Maroš Hečko použil v názve svojej knihy Ďalej na Západ sa dá ísť len na Východ gnómický prézent, ktorým sa vyjadrujú tvrdenia všeobecnej platnosti. Samotný titul je tak autonómnou výpoveďou, proverbiálnou metaforou putovania a (seba)poznania, reflektuje univerzálnu ľudskú skúsenosť naprieč časom i priestorom, a to, že cieľ nemusí byť vždy ten najpodstatnejší, na rozdiel od cesty k nemu.

Oba navigačné smery však autor hypostazuje v konkrétnej geopolitickej skutočnosti protiľahlo rozdeľujúcej svet na tábory kapitalizmu a komunizmu. Z uvedeného zreteľne vyplýva, že ide o román, ktorý chce prispieť do celospoločenskej úvahy o hodnote slobody. Zvolená ich-forma napokon ostré ideologické pnutie oslabuje, pričom umožňuje narátorovi dôverne, až autobiograficky vstupovať do príbehu. Za všetko stačí spomenúť náhodné stretnutie pri barcelonskej Sagrade Famílii s mladými hercami Adym Hajduom a Romanom Luknárom z „filmu Chodník cez Dunaj“. (s. 194)

Hečko hneď na ďalšej strane v súvislosti s týmto stretnutím odkazuje na vlastný scenáristický debut Na krásnom modrom Dunaji, čo sa dá považovať za hravý spôsob, ako upriamiť pozorného čitateľa na životopisný vklad do deja. Problematickým, samozrejme, nie je fakt, že sa vo fiktívnom hlavnom hrdinovi odráža spisovateľské alter ego, otáznou je miera prelínania memoáru s fabulárnou prózou v celkovom žánrovom pláne. Preto tento postup občas škrípe, napríklad v erotickej pasáži, kde autor neočakávane prechádza do náučného štýlu: „Obchytkávali sme si kolená a stehná, dráždili sa dotykmi a pritom fascinovane pozerali na film a neuveriteľný príbeh mladej Maďarky emigrujúcej z Budapešti do New Yorku, rozčlenený do krátkych kapitol oddelených od seba čiernym blankom, kvôli čomu film pôsobí ako kniha miniatúrnych príbehov vystavaných z minimalistických nedramatických situácií s takmer neviditeľnými hereckými kreáciami na pomedzí banality a niečoho zázračného.“ (s. 149) Takáto taktika – aj oveľa viac preexponovaná – by iste fungovala v transtextuálnych polohách Petra Macsovszkého, no rukopis recenzovaného románu sa imanentne nezakladá na postmodernom moduse operandi, hoci sa v ňom neustále poukazuje na architektúru, hudbu, kinematografiu, literatúru a maliarstvo. Záživnejšie sú, naopak, úsmevné alúzie, ako keď černoška „Bimi prichádza k nášmu stolu, sadne si do prúteného kresla“ (s. 134), čím Hečko produktívne vzdáva hold tatarkovskému spracovaniu témy migrácie.

Avšak protagonista Vladimír, čerstvý absolvent bratislavskej vysokej školy, nie je konfrontovaný so stalinskými čistkami, ani s normalizačnou mašinériou. Dospieva totiž v osemdesiatych rokoch počas perestrojky, čiže v čase, keď generálny tajomník KSČ Miloš „Jakeš sa dokonca nakláňa do strany a vyzerá, akoby sa chystal vypadnúť z rámu“ (s. 315). Posledné leto pred nežnou revolúciou sa menovaná postava spolu s kamarátom rozhodne vycestovať z Československa za železnú oponu, s bláznivým nápadom navždy ujsť do Juhoafrickej republiky a zastaviť sa v múzicky vysnívanom Francúzsku a Španielsku.

„A kto je najslávnejším tulákom dvadsiateho storočia? Kerouac? Bez debaty. A pred ním Rimbaud, Genet a Céline…“ (s. 308), zamýšľa sa nad svojím road tripom rozprávač, novopečený dvadsiatnik, milovník kultúry, znalec umenia, až sa jeho bohatý register vedomostí predostretý v knihe zdá nevierohodný. Niežeby protagonista nemohol mať dané informácie, ale jeho pohľad je príliš zrelý a nadhľad rutinný, prináleží viac autorovi pamätníkovi než beletrizovanému subjektu. Dobrodružný element sa preto dostáva do úzadia, je kulisou obšírnych kontemplatívnych pásem. Tie, našťastie, oplývajú citeľne vizualizovateľnou dynamikou – zrejme pod vplyvom Hečkovho filmárskeho remesla –, čo stagnujúcemu sujetu pomáha zachovávať si ako-taký pohyb. V princípe sú tieto filozofujúce úseky budované na komparácii domáceho a cudzieho: „Objednal som si kávu. Priniesli mi drobnú šálku, držím ju medzi prstami ako čínsku miniatúru alebo origami. Jedno-dve odchlipnutia a je po nej. Silná, malá, až nepatrná dávka. Nie ako tie kýble s neskou, čo u nás doma servírujú k zákuskom.“ (s. 87)

Medzi rušivé prvky prózy treba zarátať i lexikálne lapsusy, lebo byť „v analógovej dobe“ (s. 158) je azda spojením z digitálno-virtuálnej súčasnosti. Popri obdobných formálnych detailoch je neprehliadnuteľným prestrelkom patetický obraz erekcie: „Môj penis ako delfín skáče po vrcholcoch vĺn.“ (s. 148) V tomto prípade vina skôr padá na redakčnú prácu, ktorá tieto nedôslednosti či nepotrebné ozvláštnenia nezaregistrovala a nevyškrtala ešte pred tlačou.

Názov románu v konečnom dôsledku naznačuje, že mladícky útek z východného bloku nebude ideálny; „som inžinier a skončil som ekonómiu“ (s. 243), hovorí si Vladimír, ale aj tak je spájaný s „plebsom od umývadla“ (s. 243) v kuchyni jednej západoeurópskej reštaurácie. Na očakávaný prerod postavy si autor vypožičal japonské slovo „satori“ (s. 226), aby záverom podčiarkol duchovný aspekt vykreslenej púte. Takéto vnútorné dozretie v cestopisnej realizácii, ktorému predchádza odlúčenie a hraničná fáza, teda akýsi walkabout v civilizácii, plne korešponduje s antropologickou prácou o prechodových rituáloch Arnolda van Gennep mapujúcou kľúčové ceremónie existenciálneho a ontologického hľadania si miesta a postavenia v spoločnosti.