Jeanette Wintersonová (1959) je patrně nejvýznamnější představitelkou nastupující generace spisovatelů usilujících – v jejím případě s neobyčejným úspěchem – o nové skloubení experimentální prózy s čtenářskou přístupností. Je-li řeč o experimentu, přesněji o experimentu formálním, nelze pominout dědictví literatury počátku 20. století: Joyce, Pounda, Woolfové, Eliota, Steinové, k nimž se Wintersonová otevřeně hlásí. Na rozdíl od této „tradiční“ avantgardy je však v jejích románech a scénářích složitá struktura vyprávění maskována jako prostý příběh. Pokud se zde bludiště tváří jako dálnice, a nikoli naopak, je tomu tak díky naroubování spontánního vypravěčského talentu na teoreticky podepřený postup. Již autorčina předmluva k prvnímu románu – Na světě nejsou jen pomeranče (Oranges Are Not The Only Fruit, 1985) – naznačuje obeznámenost s literárními a filozofickými teoriemi: ze struktury textu na straně jedné a příběhu na straně druhé se skládá tištěná kniha jako pole jejich vzájemné artikulace. Hnací silou psaní Jeanette Wiontersonové není zápletka (příběh), ale experiment na poli jazyka, stylu a struktury. Čtenář je nucen procházet každou její knihou jako mapou, a pozorně sledovat autorčiny ukazatele: jen výjimečně jsou přitom směrovky tak výmluvné jako v případě grafických symbolů – obrázků ovoce v záhlaví kapitol bez názvů ve Štěpení třešně (Sexing the Cherry, 1989). Experiment se u Wintersonové rozhodně neblíží kategoriích nahodilosti, ale naopak důslednosti. Věrna výroku Virginie Woolfové, podle něhož mistrovské dílo nemusí být nudné, Wintersonová vyžaduje na čtenáři maximální pozornost a vnímavost, a na oplátku nabízí potěšení z rozmanitosti krajiny, kterou postupně se rýsující mapa odkrývá.

Ve sbírce esejů Umělecké objekty (Art Objects, 1996), s podtitulem O vytržení a výtržnictví, se Wintersonová vyznává ze své náklonosti k „revoltujícím směrům“ v literatuře, k romantismu a k modernismu, a její vášeň pro důsledně prováděný experiment vychází zřejmě právě z této oblasti. Vedle zřetelného vlivu výše uvedených modernistických autorů nalezneme v jejích knihách rovněž stopy magického realismu, např. různé pohádkové či hororové prvky, se kterými Wintersonová zachází jako s přirozenou součástí skutečnosti. Sama o sobě také říká, že píše „fikce“ (zříká se označení román): příběhy uvnitř příběhů uvnitř příběhů atd…Tento nikterak nový, leč oblíbený postup se v literatuře uplatňuje již od dob Tisíce a jedné noci, přes Lawrence Sterna po Jorge Luis Borgese nebo Johna Bartha, a byl donedávna považován – z neznámých důvodů – za jeden ze znaků tzv. postmodernismu. Wintersonová navíc tento postup obohacuje o obraz vyprávění jakožto spirály či pružiny.

Psaní, tedy především práce s jazykem, je pro Jeanette Wintersonovou uměním, tvořením uměleckého objektu – knihy. Jako takové je zároveň hlavním tématem Uměleckých ojektů, knihy úvah o umění, o procesu tvorby, o Kánonu, o experimentech, a v neposlední řadě o vlastním psaní a jeho významu pro autorku samu. Kniha, která se – na rozdíl od fikcí Wintersonové – vyznačuje neobvykle umírněnou slovní zásobou, se nese v osobnějším tónu, než bychom v případě úvah o umění čekali. V posledním eseji, nazvaném Mé vlastní dílo (se zřetelným odkazem k eseji Vlastní pokoj od V. Woolfové) ilustruje Wintersonová tento proces na příkladu vlastní tvorby a postuluje několik zásad odpovědného psaní: 1) vyhnout se opakování starých postupů, ale zároveň být s nimi obeznámen (tato zásada vychází z Eliotova pojmu „objektivního korelátu“), 2) usilovat o vytvoření díla „nového“, 3) pečlivě pracovat se slovní zásobou a syntaxí, neboť tvoří styl autora, 4) důsledně cizelovat vlastní styl, 5) klást důraz na zvukovou stránku prózy, a přiblížit ji tak poezii, 6) nedbat reakcí jak na své dílo, tak na svou osobu.

