Grandhotel Evropa jsou vlastně romány dva – a autorem obou je Ilja Leonard Pfeijffer. Protagonista knihy, který nese stejné jméno jako její autor, totiž píše jakožto host titulního hotelu nostalgicky laděný román o současné Evropě. Kapitoly tohoto jeho příběhu o jakési tvůrčí rezidenci v grandhotelu Evropa se střídají s kapitolami onoho románu a obě pásma se k sobě stále přibližují, až v závěru kulminují obě.

To ovšem zdaleka není vše, co se o kompozici a tématech románu dá říct. Obě pásma spolu v různých motivech komunikují a vzájemně se zrcadlí na velmi rozsáhlé ploše stovek stran. V hranicích obou kompozičních rovin je zde pak několik dějových linií, u nichž je třeba vyzdvihnout, že se je autorovi podaří udržet při životě od počátku do konce a nelze si ani stěžovat, že by některá vyšuměla do ztracena nebo byla v celkové výpovědi románu nějak navíc. Románový Ilja je nizozemský spisovatel (řekněme, že autor ve své knize „hraje sám sebe“) na volné noze, naturalizovaný v italském Janově, který se se svou novou partnerkou, kunsthistoričkou Clio, stěhuje do Benátek, aby jí tam byl po boku v novém zaměstnání. Ilju a Clio spojuje eroticko-intelektuální vztah, jehož vývoj od seznámení přes postupný vývoj a neslavný konec je jedním z hlavních dějových oblouků. Je tu však ještě několik dalších dílčích linií: Ilja a Clio se baví hrou na pátrání po ztraceném posledním Caravaggiově obraze Máří Magdalény, přičemž spřádají bizarní teorie o tom, kde všude by se mohl nacházet. Na nich je přitažlivé a zároveň trochu děsivé to, že by vlastně opravdu mohly platit – z určitých důvodů se lze domnívat, že archiválie, z nichž se v románu cituje i s udáním signatur, skutečně existují. Ilja se dále podílí na natočení artového dokumentárního filmu, lépe řečeno podílet se hodlá; tahle satirická linka chce vypovídat něco o evropské praxi dotovaných uměleckých projektů a vedle toho slouží jako elegantní způsob, jak do románu dostat další postavy a s nimi jejich rozhovory či monology na podporu hlavního tématu či spíše výpovědi.

Pásmo grandhotelu Evropa je poněkud statičtější – pochopitelně, Iljovy prožitky jsou omezeny na prostor hotelu a interakce s jeho obyvateli. Není těžké uhodnout, že grandhotel je vcelku průhledná metafora současné Evropy, jeho borgesovsky složitá architektura i realisticky typické figurky personálu, stálých obyvatel i krátkodobých hostí představují některé z fazet starého kontinentu. Jsou tu kromě jiných staromilsky přezdvořilý majordomus Montebello, francouzská básnířka Albane představující z řetězu urvaný feminismus, stárnoucí učenec Patelski, který s Iljou vede sáhodlouhé debaty ve stylu disputací z minulých staletí, americká rodinka ztělesňující všechna klišé o americké povrchnosti a omezenosti, ale i spontaneity – a nejdůležitější mezi nimi je poslíček Abdul, uprchlík z jakési arabské země, který v hotelu našel šanci na nový život.

Poměrně složitá výstavba románu nápadně kontrastuje s jazykovou stránkou. Celé je to psáno spádným, uměřeně humorným stylem, takříkajíc „lehkým perem“. Ilja Pfeijffer (tedy oba dva) nemá potřebu dávat najevo, že píše pro náročné publikum. Zdá se, že tohle mají nizozemští a vlámští autoři – alespoň ti, kteří se u nás překládají – pořešené jinak, než je tomu u nás, kde psát čtenářsky přístupně znamená řešit falešné dilema mezi „opravdovou“ beletrií a středněproudým čtivem. Nevýhodou tohoto přístupu ovšem je určitá jazyková nivelizace jednotlivých postav, v jejímž důsledku například Patelski mluví stejně jako skopský taxikář. (K severomakedonskému hlavnímu městu se ještě vrátíme.) V každém případě slovní ekvilibristiku má Pfeijffer zvládnutou skvěle a některé rozhovory mají takovou rétorickou eleganci a dynamiku, že se čtou s potěšením srovnatelným snad i s Pýchou a předsudkem.

