... Tournier formální výboje odmítá, volí návrat k osvědčené, tradiční románové formě založené na přehledné dějové osnově, na bohatství fabulace, chce zase vyprávět příběhy prosycené konkrétní, smyslovou skutečností a schopné strhnout čtenářův bezprostřední zájem. To však není všechno: není těžké postřehnout, že Tournierovo vypravěčské umění má zcela osobitý ráz a že vytváří velmi zvláštní, jedinečnou "narativní strukturu", která spočívá v mimořádně silné organizovanosti různých prvků obsahu. V souladu se svým předsevzetím, zacházet odvážně nikoli s formou, nýbrž s vlastní látkou románu, dbá spisovatel především o výstavbu smyslu, o skloubenost a propojenost různých momentů děje, situací, motivací, ba i jednotlivých detailů a okolností, jež všechny se stávají smysluplnými indiciemi utvářejícího se románového tvaru -- či vlastně tvaru, který jak uvidíme sahá až za román a stává se nositelem "konkrétní univerzálnosti". (...)

... Návrat motivů, témat, dílčích epizod, příběhů, ba celých stavebních úseků díla, který nám ani při nejzběžnějším čtení Krále duchů nemůže uniknout, je však něco podstatně jiného než živelné, neodbytně se vnucující (či z takového nutkavého modelu konstruované) variace odkazující na nesoudržnost či libovůli světa. U Tourniera se jednotlivé prvky neopakují ani se libovolně neproměňují: všechno je promyšleně včleněno do důkladně budovaného celku, každý návrat odpovídá významovému posunu, má svůj důvod, svou zákonitost, postihuje nový aspekt či vyšší rovinu skutečnosti. V žádném jiném románu nejsou složky obsahu na všech úrovních tak přísně provázány jako v románech Tournierových; žádný, byť sebenepatrnější detail -- barva vlasů, doplněk oblečení, strom v krajině či mrak na nebi -- není zařazen náhodně a nezůstává bez důsledků: Tournierovo dílo se tak vyznačuje maximální determinovaností významu. Jeho pořádající úsilí nekončí rozpadem sotva načaté stavby a rezignací na souhrnný smysl; transformacemi a operacemi až algebraicky přesnými se buduje umná a pevná architektura, která nejenže se nerozpadá, ale napomáhá i "nám", lidským jedincům, prožívajícím a poznávajícím subjektům, abychom pevněji uchopili svůj vnitřní tvar. Taková architektura, jak poznáme, se nazývá mýtus.(...)

Mýtus ovšem není něco, co by v Tournierových románech vznikalo bezděčně a co by teprve kritik objevoval. Mytická funkce románu je autorem -- a někdy i hrdinou (Tiffauges) -- reflektována, ba dokonce je uvědomělou součástí tvůrčího záměru, vědomě využívaným prostředkem literárního ztvárnění určité filozofické představy. Tournier samozřejmě zná klasické práce Eliadovy i Rougemontovy; poučil se z prací a přednášek Lévy-Straussových, zejména pokud jde o fungování mýtu v komplexnějších souvislostech. Mýtus je pro něho zakládajícím, prvopočátečním příběhem základního, obecného smyslu, který slouží jako model lidského chování i chodu společnosti. Jako "vyprávění o počátcích" je mýtus zároveň konkrétní i univerzální a v této podobě -- jako intuice -- postihuje zároveň všechny vrstvy skutečnosti; je to "stavba o několika poschodích a v každém se opakuje totéž schéma, ale na úrovních vzrůstající abstrakce". V povídkách může Tournier restituovat mytické téma v jakési jeho výchozí, jednoduché verzi; román mu poskytuje prostor k složitější práci s mechanismem mytického myšlení: dovoluje mu zároveň vyprávět "příkladný" příběh, který je základem mýtu, a zároveň demonstrovat působení tohoto mýtu v širších souvislostech skutečnosti, kterou román -- ve své realistické rovině -- líčí. Tak v případě Krále duchů nemůžeme pochybovat o tom, že příběh Abela Tiffaugese je takovým základním "modelovým" příběhem; ten se však rozvíjí ve zcela určitých společenských a historických (tedy nikoli mytických) podmínkách, jež s daným mýtem určitým (zvlášť znamenitým) způsobem rezonují, a román umožňuje zachytit tuto rezonanci v rozmanitých sférách oné historické skutečnosti: zde se tedy mýtus už prostě nevypráví jako příběh, nýbrž ukazuje se, jak danou skutečnost uspořádává.(...)

