Vsevolode Nikolajeviči, ve vašem Lístku s vysvětlením, otištěném v literárním vydání časopisu A-Ja v roce 1985, jste napsal, že jste se o západní konkrétní poezii dozvěděl až v polovině šedesátých let z článku L. Ginzburga v časopise Innostrannaja litěratura. Mohl byste podrobně popsat vaše pojetí konkrétní poezie, konkretismu; nakolik lze použít tento západní termín na tuzemské dění?
Články vyšly dva: nejdřív v Literárních novinách (Litěraturnaja gazeta) a pak ve Světovce (Inostranka). Ale nejde samozřejmě o termín, jde o to, že to pro mě byl objev. Zkrátka jsem se podivil, že nějací lidé dělají to, co jsem tady dělal já i jiní. Ale „konkretista“ jsem si neříkal, ani tehdy, ani potom; nevzpomínám si, že by si Igor Cholin s Genrichem Sapgirem říkali baračnyje poety, i když jimi byli. (Pro ně a pro Jevgenije Leonidoviče Kropivnického je to dokonce velmi přiléhavé označení, i když Sapgir nebydlel v baráku — ubytovny pro vojáky či vězně, později dělníky a jejich rodiny, místa se strašnými podmínkami k životu, často na periferiích měst — pozn. red., ale v komunálním bytě. Jako já.) Byl jsem překvapený a nadšený z té podobnosti, potvrzovala opravdovost toho, co děláme. Viděl jsem tam třeba opakování a cítil jsem, že jde o postup už obvyklý, rozvinutý. S opakováním jsem se setkával v té době u Cholina a nejen u něj. Vzpomínám například na básně polského básníka Macedonského; v nich je právě taková konkrétnost nebo koncept, chcete-li, — Báseň Běh na sto metrů má sto slok a každá sloka zní: „Běžci běží jak mohou nejrychleji“. Jistě, 100 metrů je minimální trasa, ale i tak z toho vyšla poměrně dlouhá báseň; ale je vidět, že i takou věc můžete nabídnout jako poezii. To jsou taky šedesátá léta, 1962 nebo 1963, Němci se tím, jak je vidět, zabývali už dřív. To je jasné: opakování je základní postup, nejjednodušší způsob, jak trvat na daném slově, pokusit se ho esteticky zpracovat a předložit čtenáři. Zkoušel jsem, vzpomínám si, přistupovat k opakování z čistě estetického, uměleckého hlediska — ale najednou jsem v tom objevil i něco jiného, něco, čemu se bude později říkat konceptualismus. I když základem zůstává fakt, že pokus udělat z opakování umělecký akt je od samého počátku dvojznačný, ironický.

A k tomu názvu: ne, nelze. Všichni teď najednou začali zpětně vytvářet skupiny a proudy, podle mě to je nesmysl. Tehdy existovala jediná skupina a všichni jsme z těch kluků měli srandu – ne kvůli jejich poezii, ale kvůli té skupině -, jmenovali se SMOG: místo psaní básní budovali literární skupinu. To je klasické bolavé místo sovětské literatury dvacátých let: tam byla spousta skupin, nicisté, kosmisté, a nezůstalo po nich nic. To není moc příjemné, takže se všichni snažili napříště se toho vyvarovat. Od samého počátku, od poloviny padesátých let, kdy chodil jsem do literárního sdružení Magistrála, to tam ničím takovým nezavánělo. Žádné hry na literární směry se tam nehrály.

Jakýsi pocit sounáležitosti jste ale pociťovali, ne?
Pociťovali jsme to, řekl bych, po praktické stránce. Jednu dobu byl náš kruh úzký, to se mi líbilo, protože Cholin a Sapgir pro mě byli velmi zajímaví a nejvýraznější básníci. Nebyl jsem žákem Jevgenije Kropivnického, jako Cholin a Sapgir, spíš jsem byl žákem Sapgira, asi tak, jako byl on mým žákem. Protože šlo o vzájemné vstřícné učednictví, se Sapgirem a samozřejmě i s Cholinem. A když už mluvíme o učednictví, můj učitel byl spíš Nikolaj Glazkov, to byla docela těžká doba, jeho intonace je hodně nakažlivá a má úcta ke Glazkovovi byla obrovská. Ostatně, to mi zůstalo dodneška, Glazkova považuji za významnou postavu. Dlouho jsem se ale nemohl vymanit z jeho intonace průpovědí, ke které jsem sám měl blízko, ale vycházela mi mnohem hůř, přirozeně. Ale to bylo ještě před Lianozovem. A v Lianozovu se mi na jedné straně líbili Cholin a Sapgir a na druhé straně se mi nelíbilo, že se Sapgirovi nelíbí skoro nikdo z těch, kteří se líbili mně. A mně se kromě Glazkova líbilo docela hodně věcí: Tvardovského Voják Ťorkin, dokonce víc ten vojenský než Na onom světě, Svetlov, Tarkovskij, Martynov. Sluckij a Samojlov se mi tehdy líbili víc než dneska, ale stejně jsou zajímaví. Moc se líbil Okudžava, myslím si, že je to prostě velký ruský lyrik.

