Muž v červeném kabátě na obálce knihy je Samuel Pozzi, francouzský lékař, Doctor Dieu, inovativní gynekolog a diskrétní proutník. Anebo není. Stál sice modelem, ale nakonec jde přece o dílo malíře, kterým byl John Singer Sargent. Bezhlavé tělo na obálce je tedy dílo Johna Singera Sargenta. I Barnes Pozziho využívá ke své vlastní hře – skutečná historická postava mu slouží za východisko k úvahám o vztahu skutečnosti, historie a umění, ale také o jedné až burleskní historické epoše. Bez fabulací, ale s o to většími, přiznanými mezerami.

Barnes a Pozzi se poprvé setkali v roce 2015 v Národní portrétní galerii v Londýně. Sargentův obraz Dr. Pozzi doma z roku 1881 Barnesovi učaroval a podnítil ho k rozsáhlé rešerši, která vyústila v jakousi doširoka otevřenou biografii. Ačkoli se Barnes drží historických dokumentů – deníkových a novinových záznamů, životopisů a memoárů, soudních a historických spisů –, jeho nefikční text je jednoduše řečeno velmi literární. Příběh získaný z pramenů vypravěč komentuje a často až sarkasticky glosuje, tu a tam ho doplní krátkou břitkou úvahou na příslušné téma a celý text drží pohromadě spíš autorovy asociace než struktura, která by se řídila nějakým pravidlem. Právě vztah literatury a fikce je jedno z ústředních témat knihy. Barnesův příběh, či spleť příběhů, se mnohdy blíží koherentnímu historickému výkladu, ale vypravěč nás formulemi typu „nikdy se už nedozvíme“ neustále upozorňuje, že čím plynulejší historické vyprávění je, tím větší faktické mezery a zjednodušení pravděpodobně obsahuje. Mnohé ze skutečných zápletek by se navíc pro svou banalitu a podivnost do literatury ani nehodily; pokud je však budeme pojímat jako skutečnost, můžeme se tohoto estetického aspektu zbavit: „V beletrii by se to celé jevilo jako dost vymyšlené a zjednodušující. V literatuře faktu ale musíme tomu, co je povrchní, nevěrohodné a moralizující, dát volný průběh (protože to tak opravdu proběhlo).“ Kniha svým kombinovaným vyprávěcím stylem také připomíná, že do historie se nemáme dívat proto, abychom mohli soudit, ale abychom se pokusili porozumět.

Novinkou v rámci Barnesova díla je, že text doprovází velké množství fotografií. Barnes s nimi rozhodně nepracuje tak promyšleně jako například W. G. Sebald, přesto mají svůj význam. Ve všech případech se jedná o portréty – malby, stylizované fotografie, rodinné fotografie, kolekce malých portrétů slavných osobností, momentky a jednu karikaturu Oscara Wilda coby černošského dandyho. Jak Barnes opakovaně naznačuje, jejich zobrazení je dvojznačné. Jsou důkazem toho, že někdo, kdo za daných okolností takto vypadal, existoval. Bez znalosti kontextu k nám však nepromlouvají, respektive je můžeme vykládat špatně. Byli všichni skutečně tak upjatí, když se na fotografiích nikdo neusmívá (jaký křiklavý kontrast k dnešní instagramové estetice štěstí!)? Patrně ne. Sám vypravěč uvádí známou skutečnost, že jde prostě o konvenci, která souvisela i s tím, že fotografování byla vážná událost. Tyto souvislosti nám ale fotografie sama na sebe neprozradí. Důležité také je, že se fotografování týkalo hlavně vyšších tříd, a právě těmi se Barnes ve své knize zabývá.

Dr. Pozzi není jedinou důležitou postavou knihy. Ve velkoryse pojaté historii Belle Époque, kterou časově vymezují dvě války – prusko-francouzská a první světová –, se opakovaně navrací množství celebrit. Patří mezi ně kníže Edmond de Polignac a hrabě Robert de Montesquiou, s nimiž se Pozzi na začátku knihy vydává do Londýna na „nákupy intelektuální a dekorativní povahy“, ale i Henry James, Marcel Proust či jeho mladší bratr Robert Proust, význačný urolog a gynekolog. V rozlehlém světě knihy se odhaluje pozadí uměleckých stylů a tvorby obecně. Po nějakou dobu sledujeme příběh Wildova exhibicionismu, který končí ve vězení v Readingu, anekdoticky vypravěč představí spor symbolisty Mallarmého a realisty Goncourta. Pro znalce literární historie mohou být takové zmínky sice povrchní, většinou jsou to však výstižné komentáře, které k životům umělců nepřistupují sentimentálně, ale spíš se směsicí pochopení a ironického nadhledu.

