Zatímco první dvě z próz Borise Christova (*1945), které se vydání dočkaly až po pádu komunistického režimu, Krtek (Sljapoto kuče, psáno 1980) a Údolí bot (Dolinata na obuvkite, 1982) se vyznačují značnou mírou autorské distancovanosti, třetí a chronologicky poslední z nich, novela Mrtvolné skvrny (Smărtni petna, 1984 a také Smărtni petna. Povest. In: Krilete na vestitelja. Petrikov, Sofija, 1991, 164 s., s. 69–158), autobiografickými znaky přímo oplývá. Každá ze sedmnácti kapitol této výrazně poetizované prózy je uvedena meditativním filozofujícím trojveršem (tzv. forémami). Samotný text se jeví jako autentická zpověď básníka, který se odhodlal tvořit v sepětí totalitní ideologie a postupně poznává, že se nachází v totální tvůrčí a existenciální aporii, z níž lze jen těžko najít cestu zpět. Je-li jednou pakt moci a umění uzavřen, opětovné zpřetrhání vazeb stojí mnoho sil, obětí a morálního zpytování. Novela je pozoruhodným svědectvím o kulturně-historické zkušenosti osmdesátých let, kdy se režim Todora Živkova v Bulharsku dostává nejen do prohlubující se ekonomické letargie, ale kvůli tzv. obrodnému procesu do stále větší mezinárodní izolace. Syžet Mrtvolných skvrn se rozvíjí ve fiktivním světě Etonu. Eton a jeho reálie jsou přesyceny totalitními symboly, jde o ponuré území plné bolesti, strádání a intrik, které je od okolního světa odděleno neproniknutelnou zdí.

Dějová kompozice novely Mrtvolné skvrny má výrazně dichotomický charakter s jasným bodem zlomu, toto protikladné směřování je prolnuto silně autobiografickými prvky a jen potvrzuje zpovědní charakter prózy a snahu o její autenticitu. Edvin Sugarev nazývá obě tendence vzestupem a sestupem.¹ Klíčovým referenčním polem se jeví básníkův vztah k oficiálním strukturám mocenského aparátu, z hlediska jehož hierarchie je totiž možný jedině vzestup směrem nahoru, sestup dolů je naopak vnímán jako nepochopitelná úchylka od hlavního proudu. Další klíčovou kontradikcí je sláva a zapomnění. Sláva básníka spočívá ve zjevné estrádní funkci, která má komunikovat s davy, být v neustálém kontaktu s publikem a přizpůsobovat se jeho masovému vkusu. Na druhé straně je zde básníkova anonymita, jeho dobrovolný ústup do zapomnění, který graduje až meditativním mlčením a proklamovaným ideálem ticha. Poetické utichnutí a sestup do ústraní nemohou struktury aparátu prominout. Deklarativní opuštění literárního establishmentu je třeba chápat jako zradu systému.

„Ještě stále mu volali z redakcí literárních periodik – snažili se jej přitáhnout a vrátit mu víru. Ale jeho hrubiánské odmítání je odradilo. Uraženi jeho pokračujícím mlčením začali jej opouštět i čtenáři – obrátili se k němu zády a oddali se duchovní náruči jiných. Nakonec to vzdali i kritici.“²

