V čem pro tebe byla kniha Dobyvatelé a pařezy zlomová?
- Ta kniha byla zlomová rovnou nadvakrát. Dokončil jsem předtím sbírku básnických – možná trochu experimentálních – próz Hra na ohradu a vracel jsem se k poesii v užším slova smyslu, tedy k verši. Jakýsi pokus o návrat do řeky, ze které jsem před několika lety vystoupil. A byl to návrat ještě v jednom smyslu: Hra na ohradu je kniha spíše „existencialistická“ než „surrealistická“. My jsme sice uvnitř okruhu, kde jsem se intelektuálně pohyboval, obě ty nálepky raději vůbec nepoužívali, a pokud ano, tak jenom jakoby v uvozovkách, ale přece jen v době, kdy jsem skončil s Ohradou a začal psát Pařezy, začínal být pojem surrealismu mezi námi nějak frekventovanější a stával se postupně předmětem našeho uvažování a debat. A právě to byl svým způsobem také návrat, protože každý z nás byl nějak nasměrován surrealismem už v samých počátcích své tvorby.

- Pokud jde o surrealistické počátky, můžeš to trochu osvětlit?
- U těch, kteří patřili ke starší generaci, jako Vratislav Effenberger, Václav Tikal, Josef Istler nebo Zbyněk Havlíček, bylo tohle nasměrování jednoznačnější a osudovější, než u nás mladších. Oni se po válce ještě potkali s Karlem Teigem, Toyen, Jindřichem Heislerem, kousek s nimi i popošli, byl v tom kus jejich života a měli tedy silné důvody kontinuitu s „klasickým“ surrealismem zdůrazňovat. A to navzdory tomu, že Effenberger sám sebe charakterizoval jako „surrealistického revizionistu“ a o svých pseudoscénářích napsal, že to byla tvorba jen stěží slučitelná se zavedenými surrealistickými postupy. Rozhodně ale u nás mladších to bylo jinak. Náš vztah k surrealismu jako by určovala naopak diskontinuita: žili jsme jistě jeho přitažlivostí, velkou přitažlivostí – ale už na velkou vzdálenost, a ta vzdálenost, distance, ta právě byla rozhodující. Jednak proměňovala surrealismus v legendu – jednu vedle jiných legend –, a jednak skýtala odstup, který nám dovoloval nakládat s ní po svém. Přizpůsobovat ji své vlastním „vyšinutím“ a své osobní mytologii. Já například jsem pro sebe potřeboval klást inspirující elementy surrealismu do poněkud dekadentnější roviny, než mohlo být vnitřně blízké Effenbergerovi a zejména Havlíčkovi. Oba to ale respektovali. Vráťa (tedy Effenberger) už na počátku našeho přátelství poukázal na vztah mé poezie k existencialismu, a ta formulka, kterou při tom použil v průvodním textu k jednomu „samizdatovému“ sborníku, byla pro mě napříště zaklínadlem, významnou pobídkou, abych sledoval především pohyby své vlastní emocionality, ať už mě to zavede od surrealismu kamkoli. Krátce: v první polovině 60. let měl Vráťa tendenci oceňovat a povzbuzovat tvůrčí individualismus. V téhle atmosféře jsem začínal psát i Hru na ohradu…

- V druhé půli 60. let se to snad změnilo?
- Poněkud. Vráťa se v roce 1965 při své návštěvě Paříže sice nakonec vyhnul osobnímu setkání s André Bretonem, které zprostředkovala Toyen, zato ale o rok později, po Bretonově smrti, přišel s nápadem to přece jen napravit a pokusit se – formou dopisu – navázat kontakt se surrealistickým hnutím, to znamená s jeho pařížským centrem. Ta skupina tehdy začala vydávat novou revui L’Archibras. A počínající kontakty určitě měly vliv na změnu atmosféry uvnitř okruhu. Navíc od naší činnosti se vzdálily dvě výrazné osobnosti – Věra Linhartová a Milan Nápravník…

