Na světě asi neexistuje mnoho knih, které by byly tak náročné z hlediska převodu do jiné řeči, jako je tomu u Boha maličkostí indické anglicky píšící autorky Arundhatí Royové. Pokud budeme hledat tento román v jakýchkoliv zdrojích, s největší pravděpodobností bude zařazen pod kategorii tzv. postkoloniálních románů, případně přesněji „IEL“, tedy Indian English Literature. Toto označení by mohlo zběhlejšímu čtenáři mnohé napovědět, minimálně pokud jde o určitá specifika tohoto typu románové tvorby.

Jedním z nejčastějších klišé je přirovnávání prvotiny Royové ke starší a pravděpodobně asi nikdy nepřekonané produkci Salmana Rushdieho, dnes již guru tohoto žánru. Rozhodně to není srovnání zavádějící a pro Royovou je navíc nadmíru lichotivé. Jestliže se v rámci indické anglicky psané literatury Rushdie o něco nadmíru zasloužil, pak o to, že pozvedl tuto literaturu, především prózu, z pomyslné literární periferie do těch nejvyšších pater. Hlavně však Rushdie podal důkaz, že i anglicky psaná literatura situovaná do geografického prostoru jižní Asie může oslovit čtenáře na obou stranách pomyslné hranice a že volba anglického jazyka jako hlavního vyjadřovacího prostředku je nejen dobrá, ale i obohacující. Angličtina posloužila jako literární lingua franca namísto některého z mnoha místních jazyků, který by jako médium literárního díla ocenil pouze omezený okruh potenciálních čtenářů. Tím, že Royová nebyla vázána čistě na jedno geografické území, mohla se také vyslovovat k mnohem obecnějším tématům. Angličtina ostatně byla a je po dlouhá desetiletí úředním indickým jazykem: i proto je s ní třeba počítat i jako s jazykem literárním. Jak ostatně Rushdie ironicky podotkl v jedné ze svých knih, někteří kritici budou muset chtě nechtě akceptovat skutečnost, že některá z nejlepších indických literárních děl i po vyhlášení nezávislosti jsou a budou psána anglicky.

Nešlo však o nějakou pasivní adopci jazyka a rezignaci na místní tradice, kulturu a jazyk. „Impérium vrací úder, a to perem“, hlásá slavný Rushdieho titulek článku z Timesů z 3. července 1982. Ano, spisovatelé psali anglicky a převzali jazyk národa, který je kolonizoval. Rozhodně to však nebyla slepá nápodoba. Jazyk si spíše adoptovali, přetvářeli si ho dle své potřeby. Dalo by se to nazvat i aktem „msty a vyhlášení války“ nechvalně proslulému lordu Macaulaymu, který se v 19. století nechal slyšet, že „jediná police v dobré evropské knihovně má větší cenu než veškeré indické (ale i arabské) písemnictví“, a který udělal hodně pro to, aby jiné než anglicky psané písemnictví v tomto prostoru zaniklo. Trest přišel až mnoho let po Macaulayho smrti v podobě, jakou sebestředný lord určitě nečekal. Indická literatura stejně jako literatura okolních zemí nejenže nevymřela, ale vzkvétala, a to dokonce v jazyce, který on sám tak adoroval, byť tento jazyk doznal mnoha změn.

Angličtina vyskytující se v postkoloniálních románech, obzvlášť situovaných do prostoru jižní Asie, je skutečně zvláštní úkaz. Vzhledem k tomu, že jen minimum obyvatelstva je čistě monolingvní (v tomto kontextu hovořící anglicky), vždy existuje silná vazba na některý z mnoha místních jazyků a samozřejmě přirozená vazba ke krajině, konkrétním místům, tradici a lokální historii. Bez ohledu na univerzálnost angličtiny je výsledná narace vždy „překlad“ – převod krajiny, místa, komunity a zkušeností, které se udály v jiném jazyce, do angličtiny. Proto také tyto romány ve většině případů představují jakousi slitinu, vzniklou roztavením několika různých románů v jeden finální produkt. Vzhledem k odkazům na indickou realitu, tradice a prostředí jsou tyto romány romány indické: pracují s místními reáliemi a neobejdou se bez pomoci dalších místních jazyků, které jsou nutné k zachycení jevů angličtinou nepostihnutelných. Vzhledem k tomu, jak zásadní vliv měla anglická literatura na místní obyvatelstvo, jde však mnohdy i o tradiční anglický román (tento prvek bývá posílen obzvláště u románu diasporického, situovaného do Anglie) s četnými citacemi a odkazy na nejrůznější klasická díla anglického písemnictví (do této tvorby se promítá neutuchající obliba, až obsese 19. stoletím). Zároveň tato díla vykazují rysy postkoloniálního románu, který se snaží vypořádat s dědictvím kolonialismu a pomocí moderních prostředků (magický realismus, postmoderní postupy) se pokouší přehodnotit historii a hledat nové přístupy k tradičním hodnotám. Takto koncipovaný román je ve výsledku mnohovrstevný hlavolam, pracující s mnoha jazykovými rejstříky (na škále od archaismů až po neologismy), prošpikovaný stovkami izolovaných slov z místních jazyků (ale i celými větami či odstavci), jež slouží jako prvek propojující oba zdánlivě disparátní světy a také jako prostředek posilující autenticitu. Obdobně komplikovaná je i stylistická rovina, neboť autoři s oblibou úmyslně rozrušují větné vazby, užívají vazby agramatické a text zpestřují nejrůznějšími hříčkami, včetně těch typografických, podobně jako netradiční, velice osobitou metaforikou.