Experiment: jazyk, styl, forma
Společným jmenovatelem všech sedmi dosud vydaných románů a dvou scénářů je nová a svěží práce s jazykem, slovní zásobou, a stylovými rovinami. Výjimečně bohatá a pečlivě volená slovní zásoba se obejde bez neologismů a sahá od biblického jazyka přes evokaci jazyka 17. století po současný slang a rozličné idiolekty. Hrdiny jejích příběhů jazyk doslova obtéká, tvoří. každé slovo zaujímá v textu své pevné místo, nelze jej ani přesadit, ani nahradit výrazově slabším či silnějším ekvivalentem, aniž by nedošlo k narušení vyprávění, což rozhodně není případ jazyka televizních seriálů a prostých bestsellerů, jemuž se Wintersonová programově vyhýbá. Skutečně tedy – jak říká v úvodním citátu – pracuje s jazykem zaníceně.

V jistém smyslu má její próza mnoho společného s poezií: je podivuhodně zvukomalebná. Specifickým rytmem, tónem, frázováním se vyznačují všechny její knihy. To platí především o fikcích Vášeň (The Passion, 1987), Štěpení třešně, a dosud poslední knize Symetrie odvahy (Gut Symmetries, 1997). Zdánlivě jednoznačný název Symetrie odvahy v sobě skrývá jednu z posledních kosmologických teorií – tzv. Great Unified Theory čili Teorii strun. V ní jde o čtyři síly – silnou, slabou, elektromagnetickou a gravitační – , udržující pohromadě celou přírodu. Každá z těchto sil je sama o sobě souměrná, funguje na základě symetrie. Jakkoli dnes vědci hledají „velkou symetrii“ těchto čtyř sil, prozatím se ukazuje, že mezi nimi panují vztahy asymetrie. Tato teorie slouží Wintersonové jako odrazový můstek v příběhu dvou žen a jednoho muže, tří lidí, vzájemně sice propojených, leč naprosto nesouměrných a nesjednotitelných. V Symetriích odvahy nabývá soustředěnost na zvukovou povahu řeči a její rytmiku krajní podoby. Wintersonová vytváří souřadná aliterační spojení slov, která jsou navzájem zvukově podobná, přesto však podřízená významové rovině textu. Jazyk Štěpení třešně (Wintersonové čtvrtá kniha) nás přivádí pro změnu na počátek 17. století, do doby vzniku novodobého románu; příběh prostupují opakující se nosné věty či souvětí a obměňované citace postav v promluvách postav jiných. Opakování k citace dávají celému vyprávění rytmus kroužení. Příběh Vášně je naopak protkán krátkými filosofickými úvahami, které jsou uzavřeny strohými, jednoduchými větami, a dodávají celému vyprávění specifický rytmus.

S rytmem jazyka a jeho zvukomalebností, jimž Wintersonová neustále dává vyniknout, těsně souvisí i struktura vyprávění, která je spolutvůrcem jeho jednou pomalosti, jindy překotnosti, lineárnosti, roztříštěnosti či narušenosti. Nejvýraznějším znakem všech jejích románů je tedy osobitá forma. Na první pohled by se mohlo zdát, že jde o opakování jednou úspěšně vyzkoušeného postupu, jímž je vedení příběhu po spirále v Pomerančích. Wintersonová však v každé další knize v experimentech s formou pokračuje. Zmnožuje spirály, po kterých se příběhy vinou, přerušuje je filosofickými úvahami či pohádkovým vyprávěním (např. ve Štěpení třešně), a znovu je nastavuje (Pomeranče). Její text charakterizuje i další typický rys – vyprávění v první osobě. Nejen v případě Pomerančů tak Wintersonová navazuje na tradici literární fikce „přestrojené“ za autobiografii: V Uměleckých objektech sama v této souvislosti uvádí Orlanda Virginie Woolfové a Vlastní životopis Alice B. Toklasové Gertrudy Steinové. Pokud v Pomerančích a románu Psáno na tělo (Written on the Body, 1992) nacházíme v první osobě vypravěče jednoho, v ostatních knihách se objevují – rovněž v první osobě – vždy přinejmenším dva.