- Ve sborníku Surrealistické východisko z roku 1969 se uvádí, že k jejich rozchodu s vaším okruhem došlo pro neshody v koncepci právě tohoto sborníku. Můžeš to nějak upřesnit?
- Ve hře byly dvě koncepce, Nápravníkova a Effenbergerova. První se nechtěla nijak zvlášť přehrabovat v minulosti (rozhodně nezacházela až k osobnostem meziválečného surrealismu), právě naopak měla – v jakémsi synchronním řezu –představit hlavně soudobé projevy autorů okruhu a podtrhnout jeho otevřenost vůči jiným souběžným, více nebo méně blízkým, počinům a iniciativám. Měli tam být například i Ladislav Novák, Bohumila Grögerová nebo Jan Koblasa. Nápravníkův přístup vycházel z podobného zaujetí, jakým se nechal už předtím vést při pořádání magnetofonových antologií Fragmenty 1963 a 1964.

- Ve Fragmentech nejsou zastoupeni například Petr Král a Zbyněk Havlíček. Proč?
- Právě. O to se už tenkrát vedly velké spory, a snad už tady se Milanův rozchod s okruhem vlastně připravoval. On svůj projekt chápal jako výlučně svou věc. Na své straně měl silný argument, že doba „samizdatových“ sborníků skončila, otevíraly se možnosti knižních publikací – a že tím padla i etika jakéhosi ghetta. Zbyněk Havlíček svou neúčast ve Fragmentech 1963 těžce nesl a Effenberger ze solidarity nikoli skupinové, ale jednoduše přátelské, pak odmítl – pokud nebude Zbyněk přizván – svou účast ve Fragmentech 1964. To přimělo Milana Nápravníka k tomu, aby v případě sborníku, který už ze zadání měl být sborníkem „skupinovým“, svůj selektivní princip trochu rozvolnil. Na něm sice bylo udělat základní výběr autorů, ale každý z nich pak měl navrhnout jednoho účastníka dalšího – já třeba Petra Krále. Ale to už je čistá teorie, protože ke konkretizaci autorského zastoupení pak už nikdy nedošlo, vzhledem ke konfrontaci Milanova projektu s koncepcí Vráťovou.
Effenberger argumentoval tím, že první vystoupení okruhu na veřejnost by mělo být jakousi retrospektivou ušlé cesty, celé té poloilegální existence na rubu „stalinské epochy“, diachronickým řezem, který by kontinuitu, o které jsem už mluvil, výrazně prezentoval jako kontinuitu vývojovou a při tom ukázal už i tu vzdálenost naší současné tvorby od surrealismu původního. Vzdálenost a posun, to především. A že pak teprve, prostřednictvím nějaké další publikace, může dostat příležitost podobný projekt, jaký navrhuje Nápravník. To znělo přesvědčivě. Respekt k podzemní činnosti Effenbergerově a jeho generačních souputníků v 50. letech byl u mě značný, jeho koncepce sborníku se mi proto zdála logičtější a oprávněnější. Problém byl v tom, že se nám nedařilo o tom přesvědčit dva z nás, jejichž tvorby jsem si přitom také velice vážil. Bez Milana Nápravníka a Věry Linhartové byl ovšem obraz o soudobé tvorbě okruhu neúplný, deformovaný. Nebral jsem to na lehkou váhu. Žádné z těch řešení nebylo plně uspokojivé.