Hlavní hrdina Tilza Natail, jakési alter ego Borise Christova, ve věku Kristových let dosahuje vrcholu básnické slávy. Jeho forémy opěvují nejen čtenáři, ale i literární kritika Etonu: „Je mravním kritériem naší současnosti […]. Netrpělivě očekáváme jeho poselství.“ Klíčovým zlomem narativu se zdá být básníkova cesta do ciziny, za hraniční zeď oddělující Eton od zbytku světa. Není pochyb o tom, že prostorem za zdí je míněn svobodný svět Západu. Edvin Sugarev mluví ve své stati Forémy Borise Christova (Foremite na Boris Christov) v souvislosti s počátkem Tilzova sestupu o dvou stěžejních momentech, jimiž jsou jednak setkání Tilzy se svojí vlastní forémou na jednom z podzemních klozetů, ovšem napsanou před mnoha lety jiným autorem, a jednak o novinovém titulku tamních novin: „Tilza Natail – člověk, který zabil celou svoji rodinu.“³ První moment je zajímavá aluze na postmoderní situaci v literatuře a umění, která provokuje zásadní otázky o smyslu umělecké tvorby vůbec. Tím druhým je dvojí aspekt slávy, kterou lze nabýt jak v pozitivním slova smyslu, tak ve smyslu negativním, kde aparát (tentokráte aparát masmédií) zrůdný čin bestiální vraždy pohlcuje a uměle fabrikuje jako senzační událost vhodnou ke komerční redistribuci. Jestliže i ten nejohavnější čin může nabývat systémových funkcí a stát se součástí společenských struktur, které se v západním diskurzu pojí s adjektivy svobodný, demokratický, liberální, proč by se zdánlivě neškodné meditativní básně Tilzy Nataila nemohly reverzibilně stát součástí struktur totalitních, čímž by plnily funkci jakýchsi humánních alibi totalitního režimu? Vždyť podle oficiálních kritiků právě Tilza Natail je „mravním kritériem“ současné etonské společnosti. Tilza postupem času zjišťuje, že strmá cesta na básnický piedestal Etonu a on sám jsou jen umělé produkty muzejního pracovníka Skriby, že jeho tragický literární úspěch je vykoupen krví, bolestí a strádáním, podobně jako sláva jeho jmenovce Tilzy Nataila – bestiálního vraha z novinového článku. Jidášský Skriba, který celý vzestup režíruje, se dokonce rozhodne udat Tilzu tajné policii, aby básníkovi přibyl další nepřítel, který má stimulovat jeho vyhasínající talent.

Fiktivní svět Etonu je plný totalitních prvků, je metaforickým obrazem reálií lidově demokratických totalitárních států – primárním předobrazem je samozřejmě Bulharská lidová republika. Když se Tilza v novele rozhoduje pro dobrovolný ústup ze slávy, protože už nechce být morálním kritériem současnosti a zásobovat poddané Etonu svým mravoučným poselstvím, zákonitě ho musí aparát dehonestovat. Jestliže předtím byl jeho originální lyrický útvar foréma čten jako akrostich z počátečních písmen slov Fantazie, Originalita, Rytmičnost, Epičnost, Muzikálnost a Alegorie, po básníkově literárním autodafé je postoj kritiky diametrálně přehodnocen a oplývá pejorativními označeními, která jsou typická pro slovník té nejdogmatičtější socialistickorealistické kritiky. Foréma je zde nactiutrhačně označována jako Formalismus, Originálničení, Rezonérství, Eklekticismus, Manýra a Ambice.

Právě z dystopické linie prosvítá výrazný antitotalitní rozměr celého textu. Christovova pozoruhodná metaforičnost na jedné straně buduje fantaskní nadreálný svět Etonu s mluvícími vlnami, oživlými antickými sochami, štěbetajícími ještěrkami a brouky, na straně druhé obyvatele Etonu (zejména umělci a básníci) tísní chapadla totalitní mašinerie. Nápadník Tilzovy matky Jos je zatčen a držen ve vazbě ze žárlivosti na popud etonských důstojníků, sochař Natelo je zase poslán do lágru:

„Jos strávil ve vyšetřovací vazbě víc než měsíc. A když se vrátil, přinesl zprávy o soudu sochaře Natela, který byl za svobodné formy v umění odsouzen k nuceným pracím na jednom z ostrovů v moři.