Ale Sapgira s Cholinem to nezajímalo a jako by se jim to moc nehodilo, měli tendence k takovému „manifestačnímu“ přístupu, byla to negativní manifestace: ohraničit svou platformu, ne ji potvrzovat, ale doslova oddělit, postavit do kontrastu. Jak? Pomocí té baračnosti. Té slovutné matičky pravdy, kterou je třeba chrstat do očí. Jenom se pořádně podívejte, jaká tam jsou střeva, jaké vnitřnosti. Toho jsem si vážil, chápal jsem, že je potřeba takové operace. A tehdy to bylo aktuálnější než dnes, kdy to mají všichni dovoleno. Tehdy byl tak akorát čerstvě zrušen zákaz. Stalinská doba nebyla doba normalizace, to byla vážná věc. Skulina možností byla mnohem užší, ale co do kvality to byl obrovský skok. Skulina se otevřela a z ní zavanul vzduch. Že nebyla velká, to je jiná věc. Jistěže to, způsob psaní, kterému se dnes říká černucha, měl své zásluhy, velké a významné. Důležité bylo, že se tak dařilo. Bylo potřeba to propracovat, prožít, nechat zažít. Přesně. Ale mě u té operace nezajímají vnitřnosti, ale nástroj — byl to jedinečný nástroj, jaký neměl nikdo. Nutnost, síla, přesnost a faktičnost verše v dob, kdy se všechno kolem chtělo utopit v jakési přibližnosti, vlastně neprofesionálnosti, a tady je najednou taková přesnost verše, která se dá těžko odporovat, těžko se dá nalhávat, že neexistuje, že to nějak není ono. Celá ta umělecká přibližnost kolem dokola, hojná a v základech lživá se udržovala rozruchem: když nás lidi podpoří, když řeknou, když budou souhlasit, když dovolí, znamená to, že to je poezie. Ale nezávislost, spolehnutí, že i kdyby znovu ohodila stalinská doba, tak tyto básně přežijí, stejně jako přežily básně skupiny OBERIU, kteří k nám přišli z oné epochy, navzdory stalinismu vám prostě zůstanou v paměti — a to je hlavní. Já to vidím tak, že básně jsou to, co si člověk zapamatuje, to, co má sílu čistě fyzicky přežít. Konkrétnost je vlastně poezie, která je skutečně, jednoduše fyzicky nejtrvalejší. Tehdy šlo o příliš vážnou otázku: nechají poezii přežít nebo ne, jak se bude bránit, jak bude třeba jen čistě fyzicky klást odpor, zachycovat se v mozkových záhybech. Z toho vycházelo všechno ostatní, odsud se odvíjejí ostatní kvality a ctnosti.

Připomněl jste své básnické sympatie v padesátých letech, Glazkova, Sluckého, Martynova, Okudžavu... Ale jmenovitě pro vaši poezii byly jistě neméně důležité i jiné vlivy — klasická avantgarda desátých a dvacátých let; spojijtost lianozovkské poezie s futurismem, s OBERIU, je v každém případě nesporná. Nakolik jste onu spojitost pociťoval vy a kdo z básníků klasické avantgardy je pro vás zvláště významný?
To je moc velké téma. A taky, já nevím, například Mandelštam — je to avantgarda nebo ne? Charms se nám na konci padesátých let nedostával tak často do rukou, byl tehdy ještě špatně zpracovaný nebo co. I když jednotlivé věci jsem tehdy znal. Ale třeba Olejnikova jsme měli přečteného. Vzpomínám si, Kaverin někde píše, že se Majakovský překvapoval tím, že psal, jako by neexistoval Blok. Blok mi už nepřipadal jako tak gigantická figura, podobné pocity měl Zabolockij na pozadí Majakovského. Zvláště překvapivý byla báseň Blednou znaky zvěrokruhu (Merknut znaki Zodiaka). Chlebnikov, to je samozřejmě taky ostrý vjem, ale takový příliš obecný. Kdybychom o tom měli mluvit víc do hloubky, zabere to moc místa.