Hlavním románovým tématem je, chceme-li to tak nazvat ve shodě s jistým motivem z jedné ze závěrečných kapitol, pohřeb Evropy. Autor tím myslí ústup Evropy ze všech sfér, v nichž kdysi excelovala: ekonomické, vojenské, vzdělanostní… Románový Ilja na každém kroku pozoruje, jak se Evropa mění v gigantický prostor volného času, skanzen, lázně či zábavní park. Jejími hlavní problémy jsou dva jevy, které oba souvisejí s mobilitou: masový turismus a imigrace. Obzvláště prvnímu jmenovanému je věnována značná pozornost. V rozsáhlých dějových, esejistických i promluvových pasážích román popisuje a analyzuje příval návštěvníků do všech historicky cenných evropských lokalit a všechny problémy, které to s sebou přináší. Změny ve skladbě obyvatelstva, podřizování nabídky obchodů a služeb turistickému byznysu, vylidňování měst, deformace trhu a podobné procesy, o kterých ví své každý obyvatel Barcelony nebo Prahy (a Ilja jakožto volbou Benátčan tím spíš), ale také jevy paradoxní, patřící spíš do příslušného odvětví antropologie: princip, podle nějž nedílnou součástí turismu je pohrdání ostatními turisty a k prožitku cesty nutně patří úsilí o jedinečnost a autenticitu, což způsobilo jednak vznik stále extrémnějších forem turistiky od dark tourism až k „zážitkovým“ cestám typu přežití na pustém ostrově, jednak to, že turistické destinace zareagovaly na poptávku po autenticitě tím, že ji začaly uměle vytvářet a turistům prodávat. Ilja zde nešetří ironií (Clio na jejich společných cestách spíše zuří) a autor vlastně také; uveďme jen jeden příklad: v románu je reprodukován Iljův rozhovor s představitelem amsterdamského city marketingu, který si sáhodlouze stěžuje na negativní dopady turismu na jeho město, aby nakonec přece jen bezelstně přiznal, že se aktivně podílí na jeho neustálém růstu.

Prostřednictvím úvah o turistice a migraci se vypravěč dostává k myšlenkám o obecnějších, filozofičtějších tématech, zejména o evropském pojetí času a o lidské potřebě příběhu. Turistika je symptom evropského lpění na minulosti, kterou starý kontinent cestou demokratizace cestování, které bylo kdysi výsadou aristokratických vrstev, mohutně a lacině vyprodává; migrace představuje naopak jeho budoucnost, přesněji: jedinou šanci, že vymírající Evropu nějaká budoucnost vůbec ještě čeká. „Mě na tom mimořádně fascinuje to, že tahle národní identita se automaticky a okamžitě definuje pomocí minulosti, kterou je zapotřebí vydolovat nebo v nejhorším případě anektovat, případně si ji vymyslet. Nová země nemá bez minulosti žádnou budoucnost,“ rozumuje Ilja na hlavním náměstí ve Skopji tváří v tvář megalomanskému, předraženému a kýčovitému projektu Skopje 2014, který zcela přebudoval centrum města a vytvořil zde pomocí úředních budov, soch a památníků architektonický výraz nové národní mytologie, historicky přinejmenším sporné. A to je jen evropská periferie; když dojde na takové Číňany, kteří bez mrknutí oka zbuldozerují celé historické čtvrti, aby na jejich místě postavili moderní bloky a mezi nimi si pro chvíle volna zřídili repliky památek z betonu, protože pro ně není důležitá minulost, nýbrž budoucnost, je křišťálově jasné, co se tím chce říct.