– Řekli mi, že ho nutili vysochat podobu lágrového dozorce, ale protože se dozorci socha nelíbila, zničili ji a Natelo musel začít znovu.“

Ne náhodou stíhá neposlušného sochaře Natela sisyfovský osud. Stejně jako hrdina řeckých bájí také Natelo se protiví bohům, tentokráte novým bohům v uniformách, bohům se stranickou legitimací Místa pro shromažďování udání, jak se etonská vládnoucí strana prozaicky nazývá. Důležitou součástí etonského totalitního aparátu je Mechanické ucho, které se jakožto nejdůležitější orgán Místa pro shromažďování udání jeví jako všudypřítomný sledovací mechanismus. Mechanické ucho je v próze nejen symbolem technokratické nadvlády aparátu nad člověkem, nýbrž i toho, jak se člověk stává tvůrcem, přisluhovačem a zároveň obětí celé artificiální mašinerie, která byla uměle zkonstruována v zájmu abstraktních a sémanticky vyprázdněných idejí, jako jsou pokrok či beztřídní společnost. Symbolickým ztvárněním třídního útlaku v deklarované beztřídní společnosti je osud Tilzovy matky, která musí jako chudá vdova čelit sexuálnímu napadání ze strany „dravých zaměstnavatelů“ Etonu. Kromě Mechanického ucha disponují etonské totalitní struktury také celou armádou tajných policistů, jejich přisluhovačů a donašečů, kteří obklopují dům básníka Tilzy Nataila a kteří posléze čekají v dlouhé frontě před Mechanickým uchem, aby mohli odpadlíka udat. Jedním z udavačů je i bývalý Tilzův přítel a faktický režisér jeho básnické kariéry – muzejní pracovník Skriba.

„A třebaže trpěl, když se lidé z umělecké branže rojili před Místem pro shromažďování udání, sám trpělivě vyčkal, až bude na řadě. A vstoupil… Ať se někdo zeptá Mechanického ucha, co mu Skriba toho dne našeptal.“

Zdůrazňování účasti umělců na udavačské mašinerii není náhodné. Fronta u Mechanického ucha je symptomatickým obrazem zhoubné interference mezi tvůrcem a totalitním aparátem, který jediný je s to garantovat umělci prestižní sociální status se všemi materiálními výhodami z něj plynoucími. Už na symbolickém vrcholu své slávy se však Tilza Natail vymyká z konformity svých vrstevníků, kteří s despektem a pohrdáním hledí na jeho otrhaný a zubožený vzhled. Zatímco jeho družka Fiama naléhá, aby se začal více starat o materiální zajištění, básník se pomíjivým věcem vezdejšího světa hrdě vzpouzí:

„[…] neviděl smyslu v tom kopat hluboké základy pro své obydlí, zdít stěny, plést ohrady, nosil však hrdě své otrhané šaty a broukal si svou podivnou melodii a na to, jak bude znít její příští tón, nemyslel.“

Není snad otrhaný a zubožený Tilza v Christovově próze ideálem apoštolské chudoby raného křesťanství? Nelze biblické motivy v próze číst i jako aluzivní kritiku hodnotové degradace původních ideálů komunismu, kdy se z pronásledovaných psanců stává nová vládnoucí třída, která utiskuje indiferentní masy stejně bezohledně, jako to dělala vládnoucí třída předešlá? V próze Mrtvolné skvrny najdeme řadu starozákonních a novozákonních motivů,⁴ které jen potvrzují obecně diskutovanou premisu, že křesťanský prvek je poetice Borise Christova imanentní. V první řadě je to motiv zrození výjimečného chlapce, se kterým se od samého počátku pojí mesianistické atributy. Chlapcova výjimečnost je navíc akcentována neúnavnou aktivitou Skriby, který po celém Etonu rozhlašuje zvěst o příchodu mesiáše. Tilza je navíc neustále tlačen do role básníka-kazatele, což je patrné ve třetí kapitole novely, v níž ho během jisté iniciace, odehrávající se symbolicky na vrcholu hory, tlačí dav obdivovatelů k tomu, aby recitoval své básně, kázal jim a morálně je utvrzoval. Nejde snad o literární aluzi na estrádní poezii s její výraznou „občanskou“ angažovaností a uvědomělostí? Právě této kazatelské funkce se totiž estrádní lyrici od šedesátých let nadšeně zhostili, popularita hlavních představitelů sovětské estrádní poezie (Jevtušenko, Vozněsenskij, Rožděstvenskij) byla v Bulharsku značná. Zejména básníci dubnové generace, jejichž institucionální prorůstání do politických struktur aparátu vrcholilo právě na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let, byli nadšenými epigony sovětské estrády.