V obecnějším měřítku kniha konfrontuje z morálního hlediska hranice náboženství a vědy. Pozzi je darwinistický ateista (Darwina dokonce překládal), který lékařství inovuje i díky poznatkům získaným při experimentech na zvířatech. Milostný vztah – pokud ho tak vůbec lze nazvat – s jeho katolickou manželkou pro něj zdaleka není jediný. Pro tehdejší konzervativní společnost bylo obojí zmíněné dosti provokativní. Nevěry a nevíry se dopouštěl leckdo, ale málokdo to činil s takovou lehkostí jako Pozzi. Kniha však toto bulvární pojetí veřejně známé, ba ve své době slavné osobnosti rozšiřuje o méně zjevné vlastnosti, které zjednodušujícímu obrazu odporují. Pozzi na rozdíl od mnohých svých kolegů, které ovládal furor operativus – jakási touha otevírat těla – a kteří neměli daleko ke stereotypní představě o nemytých řeznících, údajně považoval invazivní zákrok za poslední řešení a ke svým pacientkám měl být vnímavý a citlivý. Z anglofonních zemí do Francie přivážel nové lékařské technologie. V době, kdy mnoho mužů gynekologii z morálních důvodů odmítalo (protože snad ženy příliš vzrušuje), prosazoval Pozzi vnímavé vyšetření, při němž nesmí mít žena pocit, že trpí její důstojnost (což stále není standardem), a je možné, že prováděl i potraty (což hlavně v katolických zemích vyvolává odpor dodnes). Sousedství vědecké racionality a humanity se může jevit málo pravděpodobné i dnes, ale v kontextu nábožensky zdůvodněné morální rigidity tyto pojmy nešly dohromady. Tedy alespoň podle Barnese. V osobě Samuela Pozziho se ovšem stávaly slučitelnými. Tedy alespoň podle Barnese.

Již z výběru hlavních postav je zjevné, že ženy hrají v textu, ale i v celé epoše druhořadou roli. Přinejmenším jedna z nich se však dobovým konvencím zásadně vymyká: Sarah Bernhardtová, slavná herečka, již může čtenář znát z knihy Roviny života (česky 2015), která končí kapitolou o Barnesově zemřelé manželce. Postavení Bernhardtové je dvojznačné. Na jednu stranu zcela odpovídá stereotypní představě o frivolní herečce, na druhou Barnes prezentuje její pohled na milostný život – i ve zmíněné předchozí knize – jako promyšlený, konzistentní a stabilní. Bernhardtová se tak v tomto ohledu stává Pozziho dvojnicí a protipólem zároveň. Oba pěstují mnoho milostných vztahů (jeden koneckonců udržují i spolu), ale zatímco Pozzi je donchuán hodný obdivu, Bernhardtová si vyslouží nanejvýš zavržení. Mravní uvolněnosti se totiž člověku tolerují podle pohlaví.

Kniha rozebírá ještě jeden typ šovinismu (který je dle Pozziho jen určitou formou nevědomosti) a v celém svém rozsahu na něj odpovídá. Muž v červeném kabátě vyšel anglicky v roce 2019, autor v poznámce píše, že ho psal rok před odchodem Británie z EU. Tamtéž Barnes, syn učitele a učitelky francouzštiny, tento anglický (nikoli britský) izolacionismus kritizuje a v textu proti němu staví především dvě vášně pro „jiné“: své frankofilství, které se táhne celým jeho dílem přinejmenším od Flaubertova papouška (angl. 1984), a anglofilii hned několika postav v čele s Pozzim. Že se integrace vyplácí, ukazuje Barnes na transferu lékařských metod, ale i na vzájemných vlivech v rámci uměleckého provozu. Kniha se tak do jisté míry stává politickým manifestem a ironickým komentářem zkostnatělého společenského uspořádání, které hájí pouze své vlastní zájmy a stojí na nostalgických základech.

Vzdálenou dobu by na základě zmíněného bylo lehké odsoudit. O to zajímavější jsou pak skutečnosti, které takto jednoduché pojetí podrývají a nutí nás rychlé závěry přehodnotit. Síla Barnesovy spletité knihy spočívá v tom, jak chápavě – ale přesto bez relativizace – hledá příčiny problematických historických skutečností a jak nenásilně je předkládá čtenáři. Znepokojivé, jako když pod jemnou látkou nahmatáte ostrý ocelový předmět.