- Přesto jste na sborníku Surrealistické východisko začali společně pracovat. Řekl jsi, že to byl „návrat k surrealismu“. Jaký to mělo odraz v tvé tvorbě?
- Vracel se ten pojem, témata s ním spjatá, ale nelze si představovat, že bychom se najednou cítili být surrealisty nějak jednoznačněji. My jsme se totiž v té době neobraceli na žádnou víru, my jsme si jenom se zvýšeným zaujetím kladli v různých souvislostech otázku, co ze surrealismu v naší poesii mohlo ještě účinkovat, co z něj pro nás zbývá. Naopak, se surrealistickým pojmoslovím se vířily i pochybnosti, jestli to všechno není už veteš. Pro ilustraci: sborník byl až do poslední chvíle, do prosince 1967 prostě sborníkem „UDS“. Během dvou let jeho přípravy se asi čtyřikrát dostalo slovo „surrealismus“ v nějaké formě do podtitulu a asi třikrát jsme to zavrhli. A byl to vždy Effenberger, kdo namítal: „Ale máme na to vůbec právo, byla by to pravda?“ A byl to Jaroslav Hrstka, kdo to z čistě výtvarných důvodů nakonec obrátil – Surrealistické východisko jako titul, UDS jako podtitul. Byla to doba velkých ambivalencí, které do našich debat vnášeli třeba i ti Francouzi. Leccos pro nás nově otvírali, mnohým ale strašně popuzovali. Všechny ty pochyby vytvářely charakteristický stav ducha té doby, který se mohl průběžně vpisovat i do mé tehdejší poesie. Nevím. Ale je jisté, že už v roce 1960 o ní ve zmíněném textu (Útěk do skutečnosti) Vráťa napsal, že v ní nechávám padat psací stoly na své sympatie, které mě mohou určovat a zařadit. A o sedm let později jistý literární teoretik v Orientaci s nevolí konstatoval, že „například Dvorského černý humor je nezávazný“ a občas se obrací proti samotnému surrealismu tím, že ho téměř paroduje. Navenek jsme samozřejmě, z dobrých důvodů, všechen ten náš tehdejší „surrealismus“ spořádaně vtělili do jakýchs takýchs stvrzujících teoretických formulí, ale v našich neformálních debatách a hlavně v tvorbě – a to se netýká jen mne – se bezesporu díky autentičtější formě výpovědi odráželo i tušení jeho konce. Kdo trochu umí číst poesii, aspoň jako ten literární vědec, musí si toho všimnout.

- Tušení konce?
- Ano, konec 60. let, to byla doba naprosto protichůdných pohybů, nadějných i zklamávajících. Nemyslím tím jen Pražské jaro a následný Srpen. Ne, v celém tom čase a v mnoha rovinách jako by se neustále srážely nějaké povzbudivé a přitažlivé perspektivy s úzkostnými pocity, že se cosi hroutí. Například francouzští surrealisté – to oni mezi nás přivezli posvátnou tezi o surrealismu jako kolektivně žité poesii. Jenže bohužel brzy nato už mí nejbližší přátelé, s nimiž jedině by to snad šlo proměnit v skutek, byli v Paříži, zatímco já nadobro tady, zkrátka ocitli jsme se v hodně bezútěšném vzájemném odloučení. A umřel Zbyněk Havlíček. A pařížské uskupení se rozpadlo ani ne do roka. V mém světě a kolem mne se tehdy hroutilo jedno po druhém a zároveň jako by do toho stále ještě dýchala ta doznívající šedesátá léta docela podmanivými výzvami, podněty, myšlenkami a obrazy, jimž bylo doslova bolestné tak začerstva přestávat věřit.
To jsou ty dvojí zlomy, o nichž jsem mluvil na začátku. Návrat k surrealismu a jeho rozpad. Imaginace všemožných nadějí a deprese z osudů a z dějin. A to se v té knize odráží, ale podivným způsobem, protože obojí je tam nějak přítomno, ale nikoli podle toho, jak šly události za sebou, nýbrž současně, ve směsi, jaksi od prvního do posledního verše. Deprese, která pak přicházela s normalizací, jako by křivila do ironie už i euforické sny z jara 1968.
Zarazilo to mne samotného, když jsem teď sbírku po tolika letech přepisoval do počítače a připravoval k tisku: tolik skepse a mnohem silnější než všechna očekávání. Jedna báseň sbírky se jmenuje Koktejl Molotov a já jsem tenkrát ten název skutečně myslel jako určitou poctu revoltujícímu a odbojnému mládí osmašedesátého roku. Vždyť zápalné láhve tehdy létaly vzduchem jak v květnu v Paříži, tak srpnu v Praze před rozhlasem. Ale zároveň jsem měl potřebu trochu tu poctu zase shodit – přes slovo „koktejly“ – poukazem k něčemu, co tak krásně vystihl Mikuláš Medek v názvu cyklu obrazů Sklenice plné nepokoje. Ošklivě by se dalo říct: mělo to být o vzpouře, ale končí to u chlastu. Ve skutečnosti je to o vnitřním neklidu, z něhož vycházejí naše revolty i veškerá naše opojení. Jenže obávám se, že tuhle dialektiku už tam dnes nikdo nebude číst, jako by všechnu tu tehdejší euforii převálcovalo 35 let velké desiluze… Vystřízlivěli jsme. Dnešní kontext je naprosto odlišný.