Co se křesťanských motivů týká, symptomatická je v tomto ohledu zejména christologická symbolika čísla 33. Tilza se účastní tradiční iniciace na vrcholku hory, která je slavnostně pořádána právě pro etonské občany slavící třiatřicáté narozeniny. Dosažení Kristových let je chápáno jako vyvrcholení dosavadního životního úsilí, je iniciací do světa vyvolených. Zatímco Kristus po dosažení třiatřicátých narozenin vstupuje na nebesa, Tilza Natail a jeho vrstevníci mají vstoupit na vrchol vezdejší a zdržet se tam. Čeho se iniciace týká? Lze se právem domnívat, že jde o metaforický obraz iniciačního rituálu, kterým socialistický režim uváděl adepta do řad skutečných tvůrců, jinými slovy o symbolickou metamorfózu, která činí z pouhého píšícího diletanta skutečného básníka. Uvedení do tvůrčích svazů je v každém centralizovaném státním aparátu podmínkou pro právo považovat se za tvůrce. Tilzova iniciace na vrcholku hory je totiž jen jednou vrstvou palimpsestu, tou druhou je skutečné přijetí Borise Christova do Svazu bulharských spisovatelů v roce 1978, ve stejném roce, kdy měl završit třiatřicáté narozeniny.⁵ Většina iniciantů se hodlá na symbolickém vrcholu držet, být součástí aparátních orgánů, pro Tilzu Nataila a několik dalších zbloudilců je však iniciace začátkem konce, neboť právě v okamžiku iniciace se vzestupná tendence mění ve směřování sestupné:

„Hodně Tilzových vrstevníků se mělo na Vrcholu udržet celá léta. Opevněni ve svých věžích a útočištích měli odolávat poryvům větru a nastupujícího stáří. Většina z nich již zasadila svůj ovocný sad, a mohli tak trhat plody své práce, aniž by museli stát na špičkách. Byli však i tací, kteří hodili přes rameno svých pět švestek a vyrazili s ním […].“

Symbolický sestup z vrcholu má u Borise Christova velmi radikální charakter, dochází k výrazným axiologickým posunům. V příběhu se začínají objevovat čím dál zřetelnější apokalyptické a eschatologické vize, což dále navazuje na zmiňované biblické motivy. Apokalyptika je zde spojena s blížícím se koncem milénia a s obrazy posledního soudu. Stařecké či mrtvolné skvrny se neobjevují jen na Tilzově těle, ale též na skomírající civilizaci, která je čím dál víc poskvrňována všeobecným rozvratem. Apokalypsa zde není chápána ani tak jako kategorie náboženská, kterou na lid seslal Bůh, ale daleko spíše jako apokalypsa morální či hodnotová, kterou civilizace způsobuje sama sobě.⁶ Meditativní hledání útěchy v křesťanské metafyzice je u Borise Christova výrazné. Křesťanská symbolika je klíčová jednak v básnické sbírce a stejnojmenné poémě Namouduši! (Česten krăst, oficiálně publikované r. 1982), jednak v nevydaných prózách a pozoruhodných básnických miniaturách, tzv. Trojverších, které se oficiální publikace dočkaly až po roce 1990. Útěk k eschatologické tradici a dogmatům křesťanské teologie je pochopitelný, lyrický subjekt Christovových básní tak hledá útěchu ve vyšší metafyzice, která jediná je s to věřícímu člověku vyléčit rány způsobené existenciální bezvýchodností.