... Král duchů (Le Roi des Aulnes, 1970). (...) Je to Tournierův román nejrealističtější, z řady důvodů patrně i nejbližší jeho založení (už proto, že se tu jako v jediném důkladně vypořádává s Německem), tematicky nejprokomponovanější, možná i nejtemnější: cesta k základům bytí, ač vystlána zřetelnými znameními, vede "zhoubnými inverzemi" smyslu, uprostřed Německa vydaného běsnění nacistického lidožrouta. Příběh Abela Tiffaugese, pařížského automechanika, kterému přesazení z Francie do německého zajetí ve Východním Prusku dává nečekanou příležitost rozvinout k černé -- a jak pozdě odhalí, zrůdné -- dokonalosti jisté bytostné tíhnutí jeho osobnosti, podává v promyšlené a kompaktní paralele obraz okázalého lesku a skryté hniloby Třetí říše, zákonitě vyúsťující v rozpad nacistického Německa.
    Motivy, které určují vnitřní, "mytickou" kostru příběhu -- jeho metaforické pole -- nevycházejí tentokrát z jednoho souvislého modelu, nýbrž z řady zdrojů, jež román postupně uvádí a jež poměrně volně syntetizuje a zhušťuje v základní ambivalentní figuře Obra dobrého a zlého, Paidophora a Lidožrouta. Je to především známá Goethova báseň, v níž jsou vlastně základní motivy všechny: téma "phorie" (nesení) i téma Obra-Krále duchů v jeho dvojí podobě svůdce a únosce. Je to pohádka o Palečku a obru a v kontrapozici legenda o sv. Kryštofu (obměněná v příběhu Albuquerquově figurou libovolného dítěte jako spasitele), která je zdrojem "blahodárné inverze" obra lidožrouta v "koně izraelského". A je to konečně svérázná Tournierova verze mýtu o prvotním Adamovi, "obtěžkaném ženou a těhotném dítětem", v němž dochází naplnění, opět v androgynní figuře, touha po sjednocení všech lidských možností v maximálně vystupňovaném bytí (spojená s nadějí uniknout sexuální podřízenosti člověka): "phorický" mýtus je v tomto světle jen vynuceným, riskantním pokusem přiblížit se této jednotě, a jako projev vzpurné vůle se také snadno zvrhává v transgresi (narušení řádu). V protipólu k postavě Adama stojí jako ztělesnění rozděleného bytí jeho synové Kain a Abel -- usedlík a kočovník: Tiffauges, Abel, je tak nucen si připomenout, že i on má své -- určité a vymezené -- místo v rozporu světa.
    Abychom správně pochopili způsob, jímž Tournier podává svůj podobenstvím zprostředkovaný pohled na realitu nacistického Německa, musíme mít na zřeteli, že jeho hrdina Tiffauges není postavou determinovanou především psychologicky, s jejímiž problémy a motivací bychom se měli vnitřně ztotožnit, a tak proniknout i do světa, v němž se pohybuje; a vůbec už není přímým tlumočníkem postojů a názorů svého autora. Tiffauges je především hrdinou příkladného příběhu, jehož vnitřní logiku jeho osud v úplnosti naplňuje; musí tedy, ve shodě s autorovým tvůrčím přístupem, který, jak jsme viděli, zcela podřizuje jednání postav "mytologickému mechanismu", ztělesnit beze zbytku, ve všech jeho aspektech, své bytostné téma. Toto téma má své výšiny a své propasti o to závratnější, že jde o téma Obří, a jako všem mytickým hrdinům, připadá i Tiffaugesovi uvést v skutek jeho možnosti nejzářivější i nejobludnější. Proto se hrdina může ubírat svým osudem s železnou neochvějností, kterou dokáže vyčíst ze znamení a neobyčejně jasně si uvědomovat, a přitom zároveň může lidsky i morálně bloudit. (...)