Ve Vášni se střídají promluvy nešťastně provdané a do jiné ženy zamilované krupiérky Villanelly, oživovatelky vojáků v napoleónské armádě, a idealistického mladíka, Napoleonova kuchaře Henriho, který se v Villanellou setkává na útěku od armády hladovějící v zimním Rusku, končícím v záhadných Benátkách. Jejich příběhy, do nichž osudově zasáhnou slavné postavy dějin Napoleon a Josefína, vypráví v první části knihy Villanella, v druhé části Henri, ve třetí se oba vypravěči v první osobě střídají, a čtvrtou jako epilog pronáší opět Villanella. Přesně volený jazyk zde vytváří snivé, tajemné až pohádkové prostředí, kam přirozeně patří puklé srdce schované ve skříni i blány mezi prsty u nohou, umožňující Benátčanům chůzi po hladině vodních kanálů.

Ve Štěpení třešně se ve vyprávění v prví osobě střídají Psí žena, její nevlastní syn, nalezenec a budoucí mořeplavec Jordan, a jedna z dvanácti princezen, tanečnice Fortunata lehčí než vzduch. Jejich vyprávění jsou narušena souborem příběhů, vyprávěných opět v první osobě zbylými jedenácti princeznami. V poslední části knihy se přidávají ještě dva vypravěči, ekologická aktivistka a mladý Nicholas Jordan, chlapec a později muž s vrozenou touhou po moři a dalekých plavbách. Tito dva jsou vlastně dvojníky Psí ženy a Jordana, či jejich stvořiteli, kteří si možná celý předchozí příběh vysnili. Jak již bylo řečeno výše, cesta tímto příběhem je ulehčena obrázky ovoce, které jsou připsány jednotlivým vypravěčům, a slouží na začátku každé kapitoly jako ukazatele v jinak trochu komplikovaném terénu. Ananas patří Jordanovi, banán Psí ženě, rozpůlený ananas mladému Nicolasovi Jordanovi, rozpůlený banán ekologické aktivistce; pouze princeznám přísluší vznášející se princezna. Příběh nalezence Jordana, který se stane objevitelem a mořeplavcem, jeho matky Psí ženy a tajemné princezny Fortunaty, odehrávající se především v Londýně kolem let 1665 a 1666, tj. v období moru a velkého požáru, ještě rozrušují samostatné esejistické úvahy o světle, tíze a hmotě, o mnohosti světů, o štěpech, které v nás zanechávají jiní a které my zanecháváme v nich.

V Symetriích odvahy je již jediným ukazatelem čtenářova vlastní pozornost. Příběhy jedné ženy, jednoho muže a jejich společné milenky, kteří všichni vyprávějí o svém zrození, dospívání, rodičích a významných životních událostech, se nejen nahodile střídají a nejsou vyprávěny chronologicky, ale na mnoha místech se osudy jejich protagonistů dokonce vzájemně proplétají. Proto už kniha osciluje na hranici srozumitelnosti.

Dokladem důsledné práce s jazykem (a lze říci, že i nepřeložitelnosti do jazyka, jakým je čeština) je i kniha Psáno na tělo, ve které je vypravěčem v první osobě postava, o níž nelze s jistotou prohlásit, je-li to muž či žena. Její vyprávění o bývalých láskách se prolíná s příběhem osudové lásky k Louise, která onemocní leukémií. Román není rozčleněn do kapitol, uprostřed knihy se však najednou objevují oddíly nazvané podle částí lidského těla a uvozené citacemi z lékařských knih. Latinská slova z citací inspirují Wintersonovou k hrám se slovy zvukově podobnými, což je věc ošemetná: nahodile umístěná, samoúčelně libě znějící spojení slov však v textu nenajdeme.

Předposlední román Umění a lži (Art & Lies, 1995) kritika příliš kladně nepřijala. Příběh románu je zasazen do Británie blízké budoucnosti a setkávají se v něm tři uprchlíci před odlidštěnou společností a světem. Osm kapitol nazvaných podle tří hlavních postav „Händel“, „Sapfó“ a „Picasso“ doplňuje dlouhý odstavec v latině na třetí stránce a notová partitura s německými poznámkami (pravděpodobně od Richarda Strausse); co se slavných osobností týče, jde pouze o shodu jmen. Někteří kritikové vytýkají knize nesrozumitelnost a příliš osobní pohrdání světem, které v tomto případě přebíjejí jazykovou novost a jiskru.