- Sbírka je kompilována jako sběr za určitou dobu, nebo je nějakým způsobem vnitřně komponována? Při četbě člověk získává pocit, že se zde setkávají básnické útvary různého řádu.
- Od jara 68 jsem byl jako externista nakladatelství Československý spisovatel zaangažován na přípravě revue Aura, z níž se pak v roce 1969 vyklubalo první číslo Analogonu. A tehdy v jedné chvíli mi zableskla naděje – když se totiž ukázalo, že jsem dosud nic nevydal –, na jakousi nápravu stavu věcí. Shromáždil jsem pár starších cyklů a uzavřel to tehdy čerstvým textem Rumělka zelená a několika básněmi z Dobyvatelů, které také vzniklému celku propůjčily pojmenování. A odevzdal jsem to řediteli Fikarovi. Pochopitelně, politické dějiny byly tehdy zas rychlejší než my všichni a z projektu záhy sešlo. Já jsem si ale řekl, že dějiny-nedějiny u toho názvu už zůstanu a udělal jsem si z toho takovou složku, kam jsem – tak trochu bez cíle – ukládal poesii, kterou jsem příležitostně napsal. Skoro veškerou poesii z té doby… i když je pravda, že paralelně vznikl ještě jeden celek, soubor textů Emblematika (aneb psychodiagnostika), které byly psány jako pokusy o interpretace dekalků Jaroslava Hrstky, vytvořených na způsob desek Rorschachova testu. Protože tam jde specificky o vazbu textu a obrazu, vždycky jsem odděloval tenhle cyklus od Dobyvatelů…
Někdy v roce 1972 jsem pak sbírku uzavřel a pro sebe zredigoval: dal jsem jí strukturu, jakou má dnes. Jestli je nebo není vnitřně homogenní, o tom jsem tehdy vůbec neuvažoval, ale dají-li se v ní dnes číst i nějaké její spodní střety a konfrontace, zdá se mi, že to je dobře.

- Mám pocit, že tato sbírka není sbírkou automatických textů, spíše se blíží skepsi Jindřicha Štyrského.
- Vlastně jsem se nikdy vážně experimentaci s tzv. „automatickým psaním“ nevěnoval. A nebyl jsem sám – v celém tom poválečném období už je to vysloveně zavádějící pojem, pokládám za absurdní ho vůbec používat. I Effenberger například odmítal důraz na metodickou pasivitu automatismu a bretonovskou „hru na média“ vůbec. Začněme mluvit raději o „volných asociacích“, budiž, nebo o prvcích nechtěného v poesii, bude mi to méně cizí. Pokud jde o Dobyvatele, najdou se tam jistě více komponovaná místa i pasáže spontánnější, improvizovanější…

