Poslední rok jisté epochy, než její nachýlivší se čas uzavřela válka a než další, na evropském kontinentu v pořadí již druhé kataklysma zatemnilo její zářící duchovní horizont. Onen rok je zajímavý nejen historicky, nýbrž i literárně, poněvadž spojuje ve zvláštním souběhu, který by surrealisté označili jako objektivní náhodu, trojici nikoli nevýznamných děl. Tehdy, roku 1938, vyšlo Spiknutí, poslední uveřejněné dílo Paula Nizana, komunistického esejisty a romanopisce, jehož věhlas dlouho živořil ve stínu slavnějšího autorova spoužáka Jean-Paula Sartra, který onoho roku teprve debutoval a který svůj literární počinek, podmanivou ouverturu k rodícímu se existencialismu, nazval nikoli Melancholia, jak původně zamýšlel, nýbrž - na nátlak nakladatele - Nevolnost; kromě Sartrova debutu vyšla konečně i jiná prvotina, jejíž poetika byla Nevolnosti a Sartrovu estetickému přístupu vzdálená a jež se stále více vyhraňovala jako jejich protiklad. Kdybychom na zmínku o tomto románu nazvaném Na Argolském zámku (Au chateau d'Argol) navázali podrobnějším výčtem titulů, jako je Krásný zasmušilec (Un beau ténébreux, 1945), Pobřeží Syrt (Le Rivage des Syrtes, 1951) či Balkon v lese (Un balcon en forêt, 1958), zůstali bychom ve stejné literární "dílně" a nebylo by těžké si uvědomit, jak výrazně se v nich projevuje jedno a totéž autorství - autorství Juliena Gracqa.

Gracq nás podobně jako představitelé surrealismu, z něhož jeho poetika vychází a jemuž rovněž uniká, přivádí k tematice mýtu. Proto bychom se i v souvislosti s Gracqovou tvorbou mohli tázat, proč mýtus nachází tak široké uplatnění v moderní literatuře a proč se k němu tak často obracejí především romanopisci. Jedno z možných vysvětlení, jež se naskýtá, je fakt, že v civilisaci, která se dávno vzdálila předvědeckému stadiu vývoje, si již mýtus nemůže činit nárok na autonomní existenci a na statut jediného, svrchovaného a nezpochybnitelného výkladu základních otázek lidského bytí v kosmu. Mýtus byl postupně narušován stále silnějšími útoky vědeckého myšlení a nakonec byl ze svého postavení vytlačen filosofickými a ideologickými systémy. Můžeme-li pozorovat - například s Georgesem Dumézilem při jeho konfrontační exegesi Snorriho Eddy a Grammaticova eposu Gesta Danorum - jak kdysi ryze mytologické útvary přecházely v ságy, eposy a epopeje, jež stály o zrodu románu, a jak se mytický příběh s všeobecně sociální a náboženskou platností mění ve vyprávění, kde začínají převažovat osobní zápletky podmíněné víc a víc se vyhraňující individuální psychologií, můžeme zrovna tak dobře pozorovat, jak vývoj, snad v jakési potřebě vyváženosti a vděčných návratů, znovunalézá to, od čeho se kdysi odpoutal. Román samozřejmě nemůže zpětně přijmout celkový žánrový charakter starobylých epických útvarů, z kterých se vyvinul, a vstřebat jejich strukturu: jen se otevírá mýtu, z něhož vzešel, jako tematickému a mnohdy i duchovnímu zdroji. Pojmové a spekulativní myšlení pohříchu rozdrobilo svět a příliš jej zprůhlednilo a pouze znovunalezený, esteticky využitý mýtus má tu moc, že vnáší do prožitku světa tajemství, jež bychom v něm jinak mohli postrádat.

Julien Gracq je jeden z těch, jejichž románová estetika je založena na tajemství a tajemnosti, aniž přechází ve fantastično a nadpřirozeno. Mýtus se přitom u Gracqa zřetelně vyděluje jako jeden z ideových leitmotivů jeho tvorby od samého počátku. Většinou prosvítá v mlhavých, rozostřených konturách pod hutným nánosem textu a ve své implicitnosti je sotva vnímatelný, poněvadž jej překrývají hlavní a zřetelnější, "explicitní" temata. Uvnitř takového uspořádání pak mýtus nebo spíše jistý mytický archetyp funguje jako zdroj záhadnosti a jako hluboký spodní hlas temné, slévající se polyfonie, jejíž tříštivá ozvěna tuto záhadnost dotváří.

