Thomas Stearns Eliot (1988–1965) se sice narodil v USA, ale v roce 1914 se přestěhoval do Evropy, usadil se v Anglii, oženil se tam, a dokonce konvertoval k anglikánské církvi. V roce 1914 se v Londýně seznámil s básníkem Ezrou Poundem. Z něj se stal jeho celoživotní přítel a podporovatel, který ho uvedl mezi avantgardní umělce počátku 20. století. Eliot se nejprve živil jako soukromý učitel, později začal pracovat jako bankovní úředník a ve volných chvílích se věnoval psaní poezie. Nakonec se z něj stal ředitel nakladatelství Faber a Faber. Eliotova první básnická sbírka, vydaná v roce 1917, obsahovala báseň Píseň lásky J. Alfreda Prufrocka, v níž se autor distancoval od romantické poezie 19. století a začal experimentovat s básnickou formou, obsahem i jazykem. Kromě modernistického proudu vědomí v básni Eliot odkazuje na jiná literární díla a prostřednictvím obyčejného „kdožkolvěka“ Prufrocka zkoumá témata osamění a deziluze, která rezonují i jeho nejslavnější básnickou skladbou Pustá země.  

Inspirační zdroje

Rok 1922, kdy Pustá země vyšla, se zapsal do dějin jako annus mirabilis anglického modernismu, jelikož v témže roce byly vydány také experimentální romány Odysseus Jamese Joyce a Jákobův pokoj Virginie Woolfové. Právě Odysseus zanechal v Eliotovi hluboký dojem svou narativní strukturou, inspirovanou Homérovou Odysseou. Ve svém eseji „Odysseus, řád a mýtus“ básník Joyceův román opěvuje právě kvůli jeho novátorskému experimentu s rigidní novelistickou formou, jenž dal vzniknout dalším inovativním literárním pokusům: „Považuji Odyssea za nejpodstatnější výraz, který naše přítomnost našla: všichni jsme té knize hluboce zavázáni a nikdo z nás před ní nemůže utéct.“ Navzdory tomu, že kritici vnímali Odyssea jako „román chaosu“, Eliot se tomuto nepochopení diví a zdůrazňuje „klasicistní“ prvky románu – pravidelnou formu a tzv. „mytickou metodu“, která spočívá v tom, že autor přetváří již existující příběh nebo mýtus a snaží se okolní realitě dát nějaký řád: „Použitím mýtu, vytvářením nepřetržité paralely mezi současností a dávnověkem buduje Joyce metodu, již po něm budou muset ostatní převzít. Nebudou to však imitátoři, stejně jako není imitátorem vědec, který používá Einsteinovy objevy k samostatnému výzkumu. Hraje se tu prostě o to, jak pojmout nezměrné panoráma jalovosti a anarchie, jímž je současná realita; jak mu vtisknout řád, tvar a význam.“ Jako by Eliot komentoval i vlastní záměr obsáhnout v Pusté zemi celistvou zkušenost reality. V básni uměleckým jazykem navazuje na projekt své disertační práce, v níž se zabýval tématem poznání a zkušenosti v idealistické filozofii F. H. Bradleye. 

S již zmíněnou Virginií Woolfovou Eliota pojí první knižní vydání Pusté země v nakladatelství Hogarth Press manželů Woolfových v roce 1923 (poté co byla v roce 1922 otištěna v časopise The Criterion, který Eliot založil). Woolfové si Eliot jako autorky vysoce vážil; dokonce napsal její nekrolog, v němž upozorňuje nejen na její význam v dějinách literatury, ale také na fakt, že byla středem londýnského společenského a literárního života a měla „živý zájem o druhé lidi“. Ten ve svých prózách přetavila ve snahu postihnout pomíjivý lidský život a zkušenost na jedné straně a kriticky popsat společnost na straně druhé, což bylo i Eliotovým cílem v Pusté zemi.