Vsevolode Nikolajeviči, vaše poezie a vůbec poezie lianozovské skupiny v mnohém předurčila umělecký proud sedmdesátých a osmdesátých let, kterému sle nyní říká konceptualismus (ten termín je pojímán a používán různě, ale vztahován je nakonec vždy k jednomu okruhu autorů, včetně vás). Ve svém stati Jak to bylo (a je) s konceptualismem v Literárních novinách (Litěraturnaja gazeta) říkáte, že pro vás začal konceptualismus v roce 1958 a vůbec používáte onen termín poměrně široce, pracujete s ním i u umění šedesátých let. Znamená to, že sedmdesátá a osmdesátá léta nepřidala nic zásadního k poetice, o které mluvíme, a pokud ne, co nového tedy sedmdesátá a osmdesátá léta přinesla?
V té stati jsem taky napsal, že všechno už dávno před šedesátými lety, konceptualismus existoval vždycky. Dá se najít u Kuzmy Prutkova nebo třeba u Alexandra Sergejeviče Puškina: „Čtenář čekal by rým ‚růže‛…“ Každé oslovení čtenáře, každá hra s postupy při odhalování techniky psaní — jak je to uděláno — je už konceptualismus. Ale v šedesátých letech bylo všechno zvláštně nervózní a popletené. Co je to „konkrétní poezie“? Taky „konceptualismus“, chcete-li, už jen proto, že slovní opakování můžeme chápat jako situaci. Ale tehdy bylo všechno jaksi nejasné, nevědomé, ale uvědomování si má taky velký význam. A když chceme mluvit o tom, co přidala léta sedmdesátá, musíme rozhodně mluvit o Kabakovovi, Monastyrském a jeho akcích a o Rubinštejnovi. Takový Rubinštejn prostě nemohl existovat v šedesátých letech, chyběla by mu ta jistota, vznešenost, taková míra reprodukce, celistvost. Chyběl ten životní rozběh, třebas i normalizační, ale klidný, který by umožnil umění vydechnout. Tehdy by nestihl dozrát takový Rubinštejn. Možná by byly nějaké zajímavé epizody, ale ucelená existence nebyla možná. Taky Kabakovova alba by tehdy nemohla vzniknout. Kabakov si vytvořil svůj jazyk už na konci šedesátých let: měl už ty postavičky, jemné kontury a jakoby slabikářové kresby. Ale série, alba, řady — to je pro konceptualismus důležité, protože jde o práci s přijetím díla, se situací, která chce trvat, opakovat se — nebyly a nemohly být: jednoduše nebylo dost času, klidu.

Prigov je taky výrazný jev, nepřehlédnutelný, i když si myslím, že k šedesátým letům, k Cholinovi či Limonovovi toho moc nepřidal. Nevím, někdo dělá možná cosi, čemu se říká konceptualismus. Ale o to nejde. Vždy’t říkám, konceptualismus tu byl vždycky a vždycky bude, v určité míře; v určité chvíli o sobě dal silně vědět, potřeboval zřejmě vyjít na světlo s jasným manifestem. A pak se zase schoval a pracuje normálně, jako pružina. Možná se neschoval tak moc, ale to je jedno. A kolem něj se dějí opravdu moc legrační věci. vytváří se takový vlas konceptualistů. Patří do něj Prigov, Rubinštejn, Sorokin. Někdy k nim přidávají Někrasova. Do třetice je třeba jen Pjrigov a Sorokin, a už to opisují noviny Frankfurter Algemeine Zeitung. Psal jsem, že konceptualismus je jméno, které se k tomuto jevu dostalo náhodou, omylem. Boris Groys v roce 1978 chtěl někoho vydělit, někoho kamsi zahrnout a použil tehdy dost divoký termín; a okamžitě, jakmile to slovo pronesl, vyskočilo za hranice jeho záměrů. Je to termín, který neposlechl Groyse. Začal označovat mnohem širší jev; širší, tudíž organický a zajímavý. A jakmile začneme hledat nějaké speciální konceptualisty, všechno se ukáže jako nesmysl.