„Kolik je na světě druhů pomerančů?“ (Arkady Leokum, Tell me Why. Answers to Hundreds of Questions Children Ask, 1974)

Nezapomeňme však, že Jeanette Wintersonová má rada ovoce. rozličné ovoce, jak je patrno z názvů jejích knih. Pomeranč, třešeň, ananas, banán i ovoce exotické („passion fruit“ se nepřímo objevuje i v titulu knihy Passion – Vášeň). Jako by tímto výběrem neustále obkružovala ono pověstné biblické jablko – zdroj poznání. Román Na světě nejsou jen pomeranče vyšel v roce 1985, u kritiky prošel bez povšimnutí, čtenáři jej přijali nadšeně, a vzápětí získal Whitbreadovu cenu za první román. V roce 1989 se jej rozhodla převzít produkce BBC. Z knihy, která vypráví v neposlední řadě o možnostech jazyka, oplývá vnitřními monology (vypravěčka v první osobě tomu jen napomáhá), pohádkovými vsuvkami, které nahrazují děj a za hrdinku pokračují v jejích osudech či nabízejí osudy paralelní, měl vzniknout televizní seriál. Zástupci BBC požádali Jeanette Wintersonovu, aby scénář k filmu napsala sama. Její představy, které mistrně zpodobnila jazykem, mely ustoupit obrazu, vizualitě. Wintersonová tuto nesmírně těžkou práci přirovnává k proměně krásné sochy v čajový servis. Seriál se, stejně jako kniha, setkal s obrovským úspěchem, a to přesto, že zpochybňuje ctnosti rodinného života, moc církve i takzvanou normalitu heterosexuality. (Popis proměny knihy ve scénář lze nalézt v předmluvě ke knižnímu vydání scénáře Na světě nejsou jen pomeranče, který vyšel spolu se scénářem k filmu Slavné okamžiky v letectví ve Vintage roku 1994.)

Jak již bylo řečeno, Na světě nejsou jen pomeranče není autobiografický román, přestože, jak Wintersonová přiznává, je to příběh, který psala o sobě pro sebe. Vypráví o dětství a dospívání dívky Žanety, která vyrůstá uvnitř uzavřené komunity okrajové církve, pod silným vlivem fanaticky náboženské matky. Po stránce jazykově stylistické jej lze s trochou nadsázky označit za vzorník: na začátku příběhu promlouvá hrdinka jazykem přemoudřelého sedmiletého dítěte, který se mísí s biblickými fázemi, později slangem dospívajících teenagerů, a ankonec jazykem dospělého bez biblických podtónů. Každá další postava příběhu mluví svým specifickým jazykem, ať již jde o Žanetinu matku, Žanetě intelektuálně blízkou Elsie, či uzavřenou slečnu Jewsburyovou nebo oprsklou Betty z bufetu, dvě klepny ze čtvrti či prostou paní Whiteovou, pro kterou vše buď je či není svaté. V textu nalezneme pasáže tragikomicky laděné, pohádkové, blouznivé, mystické i biblické, snivé i esejistické (úvahy o vztahu dokonalosti a bezchybnosti, historie a fikce), které se na některých místech i navzájem prolínají. Kniha je rozčleněna do osmi kapitol nazvaných podle prvních osmi knih Starého Zákona. Téměř v polovině knihu předěluje kapitola Deuteronomium, úvaha právě o historii a fikci, o faktech a příbězích, o paměti, zapomínání a úloze času. Wintersonová v ní čtenáři sděluje, že nemusí být faktem všechno, co se tak tváří, tedy ta kniha, která se tváří jako autobiografie, nutně taková není. Zpochybňuje lačnosti lidí po faktech, po historicky hodnověrných příbězích, a zve je do říše fikce a fantazie. V pohádce o princi (k jejímuž vyprávění inspiruje Žanetu pastorovo kázání o dokonalosti jako bezchybnosti), jenž hledal dokonalou ženu a napsal o ní knihu, se skrývá přemítání o dokonalosti, které jednoznačně vyznívá ve prospěch harmonie na úkor bezchybnosti. Touha po harmonii a nalezení sebe i svého místa tady na zemi se ozývá také v parafrázích příběhu rytíře Percivala z legendy o hledání Svatého grálu a v kouzelnickém příběhu Vinety (přesmyčka z počáteční slabiky autorčina příjmení a první slabiky jejího jména).