Hledání grálu uprostřed zmaru a prázdnoty

Joyceovu mytickou metodu v Eliotově básni připomíná nejen zřetelná, pevně daná struktura v podobě pěti na sebe odkazujících a cyklicky navazujících celků. Opakující se obrazy přírodních živlů a různých krajin, včetně těch historických a fiktivních, jako je město, putyka nebo zahrada, ale hlavně odkazy a citace z jiných „klasických“ literárních děl, kterými básník dokresluje atmosféru bezútěšnosti a prázdnoty, zasazují dílo do tradice západního (částečně i východního) literárního kánonu a navíc prozrazují Eliotův všeobecný literární rozhled a jazykovou vybavenost. Hlavním mytickým motivem je téma hledání a cesty za láskou a nadějí, na které odkazují například citace z Dantovy Božské komedie, Wagnerovy opery Tristan a Isolda nebo aluze na středověký křesťanský příběh o hledání svatého grálu. Grál v Pusté zemi symbolizuje mnohé – duchovní mír, plodnost, stabilitu, lásku, ozdravující déšť či víru v lepší poválečné zítřky. Inspiraci pro uchopení příběhu svatého grálu pak Eliot čerpá z knihy Jessie Westonové Od rituálu k romanci a antropologické práce Zlatá ratolest Jamese Frazera, kde se objevuje mýtus o umírajícím králi či božstvu, následném znovuzrození a bohaté úrodě, tedy téma láskyplného plození a regenerace, spojující sociálněkritickou a osobní rovinu básně.

Právě společenskokritický přesah měl původně z Pusté země vystupovat daleko výrazněji, než jak je tomu u publikovaného textu. Její zamýšlený název Může napodobovat policii různými hlasy měl odkazovat na Dickensův poslední román, popisující společnost viktoriánského Londýna, a poukazovat na satiricko-kritický ráz básně. Kvůli podstatným škrtům Ezry Pounda, jemuž je báseň dedikována, je však tento obsah omezen pouze na náhodné fragmenty – konverzace dvou dam o potratu v putyce, obraz „mechanického“ sexu bez lásky či zástupy anonymních netečných lidí v londýnských ulicích. Tyto obrazy měly evokovat pocity zmaru, nicoty a prázdnoty, jež prostupují všemi pěti částmi básně.

Tradičně se báseň interpretuje jako Eliotova úzkostná výpověď o stavu společnosti po první světové válce. Podobně jako jeho současníci básník vyjadřuje údiv a deziluzi z násilí, jehož je člověk schopen, ztráty společenských, politických a náboženských jistot, překotného vědecko-technologického pokroku a eroze mezilidských vztahů. Zvláště v posledních desetiletích se však kritici domnívají, že celá báseň má také výrazný osobní charakter a vypovídá o Eliotových životních frustracích. Básník si v roce 1915 vzal soukromou učitelku Vivienne Haigh-Woodovou, jež trpěla závažnými zdravotními problémy, jako je slabost, insomnie, migréna nebo deprese. Soužití manželů nebylo šťastné, lékaři Vivienne často posílali na léčebné pobyty a Eliot trávil delší období sám. Od ženy se postupně odloučil, sám upadl do deprese a začal hledat útěchu v konzumaci opia a jiných návykových látek. Manželství zůstalo až do úplné separace v roce 1933 bezdětné. Mnozí kritici tedy vyprahlost, neplodnost, absenci lásky, mechanický sex a téma zániku v Pusté zemi čtou jako Eliotovu osobní výpověď o vlastním emocionálním strádání, beznaději a zbožné touze po usmíření a znovunalezení lásky. Přestože toho se čtenáři až do úplného konce básně nedostává, v Eliotově další básnické skladbě Čtyři kvartety (1943), jež má daleko meditativnější a shovívavější charakter, již naději a smíření s vlastním údělem nalezneme.

Komentář k dřívějším překladům

Pustá země byla do češtiny přeložena poprvé v roce 1947 básnířkou Jiřinou Haukovou a Jindřichem Chalupeckým. Tento překlad je samozřejmě poplatný své době, používá dnes zastaralé přechodníky, poetizuje Eliotovy záměrně strohé fráze a nereflektuje střídání vysokého a nízkého stylu, včetně hovorové mluvy postav, například při rozhovoru dvou dam v putyce. Tuto scénu navíc překladatelé interpretovali jako dialog mezi mužem a ženou a matou čtenáře tím, že nevědí, zda žena číslovkou pět referuje k počtu potratových pilulek, nebo dětí. V tomto překladu jsou rovněž použity zdrobněliny, jež jsou v rozporu s pocitem neutěšenosti, který má báseň navodit. Z páté části básně Co řekl hrom jsou dokonce odebrány verše číslo 322–369 – a přiřazeny do čtvrté části Smrt utopením, která se patrně jevila jako příliš krátká.