Před samotným rozborem překladu Boha maličkostí je i vzhledem k výše uvedeným skutečnostem nutno konstatovat, že každý, a to i sebelepší překladatel, který na sebe vezme úkol převést tuto knihu A. Royové do jakéhokoliv jazyka, může uspět – jde-li o běžného smrtelníka – pouze v případě, že za ním bude stát mimořádně zkušený redaktor (který vždy pracuje s oběma texty, tedy tím výchozím a jeho českou verzí, a který disponuje nadprůměrnými jazykovými kompetencemi a velkým kulturním rozhledem, samozřejmě pokud tyto kvality nemá již sám překladatel) a zároveň bude mít „jištění“ v podobě konzultanta z oboru, v tomto případě např. Ústavu jižní a centrální Asie FF UK nebo Orientálního ústavu AV ČR apod. Pokud tomu tak není, nelze to nazvat jinak, než že dotyčný překladatel a s ním celé nakladatelství páchají profesní sebevraždu.

U druhého překladu jednoho románu vydaného s nevelkým časovým odstupem lze logicky očekávat, že je veden snahou konkrétního nakladatelství přijít s překladem novým, tím pádem lepším. První překlad románu Bůh maličkostí Michaely Lauschmannové nebyl z mnoha důvodů ideální (některé z dále uváděných výtek se týkají i tohoto staršího překladu) a mezi obeznámenějšími milovníky tohoto typu literatury se netěší zrovna dvakrát velké oblibě. O to větší zklamání je, když se nový překlad nakladatelství Omega nejenže nestal jeho důstojným nástupcem, ale kvalitativně se ani nepostavil po jeho bok.

Cílem následujících řádků není v žádném případě pranýřovat začínající překladatelku Veroniku Křemenovou, jedině jí snad lze vytknout určitou naivitu, s níž do takovéhoto projektu vstoupila (nebo se nechala přemluvit). Při dostatečné míře soudnosti by jí muselo být jasné, že takovouto práci není možné zvládnout za několik měsíců a v žádném případě pak, jak již zaznělo výše, bez maximální možné podpory ze strany nadmíru pečlivého, až hnidopišského redaktora a pak také bez množství konzultací v ideálním případě s odborníkem na dané prostředí, honorovaným nikoliv pouze autorským výtiskem a nehynoucím vděkem.

Jak by se v takovém případě mělo postupovat – samozřejmě s notnou dávkou pokory a po všech stránkách profesionálně –, popisuje Pavel Dominik, v českém prostředí nejspíš jeden z nejpovolanějších (mj. překladatel Rushdieho románů). Doslova říká: „Je podružné, v jakém prostředí se děj dané knihy odehrává, zda v prostředí, které překladatelé sami důvěrně znají, nebo v zapadlé končině exotického kontinentu – základní přístup k textu by se lišit neměl. K prostředí, které navozuje v laicích představu jakési vyšší obtížnosti, uvedu příklad z vlastní zkušenosti. Než jsem po důkladném, opoznámkovaném přečtení Rushdieho románu Hanba přistoupil k jeho překládání, vyhledal jsem si veškerou dostupnou literaturu nejen o této zemi, ale samozřejmě i o Indii, abych pro začátek získal základní přehled o její geografii, historii, politice, náboženství atd. Ověřil jsem si také způsob transkripce urdštiny a hindštiny do češtiny. V průběhu práce jsem navázal kontakt s odborníky, kteří se věnují problematice tohoto regionu. Jeden z nich se potom stal konzultantem u všech Rushdieho románů, které jsem následně překládal. Těžké ztráty, zaviněné nedostatečnou, odbytou přípravou, se nedají zahladit ničím.“

