Propaganda komunistického režimu, zejména sovětské, resp. ruské provenience, využívala poměrně pevně definovaný stylový rejstřík uměleckých prostředků, který lze hodnotit jako kýč. Básnická sbírka Poslední Leninův polibek ukrajinského autora Vána Kruegera (1986, vl. jm. Ivan Kolomijec) představuje výbor z jeho básní psaných ve stylu „nekrokomunismu“. Pod tím pojmem se rozumí metoda, kterou autor v rozhovoru charakterizoval jako dekonstrukci a reaktualizaci obrazů a dalších součástí sovětské ideologie a mytologie, které jsou podle něj dosud živé.

Je tedy zřejmé, že nejde ani o přímočarou negaci, ani o obyčejný výsměch, jak zhusta více či méně úspěšně předvádí (zejména západní) popkultura, ale o problematizaci či travestování. Krueger cituje motivy v sovětské propagandě tisíckrát omleté – rudé hvězdy, prapory a koutky, těžký průmysl, tanky rudoarmějců, oslovení „soudruhu“ atd. – a jejich bezobsažnost a paradoxní povahu odhaluje už těmito parodickými citacemi. To platí pro spojení utopického idealismu s marxistickým materialismem v oficiální sovětské filozofii, pro floskule propagandistického jazyka zneužívajícího domácké a rodinné sémantické struktury (Stalin jako „Otec“), kolektivní „my“, femininní a dětskou sentimentalitu, utopické vize „nového člověka“ apod. Vystačí si ovšem i bez doslovných citací; některé básně se zmíněnými stavebními kameny komunistické ideologie na první pohled nijak nesouvisí, ty se vynoří až v druhém plánu někde, kde se nachází společný bod toho, co přesně chce Váno Krueger dekonstruovat – to se týká ideologických univerzálií, jako je násilí nebo věčnost. Se stejným efektem opakuje a paroduje i formální prostředky tzv. proletářské poezie, jako jsou slovní anafory nebo graficky úderné řazení veršů do úhlopříčně ustupujících struktur, upomínajících na Majakovského.

Hlubšího efektu ovšem dociluje tím, že propagandistické motivy kontextualizuje a staví je vedle jiných výrazů, které jsou vůči nim ve významovém rozporu. Proti sovětskému kolektivismu, racionalitě a organizovanosti tak staví individualismus včetně vypjaté tělesnosti (motivy nemoci, smrti, sexu), přičemž velmi časté jsou motivy přímo pornografické – např. industriální konotace homosexuálního porna (b. Pornopráce), pedofilie apod. Proti materialismu a ateismu staví duchovní motivy, zejména a hojně křesťanské a obecně biblické, několikrát se vrátí téma oběti a vykupitelského gesta; používá ale i ty převzaté z východních nauk, jako je např. představa Lavrentije Beriji v podobě lámaistického mnicha směřujícího k „osvobození“ (b. Meditace tibetského lámy) nebo Leninovo epiteton constans „Mahátma“. Proti povinnému optimismu komunistické ideologie pak stojí prvky hororové (b. Procházka kremelského snílka) nebo motivy tělesné zkázy (b. Kříž z radioaktivního rámu). Proti černobílému vidění režimní propagandy staví nejednoznačnost, rozpornost, vnitřní komplexnost a nejistotu obrazů. Tyto siločáry procházejí jednotlivými básněmi napříč, jako např. když se motivy pozoruhodně spojují v ironickém podobenství, v němž je slavnostní zrušení unie Ukrajinské řeckokatolické církve s Římem přirovnáno k osvobození proletariátu („Ne komsomolka, to Madonna / Přichází k Otci Gabrielu Kostelnikovi / Hravě pohupujíc stehny“, b. Triumf víry – církevní sněm 1946).

Tolik lze snad říci k povšechné charakteristice Kruegerova básnického programu, k „nekrokomunistickým“ básním. Ve sbírce ovšem najdeme i několik takových, které se z popsané estetické programovosti vymykají. Na prvním místě stojí za připomenutí užití humoru jako třeba v básni popisující, jak Stalin rediguje dětskou knížku O statečném Cibulkovi Gianniho Rodariho a vyškrtává z ní ideově závadné motivy, které nahrazuje „výrobní tematikou“ (b. Z tajných fondů SOJUZMULTFILMu). Jindy autor na chvíli opustí úroveň parodické šklebivosti a nabídne silný, metaforický duchovní obraz: „Tak kdysi ležel ďábel / Svržený z nebes – / Ležel a hleděl / Na své dlouhé, pěstěné nehty, / Pod nimiž uvízly úlomky slunce, / Které tam zůstaly, / Když se za něj chytal při pádu“ (b. Ležím). A ještě jindy mu pro vyvolání ovzduší zamořeného komunistickou propagandou stačí jen děsivý náznak: „Jen / Rubínové hvězdy / Září / A jediné okno / Svítí věčným ohněm. / Otec Stalin / Myslí na lid / Dokonce i v noci. / Lid ví a bojí se“ (b. Stalin). V závěrečných partiích se Kruegerova sbírka ještě trochu rozlije do geografické šíře, když se objeví reálie severokorejské a čínské, a dokonce i báseň nazvaná Radovan Karadžić se přes zaměřovač dívá na Sarajevo – jako by autor i na kompoziční úrovni chtěl čtenáře znejistit náznakem, že to, co si v celé sbírce bere na paškál, se neomezuje jen na komunistický režim Sovětského svazu, státního útvaru, který už je bezpečně pohřbený v historii?

Jestliže kýč je, jak pravil ve svém dnes již slavném výroku Milan Kundera, „popřením hovna“, tedy vyloučením všeho nepřijatelného ze zorného úhlu, pak Kruegerovy verše jsou popřením (sovětského) kýče: autor všechny ty hrůzy, odpornosti, absurdity a černohumorné škleby naopak nejen bere do hry, ale ještě je ostentativně vystavuje v celé jejich nahotě, jako bychom před sebou měli nějakou ukrajinskou verzi „totálního realismu“ Egona Bondyho. Důležitá je přitom hodnotová ambivalence, nebo přesněji řečeno autorská neochota moralizovat – což je, pochopitelně, další příklad toho, jak básnické gesto stojí v přímém rozporu s deklarovanou morálkou sovětské ideologie, a tím upozorňuje na její nejednoznačnost a až paradoxní povahu. Kýč revolučního a budovatelského patosu se přelévá do ironie, do své vlastní karikatury: „Na světě není nic skvělejšího / Než jaderný výbuch, / Oheň, jenž smete vše, co mu stojí v cestě, / Duch, jenž rve na kusy hmotu, / Aby ji znovu uspořádal“ (b. Tvůrce).