Gracqův pohled odnímá, zcizuje realitu racionálně vědeckému výkladu, a už proto je nasnadě, že se uchyluje k mytologické fokalisaci. I mnozí Gracqovi hrdinové mají blízko k mýtu, a nejen proto, že v mytickém nebo mýty prosyceném příběhu vystupují. Často právě oni události mytisují, neboť je vsazují do hyperbolisující, jemně delirantní perspektivy, která obdařuje i drobné děje znepokojivou výjimečností a nasvěcuje jejich zdánlivou bezvýznamnost záhadnou, vzrušivě matoucí a často stísňující aurou skryté mnohavýznamovosti. Její dílčí složky jsou však sotva naznačeny a nikdy zcela nevystoupí z kalného světla, které na ně vždy dopadá tak, že je neozařuje, ale zastiňuje. Gracqovi protagonisté jsou součástí veliké rodiny surrealistických literárních postav svým základním povahovým určením: převážně spoléhají na instinkt, předtuchy a intuici. Vůdčí úlohu u nich nehraje rozum či stroze věcné myšlení, poněvadž zdánlivě racionální spekulativnost jejich úvah buď nepozorovaně přechází v halucinativně laděné představy, anebo tvoří jakési mimikry, pod nimiž se skrývá nezrušitelná moc iracionálních popudů a pohnutek. Jungovský animus je u nich zatlačen do pozadí vševládnoucí animou.  

Je nasnadě, že takto vymezená poetika se propůjčuje i symbolickému výkladu. Tato dimense sbližuje Gracqovo Pobřeží Syrt s Tatarskou pouští (Il Deserto dei Tartari, 1940), významným dílem Dina Buzzatiho, tak úzce, že je nutno se u těchto románů-blíženců pozastavit.

Jejich nejzřetelnějším společným prvkem je motiv čekání, prostředí a okolnosti, do nichž jsou hlavní hrdinové zasazeni, jejich postoj k času, a právě nutnost symbolického, ba parabolického výkladu, bez něhož by se interpretace s klíčovým smyslem obou těchto románů-podobenství míjela. Buzzatiho poručík Drogo přichází do zpustlé pevnosti v nehostinných pohraničních končinách a v jednotvárnosti všedních dnů a stále stejných, do úmoru opakovaných úkonů a gest čeká na vnější popud, na událost, která by ho z vyčerpávající monotonnosti vytrhla. Čekání na vnější změnu jako by ho zprostilo úsilí prožívat plnohodnotně každodennost, neboť toto čekání neblaze přetváří každý přítomný okamžik v nedůležité provisorium, v mezičas, který je nutno spíše přežít než prožít a který je nanejvýše trpěnou předehrou k události, jejíž příchod nemůže uspíšit. Drogo se nakonec ničeho nedočká: očekával spásu z vnějšku v domnění, že na vnějším impulsu závisí naplnění jeho života. Buzzatiho román je tak možno číst jako výzvu, abychom při hledání smyslu svého života vycházeli především ze sebe a bláhovou pasivitou nemarnili čas - upneme-li se příliš na něco, co nám bude nečekaně darováno z vnějšku, uzavíráme se silám skrytým v nás samých, možnosti obdařit život smyslem tak, že jej sami činorodě vytvoříme.

Do podobných okolností se dostává i Gracqův Aldo. V atmosféře táhnoucí se válečné psychosy vyšle Alda jeho vlast jako pozorovatele k námořnické jednotce na strategicky významné hraniční území. I on je odsouzen k tomu, dlouhou dobu čekat v nečinnosti, a kulisy, v nichž se pohybuje, pocit zdlouhavosti čekání umocňují: omšelá pevnost, šíré moře, pobřežní planiny, zpustlé a ztichlé paláce vznešených rodů jsou Gracqova oblíbená topoi, která právě svou prázdnotou a opuštěností, popřípadě patinou ušlechtilé starobylosti vyvolávají pocit, že se čas zastavil, a navozují pocit zpomalenosti. S motivem takměř nekonečného čekání, tentokrát v samotě rozlehlých lesů, se setkáme ještě v Gracqově románu Balkon v lese, jehož protagonista, poručík Grange, podobně jako Drogo a Aldo, překonává únavnou rozprostraněnost času tím, že naslouchá temným, našeptávajícím hlasům svého nitra, jejichž halucinativním působením se nakonec prostor reality a prostor imaginarity překryjí. Pokud jsme zdůraznili, že gracqovští hrdinové pozorně naslouchají záhadným pohnutkám a iracionálním popudům, můžeme zároveň říci, že některá jejich rozhodnutí a činy vzdáleně připomenou magické praktiky. V tomto smyslu tu pak vyvstane vzhledem k Buzzatimu citelný rozdíl.