Druhý překlad, vydaný v roce 1967, pochází z pera Jiřího Valji, který volí název Pustina, přestože v originále jsou slova „pustý“ a „země“ záměrně oddělena mezerou. Kromě jiných názvů jednotlivých částí básně, například Smrt vodou pro předchozí Smrti utopením nebo Co říkal hrom místo Co řekl hrom, je možno tento překlad souhrnně označit za modernější, ale opět vyumělkovanější než Eliotův originál. Například v úvodu poslední části skladby nalezneme verše:

Po žáru loučí v tvářích
potem zlitých
po mrazivém tichu v zahradách
po strašných mukách v místech kamenitých
po křiku, po pláči
v žaláři, paláci a ozvěně… 

Zde pro srovnání v originále:

After the torchlight red on sweaty faces
After the frosty silence in the gardens
After the agony in stony places
The shouting and the crying
Prison and palace and reverberation…

Přívlastky „zlitých“ nebo „strašných“ zbytečně přidávají strohému originálu na expresivitě. Dále pak básník v téže části mění význam, například místo Eliotova doslovného „ústa, která nemohou odplivnout“ volí ústa „vyschlých slin“.

Zdeněk Hron, který mimo jiné přeložil i výběr z Eliotem obdivovaných metafyzických básníků, v překladu z roku 2002 mění název celé skladby na Zpustlá země a název čtvrté části se opět vrací na lépe znějící Smrt utopením. V tomto překladu se jazykové kudrlinky typické pro oba předchozí převody do češtiny objevují daleko řidčeji, a tudíž Hronův text lépe vystihuje Eliotův úřednický styl. Vytknout by se mu však daly anglicismy doslovně přeložených frází jako „už jsme jeli dolů“ místo českého „z kopce“ nebo „v horách“ místo častějšího „na horách“. Jinde překladatel mění význam, například když v druhé části vkládá před Eliotův kapitálkami napsaný refrén „HURRY UP PLEASE ITS TIME“ dvojtečku, což navazuje dojem, že větu „POSPĚŠTE SI, PROSÍM, JE ČAS JÍT“ může pronášet jedna z klábosících žen. Navíc do tohoto zvolání ještě vkládá interpunkci, která ruší údernost anglicky vychrlené věty. Jinde nalezneme například neobratné opakování významu ve frázi „vzdechy byly vydechovány“ nebo zbytečné znovupoužití spojky „a“ ve verši „a pili jsme kávu a hodinu hovořili“, což je sice takto řečeno v Eliotově originálu, ale v češtině to tahá za uši.

Nový kabát z dílny Petra Onufera

V roce 2022, kdy báseň oslavila stoleté výročí, se čtenář dočkal čtvrtého překladu Pusté země v podání Petra Onufera. Tento překlad je velmi aktuální, přibližuje text současnému jazyku, dodržuje původní členění veršů a metrum a z hlediska stylu je podobně úsporný a bez zbytečných ornamentů jako ten původní. Co se týče názvů jednotlivých sekcí básně, dochází k variaci pouze u té třetí, kde Onufer z Kázání ohně dělá Kázání o ohni, čímž se vyhýbá dvojí interpretaci – buď se opravdu jedná o kázání o tomto živlu, nebo se role kazatele ujímá právě oheň. 

Na rozdíl od Hronova překladu je Onuferův méně doslovný, například zmíněný verš s opakovanou spojkou je v něm převeden jako „a hodinu si povídali u kávy“. Rovněž citovaný refrén z druhé části je familiárnější a pronesen přímo z úst hospodského: „UŽ JE ČAS PANSTVO ZAVÍRÁME.“ Aktuálnost tohoto překladu se projevuje převážně ve výběru slovní zásoby nebo tvarů sloves, čehož si při srovnání můžeme všimnout již v první části básně. Kde Hron používá delší slovesnou formu „promíchává“ a „probouzí“, Onufer volí kratší „mísí“ a „budí“. Místo dnes již téměř nepoužívaného „hlušina“ čteme „suť“ a místo „zurčení“ vody „zašumění“. Tento moderní jazyk však místy kolísá a překladatel sahá i po archaických výrazech, například ve verši informujícím čtenáře, že Madame Sosostris „se tuze nastudila“. V tomto případě v dřívějším překladu Hron volí neutrální „byla silně nastydlá“, což je ekvivalentní s originálem. Na mnohých místech Onufer lépe uchopuje větnou strukturu a sahá po slovosledu přirozenějším pro češtinu, jako v případě veršů zmiňujících hyacinty. Kde Hron překládá „Dal jsi mi hyacinty teprve před rokem“ a dává důraz na příslovečné určení místo na předmět, Onufer volí ladnější pořádek slov: „Hyacinty jsi mi dal poprvé před rokem“, čímž na prominentní pozici v úvodu verše klade slovo „hyacinty“. 