SOUDNÝ DEN
Přichází konec věku
a mrtví
začínají se plnit krví.

„Poetika odmítnutí“ či „gesto ústupu“, jak někteří současní bulharští badatelé Christovovův okázalý odchod do ústraní nazývají, se nevyhnutelně pojí s jistým typem básnického silentia. Ideály ticha a mlčení na jedné straně odkazují na meditativní středověkou mystiku, na straně druhé evokují i genetické a kauzální vazby na moudrost dálněvýchodní, o kterých se někteří badatelé vyslovují zejména v souvislosti s autorovými forémami a jejich spojitostí s haiku. Ostatně haiku byla oblíbená forma bulharské nekonformní poezie osmdesátých let, zejména s ohledem na jistý typ epigonství amerických beatniků a kontrakulturního východního obratu. Ticho se v poezii a próze Borise Christova stává klíčovým motivem, prostředkem i cílem. Ticho je zde synonymem pasivity, nezasahování. Citujme úvodní forému k páté kapitole Mrtvolných skvrn: „Pozdvihneš-li ruku, abys pohladil, / čeříš vzduch / celého vesmíru.“

Každé nepatrné zasahování do přirozenosti věcí se jeví jako zhoubné a může mít až dalekosáhlé důsledky. Nemají snad tyto motivy blízko k východní spiritualitě, především k taoismu?⁷ Také v taoismu je nezasahování do přirozenosti věcí jedním z klíčových aspektů (srovnej Lao-c’ovo „[...] moudrý jedná, aniž zasahuje, poučuje, aniž mluví[...]“⁸). Podobné filozofické principy jsou křesťanskému učení o milosrdnosti nadmíru cizí, vždyť taoistické učení o nezasahování a nečinění mnohdy dosahuje jistého morálně problematického radikalismu; kdyby např. starý prototaoistický mudrc Yang Zhu (Jang Ču) mohl vytrhnutím jediného vlásku spasit celý svět, neučinil by to.⁹

Poetika vázaná na motivy ztišení, utichnutí a mlčenlivosti nevyhnutelně implikuje popření slova a jeho komunikačních funkcí. Jestliže se slovo jakožto nositel kulturní tradice dočkalo v moderní době sémantického vyprázdnění, ztrácí zejména v podmínkách totalitních režimů a jejich propagand význam již definitivně. Básník raději volí dobrovolné utichnutí, neboť každé zasahování do přirozenosti věcí (literární a kulturní struktury nevyjímaje) může ve svém důsledku napáchat více škody než užitku.¹⁰ Zpasivnění a nečinění však není totální, naděje spočívá v nalezení jiné formy básnického bytí, které má být nicméně redukováno na minimum (vzpomeňme poslední lyrickou sbírku Borise Christova z roku 2008, která nese symptomatický titul Kniha z názvů¹¹, kde jsou básně minimalisticky redukovány do pouhých názvů). Jako příznačná se v tomto ohledu jeví především foréma ze čtrnácté kapitoly Mrtvolných skvrn:

„Mluvíme, ale slova už nic neříkají –
bude dobré pohledat
jiný prostředek komunikace.“

Skepse, nedůvěra a mnohdy i strach ze zpolitizovaného kulturního aparátu vede k preferování intelektuální marginalizace a tvůrčí samoty, čemuž je (mnohdy až) sekundárně přizpůsobena básnická obraznost a její modifikovaný axiologický systém. Ideálem už není mnohomluvný a nicneříkající intelektuál, stojící na institucionálním výsluní nejrůznějších tvůrčích svazů, nýbrž intelektuál-outsider, hrdě se tísnící na periferii života. Podobný hodnotový střet má v celých kulturních dějinách lidstva univerzální charakter. Např. jako protiklad ctnostného а státotvorného mudrce konfucianismu, který měl zářit a být vzorem svému okolí, stál ve starověké Číně anarchizující mudrc taoistický, který dával vždy přednost tomu nevynikat, stát v ústraní, být outsiderem. Úprk hodný taoistických mudrců realizuje i Tilza Natail, když dochází k poznání, že:

„V ostychu fialky
moudrosti je více
než v hrdém dubu.“

V Mrtvolných skvrnách nelze tuto deklarativní stylizaci přehlédnout. Jsme svědky sice pozvolné, leč neodvratné iniciace Tilzy do roucha apoštolské chudoby, do role otrhance, vyhnance a tuláka. Tato stylizace variuje někde mezi samotářstvím Robinsona Jefferse a tím u čínského básníka „bláznivého žebráka“ Chan-Šana. Nekonformismus zenového mudrce Chan-Šana ostatně nese některé aspekty, které v poválečném období s entuziasmem jim vlastním kultivovali američtí beatnici, jímž musel Chan-Šanův žebříček hodnot beze sporu imponovat: „Člověk nežije ani sto let / a starostí má jako na tisíc / Sotva se dostane z vlastních potíží / děti a vnuci dalšími ho zatíží / Hned postarat se o moruše / hned sázet rýži musí jít – / tak běž a hoď své závaží do moře / až klesne ke dnu, poznáš, co je klid.“¹²

Radikální rozchod s nemocnou civilizací však u Tilzy nespočívá jen ve vymanění se z pout materiálních statků, v návratu k původní lidské přirozenosti a k zajištění základních biologických potřeb. Máme co do činění s radikálním popřením člověka jakožto druhu homo socialis, se kterým se nutně pojí atributy, jako jsou ambice a touha po moci. Popření fenoménu homo socialis se nutně vztahuje k odmítání hegelovské či fukuyamovské touhy po uznání. Deklarativní potlačování thymotického já (thymos)¹³ je u Tilzy v první fázi jeho antisociálního úprku doprovázeno jistým vitalismem, i když za přítomnosti důrazného antikonzumeristického patosu:

„[…] odmítal ambice, přání a vášně a věřil, že může své potřeby omezit na kus chleba, sklenku vína a v ní se lesknoucí sluneční paprsek.“

Druhá fáze spočívá v totální eliminaci byť sebemenší touhy po uznání, v axiologickém popření thymotického já, jistého ega, které je vlastní dokonce i asketickým křesťanům, usilujícím o uznání před božskou autoritou Ježíše Krista. Tilza Natail volí raději suicidiální východisko, které je křesťanům tolik cizí. O vykupitelském charakteru Tilzova grandiózního aktu nejspíš hovořit nelze, spíše jde o gradaci skutečné autenticky prožívané existenciální beznaděje, která jako by redukovala lidský život na nepatrné světélko uprostřed nekonečné tmy.

„Obracím se a vidím mrtvý začátek.
Strašnější je ale to,
že vidím shůry i konec!“

Mrtvolné skvrny jsou především příběh o strachu. Dominantní zde není strach ze smrti, nýbrž někdy až poněkud afektovaný strach z uznání (jako klíčová se s ohledem na genezi v kontextu totalitního režimu jeví zejména otázka subjektu uznání), reakcí na tento stav je poetické utichnutí, kdy se básník uzavírá před světem a odchází do ústraní. Posledním a nejzazším krokem může být už jen suicidium jakožto nejradikálnější projev absolutní vůle svobodného ducha. V tomto ohledu je literární fikce před biografickou realitou naštěstí o krok vpřed.