I příběh Žanety je příběhem o hledání sebe sama v tomto světě. Žaneta žije ve skromných podmínkách „bezchybného“ světa, jakéhosi pokřiveného ráje, bezpečí a jistoty, které nachází v náručí církevního sboru, v nedělních relacích pastora Spratta, v kázáních, která poslouchá i tvoří, a v četbě Bible pod matčiným dohledem. Symbolem tohoto světa je pomeranč, „jediné pořádné ovoce“, jak říká Žanetina matka. A pomeranči se text jenom hemží. Zpočátku tento plod označuje jediný možný, jediný správný, a také svatý svět. S jiným světem se Žaneta prvně setkává při vstupu do školy, do „líhně neřesti“, a zoufale si s ním neví rady. co není svaté, je nečisté. Nečisté jsou nepřirozené vášně. Nečisté je i každé jiné ovoce. Třeba meloun. Meloun je ozvěnou jména Melánie. Melánie není z pomerančového světa a meloun je zakázané ovoce. Žaneta však zjišťuje, že ji Melánie neodolatelně přitahuje. S naivitou čtrnáctileté dívky miluje oddaně Boha i Melánii. Ve chvíli, kdy ji vlastní matka postaví před veřejný soud církevního sboru, vyskakuje z pomeranče oranžový démon vášně, který vede Žanetu k bolestnému poznávání sebe samé. Poznání je doporvázeno ztrátou bezpečného pomerančového světa, vytržením z kruhu dosud blízkých lidí, a odhlašuje nerozlomitelnost pouta a zároveň nemožnost návratu. S příchodem oranžového démona se odkrývá dvojrole pomeranče: funguje zároveň jako svěrací kazajka i jako zdroj poznání, jako jed i lék (farmakon):

„Na břehu Eufratu najdi tajemnou zahradu důvtipně obehnanou zdí. Je v ní vchod, ale střeží jej stráže. Dovnitř nepronikneš. Nalezneš tam všechny rostliny, co jich na světě je; rostou v kruzích do tvaru terče. Kousek od jeho středu jsou sluneční hodiny a ze srdce vyrůstá pomerančovník. Plody toho stromu podlomily nohy atletům, zatímco jiným vyléčily rány. Všechno pravé hledání se končí v této zahradě, kde rozeklaný plod roní krev a plky plodů jsou plnými mísami cestovatelům a poutníkům. Jestliže pojíš z těchto plodů, musíš zahradu opustit, neboť to ovoce promlouvá o tajemných věcech, tajemných touhách. A tak se za soumraku rozžehnáš s místem, které miluješ, aniž víš, zda se kdy vrátíš, avšak s vědomím, že se nikdy nevrátíš stejnou cestou, jako jsi přišel. Možná že jednoho dne mimoděk otevřeš bránu a staneš opět na druhé straně zdi.„

Skutečně čas vše důkladně umrtví, jak tvrdí první věta kapitoly Deuteronomium? Každý se s minulostí vypořádává po svém. Pro Žanetu se přijetí sebe samé (i jiného ovoce) stává odrazovým můstkem na cestě do nového světa, do nového města, mezi nové lidi, a to vše s vědomím vlastní minulosti a nemožnosti jejího popření. Její matka naopak chápe Žanetino rozhodnutí jako zradu. Nejprve spálí vše, co by jen trochu mohlo připomínat Melánii a nepřirozené vášně, a když ani to nepomůže, vyžene Žanetu a minulost doslova zruší. Když Žaneta po roce přijíždí domů na Vánoce, zjišťuje, že s ní matka jedná, jako by se nikdy nic nepřihodilo. Jako by jedna její část či jiná Žaneta žila dál svým nezávislým pomerančovým životem, bez ohledu na Žanetu novou. Žaneta se rozhodne být raději daleko než blízko milovaného světa, neboť v něm je již cizincem a setrvat znamená trpět. Být vně tohoto světa přesto neznamená zbavit se jej.

Již v Pomerančích otevírá Wintersonová několik témat, jež budou procházet jejími dalšími romány: jedním z nich je právě téma mnohosti světů, ke kterému se vrací např. ve Štěpení třešně či Symetriích odvahy. K dalším patří téma času jako „léku“ a paměti jako farmakonu (Vášeň, Psáno na tělo), téma vztahu historie a fikce (Štěpení třešně), téma vášně a lásky, zanícení a lhostejnosti. Jednotlivé teze i fráze, stejně jako symboly (mnohovýznamovost ovoce, polykání drahokamů, tělo jako mikrokosmos) volně přecházejí z jedné knihzy do druhé. Zasazena do výjimečného bohatství jazykových prostředků tak vzniká jedinečná tkanina bez uzlíků, zhotovená se skutečnou zaníceností a neskutečnou fantazií.