Největší předností nového překladu Pusté země je překladatelův um jazykově vystihnout Eliotovo prolínání nízkého a vysokého stylu, včetně jazyka vulgárních scén. Na začátku Partie šachu, kde Eliot parafrázuje Shakespearovu hru a popisuje Kleopatřinu komnatu, překladatel nabízí poetický popis:

Křeslo, v němž seděla, blyštělo se
na mramoru jak lesklý trůn; zrcadlo
na sloupcích obtočených vinnou révou,
z níž vykukoval zlatý amorek
(další ukrýval oči za křídlem),
odráželo sedmiramenný svícen
i světlo, jež se z něj linulo na stůl,
kde se mu zvedal vstříc třpyt jejích šperků…

V další scéně zachycující hovor dvou žen o potratu a návratu manžela z válečné fronty zas Onufer volí hovorový jazyk, odpovídající londýnskému slangu cockney:

Klidně se tvař, jak chceš, povídám já,
jiný si daj říct, když ty ne.
Jestli ti ale Albert vezme roha,
nechoď pak ke mně brečet. 
To se nestydíš, povídám, vypadat jak stará bába?
(A to je jí teprve jednatřicet.)
Já za to nemůžu, povídá kysele,
to ty pilulky, co jsem brala, abych to dala pryč.

Podobně bravurně překladatel zachází i se scénou, kde hermafrodit Tiresias pozoruje, jak mladá písařka svoluje k sexu bez jakékoli citové účasti na aktu. Onufer volí slova jako „cecky“, „nežit“, „muchlování“, jež dobře vystihují vulgárnost scény a prázdnotu celého aktu, který shrnuje verš „To bychom měli; fajn, že to mám z krku“. Vyzdvihnout je třeba také úvod závěrečné části, která má charakter fragmentární modlitby, dokreslující obraz „rozpukané země“, jejž se Onuferovi podařilo zachovat pomocí krátkých jmenných frází a infinitivu:

být tu tak voda
a žádná skála
být tu tak skála
a taky voda
a voda
pramen
tůňka uprostřed skal
znít tu aspoň šumění vody
ne cikády
a zpěv suché trávy…

Překladu by se naopak dalo vytknout přejímání anglických citoslovcí a popěvků. V Kázání o ohni Onufer ponechává nezměněné smyšlené broukání „Weialala leia / Wallala leilala“ a v části Co řekl hrom nalezneme kohoutí zakokrhání „co co rico co co rico“ místo českého „kykyryký“. V Kázání o ohni originální citoslovce „jug jug jug“ odkazující na zpěv slavíka Onufer převedl do češtiny jako „fjuk fjuk fjuk“, což ptačí zpěv nepřipomíná. U zeměpisných názvů jako London Bridge naopak překladatel chvályhodně ctí anglické znění, které se dnes běžně používá, a ruší zbytečně počeštěné tvary z Hronova překladu. Za komentář pak také stojí překlad Eliotova „City“, které se objevuje například v Kázání o ohni s Baudelairovým přívlastkem „neskutečné“. Hron nechává v překladu „City“ jako název finanční čtvrti v Londýně, což by odpovídalo originálu, ale Onufer ho převádí do češtiny jako „město“, čímž trochu pozměňuje význam, a navíc tuto geografickou referenci zaměňuje s ostatními výskyty slova „město“ na jiných místech básně.

Eliotova Pustá země není jednoduché čtení, a to ani po nahlédnutí do básníkových poznámek, jež porozumění „sešitému“ textu čtenáři příliš neulehčí. Tematický rozsah a nespočet odkazů k jiným literárním dílům ocení převážně akademici, a to až po několikanásobném přečtení. Jiní báseň pro nesrozumitelnost hned odloží. Pokud je však čtenář ochoten ignorovat opakující se reference a cizojazyčné verše, báseň stále dává smysl a může být čtena jako výpověď o stavu světa ne zcela nepodobného tomu současnému. Obrazy pustiny, prázdnoty, sucha, rozpadu a beznaděje po sto letech zasáhnou i vnímavého běžného čtenáře. Právě pro tohoto čtenáře je vhodný překlad Petra Onufera, kterému se do velké míry podařilo báseň vymanit z dřívějších poetických tendencí, jež ani trochu neodpovídají modernistickému originálu, kde jazykový ornament nalezneme jen stěží. Překladatel navíc velmi dobře zpracoval střídání vysoké a situační nízké mluvy, které například v hospodské scéně druhé části a scéně popisující Tiresiovo voyeurství ve třetí části čtenáře nesporně pobaví. Tohoto skrytého humoru Eliotova veledíla bychom si bez Onuferova nového převodu patrně nevšimli. Onuferův překlad lze v každém případě připodobnit k Hilského překladům Shakespeara, které se také drží jazyka originálu a nesnaží se ho „přikrášlit“ osobitou básnickou invencí.