- Na konci knihy uvádíš, že některé texty byly psány pod vlivem jazzové hudby. Jaký vliv na psaní měla i tvá zkušenost jazzového hudebníka?
- I když jsem přestal aktivně hrát jazz, nepřestal jsem se jazzem zabývat a neztratil jsem nic ze svého zájmu o něj. A konec 60. let byl obdobím, kdy jsem se setkal poprvé s free jazzem. Ponejprv na památném Lloydově koncertu v roce 1967 v rámci Pražského jazzového festivalu. A také na různých vystoupeních Jiřího Stivína, který byl již po léta mým přítelem. Nástup free jazzu byl pro mne zcela novým fascinujícím impulsem, a tak jsem zkoušel psát doslova se sluchátky na uších. Netušil jsem, kam by takové spojení mohlo vést, ale napadalo mě i to, že by bylo možné nakonec hudbu s čteným textem míchat a vrstvit. Sám jsem k tomu ale neměl žádné prostředky, zůstalo jen u myšlenky.
Těch souvislostí s hudbou je ve sbírce ovšem víc. Neomezoval jsem svůj zájem jen na free jazz. V jedné básni se dokonce mihnou jednou nocí The Cream s albem Wheels of Fire… Sledoval jsem veškeré tehdejší hudební dění, samozřejmě i v oblasti fusion, prostupování jazzu a rocku. V téhle souvislosti trochu odbočím: začínal jsem tehdy jako grafik v Supraphonu a měl jsem příležitost být u zrodu alba Jiřího Stivína a Blue Effectu – Coniunctio. Napadlo mě, že jako skrytý protest proti nastupující normalizaci použijeme na obal jeden modrý Senzitivní signál Mikuláše Medka. Jeho plátna byla v téže chvíli totiž svěšována z letištních hal a mezinárodních hotelů, kam si je ještě nedávno předtím od něj objednal stát. Aspoň pro zasvěcené to bylo jasné gesto…

- Rozpad surrealismu měl povahu rozpadu lidských vazeb anebo vyčerpání jistého typu poetiky?
- Pokud jsme s tím, co lze brát jako „surrealistickou poetiku“, nebyli tady v Praze ještě bezezbytku kriticky vyrovnáni, v každém případě naše tvorba – jak už jsem naznačil – žila dávno zcela jinými podněty. Vůbec nemám dojem, že tomu tak bylo i v Paříži. Stačí si všimnout jen třeba Bounourovy bretonovské krasomluvy, poesie Radovana Ivsica, obrázků Mimi Parent… Oni zas vůbec nebrali malbu Medkovu, Istlerovu, Hrstkovu… Právě proto, abychom nejen minulost a přítomnost, ale zároveň i vývoj tady a tam byli s to od sebe jasně odlišit, beru si občas při pojmenovávání zdejších poválečných takzvaně surrealistických aktivit na pomoc označení „postsurrealismus“, i když to slovo samo se mi příčí – byť je asi nejpřesnější – a i když je užívám jen s krajním sebezapřením. (Literární vědě se snad jednou podaří přijít s pojmem únosnějším…)
A přece: rozpad obou uskupení, tamějšího a zdejšího, se odehrál jakoby napříč oběma tak svébytnými enklávami i pomyslným intelektuálním prostorem, který oboustranně určovaly, a to se mi zdá zajímavé. Navíc pražská a pařížská krize byly propojeny přinejmenším tím, že na tamních diskusích už aktivně participovali dva z našich řad – Petr Král a Prokop Voskovec. Naše i jejich spory měly totiž přes všechny vzdálenosti shodnou podstatu i téma: šlo o autenticitu či neautenticitu motivací k společné činnosti, o to, jestli nějaký nadosobní program může ještě v oblasti tvorby – a nadto tak osobní a intimní, jako je poesie – něco uvádět do pohybu. A nestal-li se navíc už jen bezobsažnou nálepkou. A protože šlo o autenticitu, nejautentičtěji nakonec o zaujetí té nebo oné pozice rozhodovaly právě lidské vztahy, hloubka přátelství nebo nějaké téměř nedefinovatelné vazby. Jak jinak by také intersubjektivita mohla vůbec jiskřit?
Projekt Aury, který se pak převtělil do projektu Analogonu, nám tady v Praze nabídl jakýsi nový model formování tvůrčí kolektivity, princip, kterým jsme předtím, během naší neoficiální existence, nedisponovali: časopis jako epicentrum, kolem něhož se bude přirozeně vytvářet autorský okruh, o jehož přesných či naopak rozvolněných hranicích už nebude třeba vést nekonečné diskuse, ty určí sám život. Byla to samozřejmě jen vidina, protože s prvním číslem všechno zase zhaslo. A přesto: byla to vidina co nejpřirozenější formy intelektuální pospolitosti, která – byť se nemohla uskutečnit – přece pro mne natrvalo už změnila některé hodnoty. Uzavřít se tváří v tvář nové totalitě do výlučné sekty, určované tentokrát čistě ideologicky, nalinkovaným programem budování „surrealistické fenomenologie imaginace“, jak mi to Effenberger navrhoval, to mně připadalo jako jasný krok zpět. Navíc jsem už před tím byl nahlodán – díky Zbyňku Havlíčkovi, ještě za jeho života – pochybnostmi, jestli je možné zabývat se kvalifikovaně tématy, která se dotýkají a překrývají s oblastí psychoanalýzy, aniž by člověk prošel přímou analytickou zkušeností.