A říkáme-li mytologie, musíme doříct i druhou polovinu myšlenky, proč evropská kultura stojí a padá se svou minulostí. Je totiž založena na vyprávění příběhů. Tuto obecně lidskou bytostnou potřebu popisuje Pfeijffer ve shodě s víceméně celou okcidentální filozofickou tradicí jako konstantu. „Proč vlastně lidem připadají příběhy tak důležité? Proč všichni jen hledají nějakou zápletku?“ ptá se Clio a Ilja odpovídá: „Bez příběhů život ztrácí smysl. […] Lidé prahnou po zápletce, protože zápletka redukuje nesnesitelný a neuchopitelný chaos tohoto světa na lidské měřítko“ (s. 425). Ostatně čím jiným je Iljova a Cliina hra na hledání ztraceného Caravaggia než psaní vlastního společného příběhu, vytváření jejich párové mytologie? Určité také není náhoda, že jeden z vážných úderů jejich vztahu uštědří analepse z minulosti – tentokrát té Iljovy… Kolem vyprávění příběhů se točí i životní osud obou mladých lidí z grandhotelu, s nimiž se tam Ilja setkává. Již zmíněný Abdul chce svůj tragický životní příběh odevzdat Iljovi, aby se ho zbavil a mohl ho sám zapomenout, pro Američanku Memphis, v dětství zneužívanou, má vyprávění terapeutickou funkci. Oba dva hledí do budoucnosti, protože „museli nasbírat a překonat více minulosti, aby se dostali tam, kde jsou, než za čím se mohou ohlížet mnozí životem protřelí kmeti“ (s. 325), komentuje to Ilja, sám jakožto Evropan žijící – i ve vlastních očích – minulostí.

V odlišném postoji k příběhům a minulosti lze identifikovat fundamentální rozdíly mezi Evropou a jinými, hlavně asijskými kulturami, které prudce ekonomicky rostou, a díky tomu vstupují s Evropou do kontaktu a také do nedorozumění a konfliktů, které jsou někdy úsměvné („Kdy tady zavírají?“, ptá se jedna čínská turistka v jakési pitoreskní nizozemské vesničce, protože nechápe, že není v Disneylandu, ale v místě, kde žijí lidé), většinou však závažnější. Jeden z příkladů takového nedorozumění poskytuje také Abdul: jednoho dne vyjde najevo, že příběh o vlastní cestě za záchranou života, který vyprávěl na policii, vykazuje nápadné shody s Aeneovým putováním podle Vergilia – a následně se ukáže, že Abdul v grandhotelu Evropa v rámci sebevzdělávání skutečně několikrát přečetl jakési prozaické převyprávění Aeneidy. Když však Ilja s policistou na Abdula uhodí, zda tedy vyprávěl příběh svůj, nebo ten z knížky, odpoví Abdul na obě otázky kladně – a upřímně nechápe, v čem by měl být rozpor.

Čímž se dostáváme k poslednímu tématu, jímž je vztah skutečnosti a fikce. Již padla zmínka o jménu vypravěčského subjektu, o jeho hře na román v románě a o italských archiváliích, ale signálů, které ukotvují román v aktuálním světě, je tolik, že to svědčí o autorské strategii. Možná tím Ilja Leonard Pfeijffer (ten skutečný) chce jen dát najevo, že nepíše „o něčem“, ale že píše „něco“ – že jeho psaní není od skutečnosti odtržené, ale že z ní naopak vyrůstá. Všechna tři témata se spojí v závěrečných benátských scénách, kdy Ilja a Clio navštíví Benátské bienále a následně obrovskou výstavu Damiena Hirsta „Treasures from the Wreck of the Unbelievable“, která skutečně proběhla a lze se o ní na internetu dovzdělat. U současného umění pozorují nedostatek fundamentu, pomíjivost a křehkost, Hirstova výstava, založená na příběhu o ztroskotané lodi nesoucí největší sbírku starověkého umění, je podnítí ke strhující meditaci o konci civilizace, kulturní paměti, potřebě příběhu a tak nějak všech tématech, o kterých byla dosud řeč.

Pak už zbývá jen závěrečná epizoda Iljova a Cliina vztahu, v níž hrají roli emirátští šejkové a jejich představy o světě, které bez korektivu příběhů nemají lidská měřítka; pointa hledání Caravaggiova obrazu, závěrečná party v grandhotelu, Iljův check-out – a čtenářův pocit, že se může pokládat za jednoho z privilegovaných „posledních Římanů“. Pocit je to však spíš hořký než sladký.