Thomas Bernhard (1931–1989) patří i dnes – půldruhého desetiletí po své smrti - k nejvýznamnějším evropským, ne-li světovým spisovatelům. Světová divadla stále uvádějí jeho kontroverzní hry, nakladatelství vydávají jeho prózy, literární historici a teatrologové analyzují jeho dílo, vycházejí četné publikace o jeho životě. Zvýšený zájem o Thomase Bernharda můžeme pozorovat zhruba v posledním čtvrtstoletí – nejprve v rodném Rakousku, kde se v průběhu sedmdesátých let stal vedle Petera Handkeho a Elfriede Jelinekové nejčtenějším a mediálně nejsledovanějším domácím autorem, o něco málo později v sousedním Německu (jak v tehdejší NSR, tak i v NDR, kde, na rozdíl od tehdejšího Československa, které se přes intervence několika germanistů bránilo popularizaci Bernhardovy tvorby odkazem na její přílišné rakousko-německé ukotvení, vyšlo v osmdesátých letech téměř celé jeho prozaické dílo), posléze pak v celé Evropě, kde se průkopníky Bernhardovy recepce stali nejprve Francouzi. Češi (a Slováci) znali do roku 1989 pouze prózu Dech, třetí část autobiografické pentalogie, kterou vydal v roce 1984 Odeon v překladu Vratislava Slezáka, a čtyři – pro běžného čtenáře nedostupné – překlady Bernhardových her (Immanuel Kant, Před penzí, Divadelník, Náměstí Hrdinů) v informativní sekci divadelní a literární agentury DILIA. Ještě počátkem devadesátých let jsem ve studii pro rakouskou monografii Kontinent Bernhard. Zu Thomas-Bernhard-Rezeption in Europa (vyšla ve Vídni v roce 1995) musel konstatovat, že v Čechách je Thomas Bernhard autorem pouze pro germanisty.

V posledním desetiletí se situace radikálně změnila. V českém překladu máme téměř kompletní Bernhardovo dramatické i prozaické dílo, česká divadla inscenují autorovy hry, odborná veřejnost se autorově osobnosti stále více věnuje. Výsledkem těchto snah je i monografie Zuzany Augustové, druhá práce k tématu Bernhardových dramat v českém kontextu po habilitačním spise Václava Cejpka Černý anděl. Pokus o interpretaci dramatické tvorby Thomase Bernharda, předložené na brněnské JAMU v roce 1994.

Předností nejnovější české monografie o dramatech Thomase Bernharda je důkladná znalost pramenů a současné sekundární literatury k tématu. Autorka v úvodním slově právem konstatuje, že dramata Thomase Bernharda bývají analyzována jako součást či přívěsek prozaické spisovatelovy tvorby, a nedávají tudíž příliš mnoho prostoru pro vlastní rozbor dramatických postupů, dramatické řeči či dramatických postav, který by v četných případech vybočoval ze zvolené interpretační koncepce jednotlivých teoretiků a kritiků. Augustová se však ve snaze o nápravu dopustila druhého extrému. Svou monografii o Bernhardových dramatech nazvala prostě Thomas Bernhard. Logicky bychom tedy očekávali analýzu veškeré Bernhardovy tvorby, tedy i prózy, lyriky a esejů. To však není případ této bernhardovské monografie, proto by se měla správně jmenovat Dramatik Thomas Bernhard.

Svými dramaty reaguje Bernhard na nejvšednější realitu současného nemocného světa – na společenský chaos, na ekologickou devastaci přírody a hlavně na morální devastaci člověka. Častým námětem jeho dramat jsou pokusy osamělých a zatrpklých jedinců protrhnout izolaci, do níž se dostali ať už vlastním, či cizím zaviněním. Pokusy jsou to pohříchu marné, člověk je nepoučitelný, jeho tragický osud je nezvratitelný. V každém člověku, tudíž i v dramatické postavě vidí Bernhard kódy příbuzenských vztahů s ostatními bytostmi: „Mám pocit, že všichni jsme navzájem spřízněni. (…) Každý z nás má v sobě částečku milého Pánaboha, částečku své sousedky a vůbec částečky osattních živých tvorů. Se všemi se můžeme identifikovat. Otázkou je, jak ty milióny, ba miliardy možností v sobě potlačit a ovládnout,“ odpověděl v roce 1980 Thomas Bernhard kritikovi Hellmuthu Karaskovi v interviewu pro časopis Der Spiegel na otázku po dramatických postavách jeho her. Jsou to umělci, filosofové, politici, lidé většinou nevyrovnaní, psychicky narušení, fyzicky či duševně postižení, často posedlí touhou po moci a po ovládání druhých. Všechna jeho dramata jsou vlastně nekonečnou variantou jediné hry, jejíž dramatické postavy jsou částmi dramatikovy osobnosti, která obsahuje miliardy možností lidské existence. Bernhardovi hrdinové si hnusí život, často z něj dobrovolně odcházejí, smrt se stala nedílnou součástí dramatikova vidění světa, morbidita je Bernhardovi vlastní. Ve zmíněném rozhovoru přizná, že píše proto, aby se sám nemusel sprovodit ze světa. „Všichni píší“, říká Světanápravce ve stejnojmenné hře, zcela jistě proto, aby se nezbláznili.