Hrdina Argolského zámku očekává příchod svého přítele Alberta a jeho družky Heide a při projížďce objeví na opuštěném hřbitůvku nepopsanou náhrobní desku s prázdnou hrobkou. V náhlém, rozumově nevysvětlitelném vnuknutí na ni vyryje ženino jméno: jako by chtěl ponoukat či takřka "znásilňovat" osud, jako by našeptával náhodě, aby se změnila ve fatalitu, jako by chtěl anticipovaně rozhodovat o Heidině údělu a přeměnit jej v předurčení. Příběh se v důsledku Albertova racionálně neodůvodnitelného gesta odvíjí pod dusivým příkrovem hrozby a nakonec skutečně vrcholí Heidinou smrtí a smutečním obřadem u hrobu, jejž Albertovo gesto pro Heide předurčilo. Gracqův protagonista chtěl zaklínat osud, zasáhnout do budoucnosti, a to se mu vskutku podařilo.

Podobně se zachová i Aldo. Odjíždí-li Drogo z pevnosti zestárlý a rozčarovaný a musí-li nakonec paradoxně čelit jediné události, jedinému dobrodružství, a sice vlastní smrti, pak Aldův osud vrcholí jinak, a to právě díky tomu, že i tento Gracqův hrdina podlehl vnitřnímu nutkání a porušil základní pravidla vojenského řádu i běžné morálky, aby dlouho a dosud marně očekávanou událost vyprovokoval. Aldo si ji tak na okolnostech vynutil, ba přímo vyvzdoroval i z toho důvodu, že chtěl poznat, kam povedou důsledky iracionálně nezdůvodnitelného činu. U Gracqa sice mravní problém nestojí vysloveně v popředí, ale přesto je zřejmé, že Aldo chce rovněž vyzkoušet, kudy vedou hranice běžně uznávané morálky a co nastane, jsou-li prolomeny. Oblast za těmito etickými hranicemi je pro něho jakoby druhou stranou Alenčina zrcadla, kde se teprve mohou začít dít podivuhodné a vzrušující věci, k nimž ho tajemné vnitřní puzení přivádí.

V rozporu s přísnými instrukcemi Gracqův hrdina při jedné plavbě vědomě naruší hranici a tak zničí jemně vyvažovanou, byť nepřátelsky laděnou rovnováhu mezi oběma státy. Důsledky jeho přestupku, z něhož se musí zodpovídat a pro nějž ani nemůže shledat rozumové argumenty, lze jen stěží předvídat.

Aldovi se ovšem podařilo začarovat budoucnost nezvratným skutkem, zasáhnout účinně do běhu času. Zdůvodnění činu, jež za něho pronese jeho nadřízený, by mohlo zrovna tak dobře platit i pro Alberta z Argolského zámku: "Svět v jistých chvílích očekává od jistých bytostí, aby mu vrátily mládí..." (310) "Svět rozkvétá těmi, kdo podlehnou pokušení." (311) "Zřejmě jsou chvíle, kdy běžíme k budoucnosti jako k požáru, v zmateném úprku." (314)

Čin, který není odůvodnitelný objektivní nebo pragmaticky definovanou účelností či nezbytností, by mohl, a to zejména v kontextu meziválečné doby, kam ještě Gracqova prvotina patří, vzdáleně připomenout "acte gratuit" André Gida, jímž si Gidovi hrdinové prověřují platnost a účinnost vlastního bytí, jímž si potvrzují právo na svrchovaně subjektivistickou volbu a jímž zároveň uskutečňují svou vyhroceně individualistickou "anti-morálku", v které doznívá echo nietzschovské nenávisti k davu a k obecně platné, tedy davové morálce.