- Cítili jste v kontextu konce 60. let nějakou politickou rozepři mezi vámi a francouzskými surrealisty, kteří byli, stejně jako Michel Foucault nebo Jean-Paul Sartre, silně levicově orientovaní? Jistě situaci zde plně nechápali...
- Ano, takové nedorozumění viselo ve vzduchu, vlastně od začátku. Politická rozepře byla také zřejmě jednou z významných vrstev rozkolu právě na francouzské straně. Upřímně řečeno, dodnes mi ale není zcela jasné, v čem spočívala. Od výstavy Absolutní odklon v roce 1966 se francouzský surrealismus posouval od nepříliš plodného esoterismu nejenom víc na půdu společenské a kulturní kritiky, což jsme vítali, ale také směrem k vysloveně politickým tématům, což nás zajímalo, přitahovalo, ale také hodně vykolejovalo. Nezapomeňme, že jde o druhou půli šedesátých let: revolta a revoluce – to bylo tehdy vůbec velké téma. Maoismus, Che Guevara… Mezi surrealisty za železnou oponou se asi střetala tradice „trockistických“ stanovisek s úplně novým a různorodým názorovým prouděním. Obecně to byla levice, která nechtěla jistě mít nic společného se sovětským stalinismem a doufala v nalezení nějaké třetí cesty. Jak reálné, to je ovšem otázka. Když to tak s odstupem rekapituluji, řekl bych, že jim o politickou skutečnost ani nešlo. Oni mysleli na nějakou krajní, utopickou svobodu. A když se to pak pokoušeli promítnout do dané společenské reality, sklouzávali do neuvěřitelně naivních postojů. Nás na jaře 68 uváděli do strašných rozpaků třeba svým sázením na Kubu… Cítili, že tu utopickou surrealistickou revoluci je třeba nějak zreálnit, uzemnit, a nic lepšího k tomu na zeměkouli v dané chvíli nenašli, než Castrovu Kubu. To nemohlo dobře dopadnout… Byl mezi nimi například kubánský exulant, malíř Jorge Camacho, a ten, zvlášť poté co k nám v srpnu 68 vtrhli Rusové, okamžitě věděl. V tom okamžiku už věděl naprosto jasně, co si má o všech těch politických pošetilostech myslet. Bylo najednou nad slunce jasné, že postoje ve skupině už nic nemůže sblížit… že se to už neslepí, že celý surrealismus je ve stadiu totálního rozkladu.

- Přerušil jsi potom své vazby k pražské skupině úplně?
- V osobní rovině nešlo o žádný rozchod, nic zlého jsme si neřekli a rozejít se jsme rozhodně nemínili. S Vráťou jsme komunikovali nadále, bohužel ale stále obtížněji. Když pak kolem sebe začal shromažďovat novou skupinu, já jsem se vytratil. Z nového šikování a kolektivizace tvorby jsem měl prostě hrůzu. Po celá léta jsem pak dál udržoval přátelské vztahy s Emilou Medkovou, Martinem Stejskalem a hlavně s Ludvíkem Švábem. S tím jsem měl koneckonců další společné spřízněnce jak mezi psychoanalytiky, tak mezi jazzmany.

- Děkuji za rozhovor.

Lukáš Jiřička. Text vyšel v magazínu UNI 5/2005.