Zuzana Augustová člení ve své monografii dramatickou tvorbu Thomase Bernharda do tří chronologických fází, které označuje podle interpretačního postupu, jaký si pro ně zvolila. V první fázi, příznačně nazvané Konec hry, vychází z premisy, že celkový charakter i atmosféra dramatického světa u Thomase Bernharda jsou projevem základní dramatické situace, která obsahuje existenciální dimenzi, ne nepodobnou dramatice Samuela Becketta. V této počáteční fázi, ohraničené lety 1967 a 1976, hledá Bernhard „výrazové prostředky, umělecké modely a styly“, jimiž by usměrnil zlomové situace, které v jeho hrách vedou k umrtvení dramatického světa. Sahá k osvědčeným prostředkům vídeňské lidové hry a domácího (Schnitzler, Hofmannsthal) i světového (Čechov, Ibsen, Strindberg, Pirandello) dramatu přelomu 19. a 20. století.

Augustová si všímá i dramatického prostoru Bernhardových her, který zhusta představují anachronicky působící interiéry zaniklého měšťanského světa. V tomto prostoru se pohybuje Člověk ducha, jak je nazvána druhá fáze Bernhardovy dramatické tvorby, v níž jsou rozebírána dramata z let 1976 až 1984. Podle autorky se do popředí Bernhardova zájmu dostává jedinec se svou nezaměnitelnou existenciální situací, dramatické figury (hlavně umělci, vědci a filosofové) setrvávají ve svých uměleckých a filosofických konceptech, jimiž byly charakterizovány v předchozí tvůrčí fázi (nutno podotknout, že jde o koncepty klasického umění a klasické filosofie, které však v dnešním vývojovém stádiu lidstva již nejsou výchovným modelem, stejně jako svým důrazem na pravdivost již pozitivně neovlivňují společenský vývoj), ale tyto koncepty se jim přetvářejí v koncepty životní. Jsou to však nedokonalé životní koncepty, nedokonalost je proto Bernhardovým dramatickým figurám reprezentantkou lidského údělu. Byl-li dramatik Bernhard v první fázi své tvorby jakýmsi demiurgem, stal se v druhé fázi pouhým pozorovatelem monologizujících protagonistů - osamělých, tyranských megalomanů a outsiderů.

K třetí, závěrečné fázi Bernhardovy dramatické tvorby (Umění jazyka a mlčení) přistoupila Augustová jako k období, charakteristickému proměnou dramatické řeči, její formalizací, kdy obsahové sdělení ustupuje do pozadí, řeč jako by neměla smysl, všechny proslovy (vážné i směšné) mají stejnou důležitost, ztrácí se dramatická linie, o ničem podstatném se nemluví ani nejedná, dramatické postavy relativizují a ironizují samy sebe. Jako vzorovou hru pro charakteristiku tohoto období si vybrala hru Ritter, Dene, Voss, již považuje za „nenápadné těžiště Bernhardovy dramatické tvorby“ (s. 12). Prohloubením formalizovaného jazyka, kdy se obsáhlý text stane sám sobě rituálem jsou v autorčině pojetí závěrečné Bernhardovy hry Alžběta II. a Náměstí Hrdinů, které krátce pojednává v kapitole Dramatický epilog.

Celou práci, doplněnou obrazovým materiálem, přehledem sekundární literatury, poznámkovým aparátem, soupisy premiér Bernhardových her a jejich českými inscenacemi, uzavírá kapitola Tvorba Thomase Bernharda v kontextu doby a rakouské dramatiky. Augustová se pokusila zmapovat rakouskou dramatiku poválečné epochy a objasnit zdroje, z nichž Thomas Bernhard mohl čerpat. Závěrečné kapitole by prospěl jistý historizující přístup. Vídeňská lidová hra se do Rakouska vrátila obloukem přes tehdejší západní Německo, kde se tradice lidové hry horváthovského typu (v moderním hávu) obnovovala od šedesátých let (Martin Sperr, Franz Xaver Kroetz, Rainer Werner Fassbinder). Po stránce věcné nelze charakteristice moderních rakouských dramatiků (Wolfgang Bauer, Peter Turrini, Peter Handke, Ernst Jandl, Elfriede Jelineková, Werner Schwab) nic vytknout. Není však zcela jasné, odkud se najednou všichni „vyrojili“. Autorka to jistě cítila, proto vložila kratší kapitolky o lidové hře, Vídeňské skupině, vídeňském akcionismu, filosofii kritiky jazyka. Chybí však to podstatné. Zachycení kontinuity či diskontinuity rakouského kulturního života po druhé světové válce. Rakouská moderní literatura se hluboko po válce (až od počátku šedesátých let) rodila na troskách státem podporované kulturně-politické ideologie tzv. renesance rakušanství, pod níž se skrylo všechno možné, jenom ne modernistické literární či dramatické pokusy, jejichž cílem či směřováním by bylo zpochybňování společenského statutu quo. Rakouští moderní autoři to doma lehké neměli a mnozí z nich dávali přednost životu v cizině (Handke). Až sedmdesátá léta a nová společenské sebereflexe v Rakousku jim zajistila odpovídající místo v národní kulturní elitě. Hlavně z tohoto vývoje lze odvozovat i nesnadnou roli Thomase Bernharda v rakouském kulturním životě. Práce Zuzany Augustové je i přesto významným přínosem české teatrologie k analýze života a díla Thomase Bernharda – velkého Rakušana.