 

1. Edvin Sugarev: Foremite na Boris Christov. In: Plamen Dojnov (săst.): Boris Christov v bălgarskata literatura i kultura. Sofija 2013, s. 113. ^zpět
2. Všechny citace z novely Mrtvolné skvrny jsou z vydání: Boris Christov: Smărtni petna. Povest. In: Krilete na vestitelja. Petrikov, Sofie 1991. Všechny citované ukázky ilustrativně z bulharštiny přeložil autor článku. ^zpět
3. Edvin Sugarev: Foremite na Boris Christov. In: Plamen Dojnov (săst.): Boris Christov v bălgarskata literatura i kultura. Sofija 2013, s. 111. ^zpět
4. Marija Ogojska: “Dokato venata na ljubovta kărvi ot sila“: za biblejskite znaci u Boris Christov. In: Plamen Dojnov (săst.): Boris Christov v bălgarskata literatura i kultura. Sofija 2013, s. 145–152. ^zpět
5. Viz Literaturen front, XXXIV, 1978, č. 9, s. 3: „След тайно гласуване Управителният съвет на СБП избра за членове на Съюза на българските писатели белетристите Божидар Томов, Георги Марковски, Кънчо Атанасов, Стоян Бойчев и Янко Станоев, поетите Андрей Андреев, Борис Христов, Борислав Геронтиев, Иван Вълев, Иван Голев, Калин Донков, Калина Ковачева и Петър Атанасвов, драматурга Надежда Драгова, детските писатели Георги Данчев, Кирил Божилов, Максим Асенов, Петя Йорданова и Симеон Янев и критиците Атанас Свиленов, Георги Пенчев, Здравко Чолаков и Минко Бенчев.“ ^zpět
6. Edvin Sugarev: Foremite na Boris Christov. In: Plamen Dojnov (săst.): Boris Christov v bălgarskata literatura i kultura. Sofija 2013, s. 114. ^zpět
7. Možný vliv východní spirituality (především taoismu a zenbuddhismu) na tvorbu Borise Christova nelze ani zcela vyloučit, ani potvrdit. Nicméně zájem bulharských intelektuálů o východní filozofické tradice v době komunistické totality sahá až hluboko do padesátých let a plně se rozvíjí v letech šedesátých, sedmdesátých a především osmdesátých, kdy je ještě zintenzivněn pronikáním beatnické literatury do Bulharska. Prvním bulharským překladem Tao te ťingu je nejspíš překlad Lenina Dimitrova z roku 1967 (Filosofija na Lao Dză). Tento sinolog je také autorem značně cenzurované práce o staré čínské kultuře z roku 1966 (Istorija na drevnokitajska kultura: Lekcii za studentite pro SU). Výrazné taoistické motivy najdeme také u Cvetana Stojanova v jeho filozofující próze Kitajska chronika z roku 1963 a rovněž u básníka a sinologa Kruma Aceva. Zenbuddhistické aluze prosvítají v kontextu polooficiálních literárních aktivit 80. let zejména ve spojitosti s narůstající popularitou japonských haiku mezi některými protirežimně orientovanými básníky. ^zpět
8. Lao-c’: Tao te ťing: o tao a ctnosti (překlad Berta Krebsová). Praha 1997, s. 94. ^zpět
9. Oldřich Král: Čínská filosofie: Pohled z dějin. Praha 2005, 117. ^zpět
10. Máme tím na mysli především problematickou úlohu oficiálně publikujícího autora, který se de facto i de iure (členství v nejrůznějších tvůrčích svazech) stává součástí zideologizovaného aparátu, který nese zodpovědnost za násilí páchané na svých odpůrcích; argument, že tvorba toho a toho autora je odideologizovaná a apolitická neobstojí, podobná alibi tváří tvář lidskému svědomí nemohou uspět. ^zpět
11. Kniga ot zaglavija (2008). ^zpět
12. Chan-Šan: Básně z Ledové hory. [překlad a poznámky: Alena Bláhová, Olga Lomová]. Praha, 2012, s. 49. ^zpět
13. Srov. Francis Fukuyama: Konec dějin a poslední člověk. Praha 2002. ^zpět