Odrazila se aktualizace konceptualistických postupů v sedmdesátých letech na vaší tvorbě?
Já jsem v sedmdesátých letech od téhle záležitosti už spíš odcházel. Měl jsem vrchol někdy na konci šedesátých let a pak jsem s tím začal pracovat, přestal jsem tolik manifestovat. To bylo nesmírně zajímavé: zkoumat, ukazovat, ale pak ten zájem - badatelský, deklarativní - zmizel, čas od času se ještě objeví, ale už zřídka. Skutečně, měl jsem třeba rytmický slovník všechna slova jazyka nebo alespoň slova, která jsem mohl použít, znám, vím, jak je říct nahlas. to je všechno vidět básnícb, v mé knize lze najít řadu příkladů, jak s tím pracuji: nejčastěji používám jedno zopakování, jindy i na jiný způsob. To je v Leningradských básních… Zabýval jsem se tím slovníkem od roku 1962 do konce šedesátých let. A dá se říci, že se slovník, kartičky, jsem stejně nezvládl. Když už jsem jich měl moc, když jsem je vlastně přestal sbírat, ukázalo se, že je mohu rozložit jenom přibližně. Abych je udělal jako umělecké dílo, musel bych nají určitý řád – a to buď nelze, nebo je to nad moje síly. Musíte se nějak rozhodnout, použít vlastní vůli, a to se nedaří, protože tady je každé slovo samo za sebe, chce vystoupit tak, jak chce, a všechny by chtěly žít a být pronášeny současně. Tady už začal mít problémy s pojetím současnosti, tady jsem začal používat vizuální větvení veršů do dvou i více proudů, poznámkami pod čarou, pracovat s pauzami — vertikálními, horizontálními, předcházejícími, následujícími atd. A do toho bylo zajímavé natáhnout dlouhou, tělesnou řadu, která jako by osvětlovala význam a zvuk slova, to byl samozřejmě taky konceptualismus. Jednu dobu jsem dokonce pochopil, co to je, čemu se pak jednou bude říkat konceptualismus. Napsal jsem dvě básně, v druhé polovině šedesátých let. Jedna:

Zima

Zima zima zima

Zima zima zima zima

Zima zima zima zima

Zima zima zima

A jaro

A druhá byla taková:

Jaro jaro jaro jaro

Jaro jaro jaro jaro 

Jaro jaro jaro jaro

A opravdu jaro

Ta druhá báseň, to už je myslím vědomý deklarovaný konceptualismus. Protože to první opakování „zima zima…“ chce být umělecké, zřetelný, chce zachytiti intonaci nějakého skutečného prožívání. Přičemž, jistě, to moc nejde, od začátku je tu přítomna ironie, jako v každém opakování: ať se to podaří nebo ne, vzniká něco jako obraz, z něhož, vyjede ven báseň; je tu jakási rytmická intonační figura, nalezená přesně tak, a ne jinak, a báseň se tak podle mě vydaří a zůstane. Navzdory konceptualistickým intencím. A Jaro sfuguje díky konceptualistické návěji, díky tomu, že se čtenář dostává do oné situace. Hraje si sním: jak dlouho vydržíš to opakování, dost pitomé: „Jaro jaro jaro jaro“ — no a co? — „Jaro jaro jaro jaro“ — no kolik ještě? — „Jaro jaro jaro jaro a opravdu jaro“ — a tady se najednou nečekaným obrazem ukáže, že se to zpracovává, že se buď odklízí nějaký nakupený náklad, nebo poodstupujeme dál od té situace a nabýváme svobody — máme tak možnost podívat se z jiného úhlu a doporučit tento stav i vlastní úsilí. Myslím, že se taky cosi podařilo. Možná ne bůhvíco, ale já jsem ani bůhvíco nepotřeboval, stačilo mi aspoň něco, aby to bylo faktické, dostatečně prokazatelné. Tak zněl úkol. Jestli se povedlo, tak takhle: čtenář musí trpět. V Zimě je naděje, že čtenář ji bude řekněme vychutnávat, ale tady musí přetrpět ten postup opakování. Celkem si nemyslím, že bych čtenáře nějak urazil a způsobil mu nějaké nepříjemnosti, spíš se vznikla báseň, ale takovým způsobem. A to je, zdá se mi, chvíle přechodu od, řekněme, umělecké konkrétnosti ke konkrétnosti konceptualistické, tady ho lze uchopit...

Vladislav Kulakov, 1990
 

Téměř sebrané spisy Vsevoloda Někrasova
Recenze na poslední knihu V. Někrasova Živu vižu