Čin, který jako by neuznával obecně přijaté rozlišení dobra a zla a který navíc jako by se svým zaměřením blížil k negativnímu pólu morálního protikladu, nás může přivést i k teorii "hyper-morálky" nejvýznačnějšího "metafysika kritiky" neboli představitele "metakritiky", Georgese Bataille. Ten hlásá, že zdroj veškeré autentické tvorby spočívá v mysteriu zla, a nejautentičtější jsou tudíž pro něho autoři, kteří se nezdráhali zkušeností zla projít. Pro obhajobu této teorie si Bataille v eseji Literatura a zlo (La Littérature et le Mal, 1957) osobitě vybral autory, u nichž vskutku jako by odvržení tradiční morálky přispívalo k hodnotě a autenticitě tvorby, například Emily Bronteovou, Williama Blaka, markýze de Sade nebo Baudelaira a Geneta.

Zlo je pro Bataille mysterium, jistý druh absolutna, při jehož hledání člověk přesahuje sebe sama a dospívá k transcendenci. V takto definované touze po překračování konvenvencemi daných hranic poznání a osobní emoční, sexuální, estetické a tvůrčí zkušenosti zaznívají i resonance rimbaudovské.

K prožitku a k volbě ne snad přímo zla, nýbrž něčeho, co nelze jednoznačně označit jako dobro, Gracqovi hrdinové tíhnou a tento jejich rys pro nás jejich zakotvenost v poetice surrealismu jen stvrzuje. Bretonův proslulý výrok o bodu v lidském vědomí, kde se stírají veškeré oposice, se vztahoval na kategorie vjemové a potažmo estetické, avšak může analogicky platit i pro základní protiklad morální. V jisté perspektivě se hranice mezi dobrem a zlem zamlží a obě kategorie začnou splývat.

V rozhodnutí a činu, jimiž Albert "přivolá" Heidinu smrt a jimiž se Aldo dopustí vážného přestupku, se ozývají aspirace na obě výše uvedené koncepce morálky, jež svědčí o etické rozkolísanosti doby Gidovy, Gracqovy a Bataillovy a jejichž nástup ovšem připravila rovněž výše zmíněná nietzschovská filosoficko-mravní revolta.

Kritikové (např. Gilbert Sigaux) zdůrazňují u Juliena Gracqa pocit zmatku a nenaplněnosti, již v nás jeho romány zanechávají. A příčinou není jen záhadnost pramenící mimo jiné i z toho, jak znepokojivě a mnohdy překvapivě se střetávají mýtus a tajemno s výseky nezáhadné, nepřekvapivé skutečnosti, která se poslušně poddá rozumovému výkladu. To, co zakoušíme, je především pocit nedotouženosti a "neukojenosti" a podle našeho soudu vyvěrá z ještě jiné vlastnosti Gracqových příběhů.

V souladu s evropskou filosofickou a literárněvědnou tradicí by bylo možno uvažovat o tom, že katarse není pojem jen ryze estetický a že její plné vyznění závisí na aspektech morálních. Na jejím uskutečnění v závěru literárního díla se podílí i obecně platný hodnotový systém, a to tak, že "rozuzlení" příběhu v estetickém slova smyslu implicitně nastoluje i jistý poměr a souhru etických hodnot, jak ji hodnotový systém napovídá.

Vyústění Gracqových románů tone v nevyhraněnosti, v kolísání mezi bílou a černou magií zaměřenou na čas a prostor neproniknutelného, a proto pouze iracionálně ovladatelného světa. Tato nevyhraněnost není nic jiného než nedovršená, potlačená či takměř chybějící katarse. Ať už nám ji autor nechce, anebo nemůže dát, jeho dílo je nad jiné přesvědčivým svědectvím o touze lidského ducha po tajemnosti, o jeho potřebě pohybovat se ve světě, který by nebyl zcela průhledný. Je mementem našeho lidství rozpolceného mezi Dobrem a Zlem, našeho veskrze lidského, mnohdy skličujícího tápání v labyrintu světa a naší vlastní Psýché.

Julien Gracq nám tak připomíná jednu ze základních, temnějších konstant lidství, naši prokletou část", dědictví baudelairovského Ducha Pochyb, odkaz padlého Anděla Našeptavače. I proto podléháme pokušení se k jeho dílu vracet.