A právě nedostatečná příprava a absence jakéhokoliv odborného konzultanta se podepsala na zcela zásadním pochybení, jehož se nakladatelství Omega u překladu Boha maličkostí dopustilo. Když jsem poprvé v knihkupectví toto nové vydání otevřela, radost z nového překladu v několika vteřinách vyprchala. Kromě toho, že mou pozornost upoutal dle mého názoru ne úplně vhodný a lehce zavádějící překlad názvu první kapitoly (viz dále), při pohledu na obsah románu a závěrečné poděkování (i při marném hledání žádoucího a praktického rejstříku) mě okamžitě zarazilo to, že překladatelka zcela ignorovala nutnost transliterovat dle běžných zvyklostí desítky a stovky lexikálních jednotek a mnohdy i celých vět či pasáží psaných některým z místních jazyků (u Royové ve většině případů z malajálamštiny). Veronika Křemenová takto místo toho otrocky převzala jejich anglickou a mnohdy zkomolenou podobu a tu následně použila bez jakýchkoliv úprav v českém textu. S touto podobou pak dále pracuje, mj. přistupuje ke skloňování. Některé vzniklé tvary odvozené od těchto základových slov či kombinující anglickou část s českými pádovými koncovkami působí přinejmenším komicky a krkolomně: kottayamský / správně kóttajamský (s. 5), Mammachin / Mámmáččin (s. 32), cochinský / kóčínský (s. 54) apod. Pokud se zdá, že nejde o nic zásadního a jsou to jen dvě různé grafické podoby téhož (pomineme-li absenci délek a měkkých souhlásek), u některých slov tato chybná transliterace může vést i ke zkomolení a významovým posunům. Takto na s. 35 jedna z postav prohlásí o chlapci: „Potřebuje Babu.“ Chlapec však potřebuje Báppu, tedy otce. Takto je věta přinejmenším nejasná, dost možná i matoucí. Mimochodem názvy rodinných příslušníků, případně nejrůznějších povolání patří mezi nejčastější slova, která v indickém anglicky psaném románu obvykle zůstávají v podobě z místního jazyka. Porozumění textu pak napomáhají interní vysvětlivky či překlady nebo rejstříky, ať již přidané samotným autorem, nebo posléze dodatečně vytvořené při překladu.

Překladatelka však není důsledná, protože při této logice by měla užívat anglickou transliteraci pro všechny výrazy, ne jen pro notoricky známá místa, tedy Calcutta namísto Kalkata, Delhi namísto Dillí a podobně, a to minimálně v zájmu jednotnosti textu. Podobně nedůsledná je u mnoha dalších výrazů, např. u označení osob. Výraz véšja, prostitutka, lehká žena, používá v přepisu (s. 14), ale například dhobi (s. 10), pradlák, nikoliv. Obdobně na s. 74 při popisu kast kromě výrazu paravan používá anglickou transkripci pro parayany (párije) či pulayany (pulajany).

Seznam netranskribovaných výrazů by byl velice dlouhý, protože se jedná v podstatě o všechna slova či fráze v malajálamštině nebo výrazy původem z jiných místních jazyků. Pro zajímavost následuje výběr některých vlastních jmen a toponym pro ilustraci rozdílnosti obou tvarů:

Vlastní jména:
Estha/Esuta, Rahel/Ráhel
Baby Kochamma / Panenka Koččama
Baba/Báppa
Chacko/Čákkó
Mammachi/Mámmáčči
Punyan Kunju / Punjan Kuňču
Suray/Súrja
Arjun/Ardžuna
Duryodhan/Dúrjódhana
Yudisthir/Judhišthira apod.
Kochu Thomban / Kóčču Komban

Toponyma a další výrazy:
Ootacamund/Utakamandu
Ayemenem/Ajamanam
Madras/Madrás
Assam/Ásám
Abhilash/Abhiláš (název kina, v překladu „touha“)
Kottayam/Kóttajam
Cochin/Kóčín
Allepey/Állapula
Koh-i-noor / správně transkripce Kóhenúr (byť možná dost překvapivá)

Na první pohled by se mohlo zdát, že minimálně u výrazů, které nejsou tak notoricky známé, je jedno, zda budou v českém překladu uvedeny v anglické, či české transkripci (transliteraci), tím spíše když se jejich anglické podoby všeobecně používají (čaj Assam, Darjeeling apod.). Jak však připomíná PhDr. Jan Filipský (který působil mj. jako konzultant u prvního překladu Boha maličkostí a vytvořil zde i obsáhlý rejstřík pojmů), při přepisu vlastních jmen, názvů a pojmů převzatých z orientálních jazyků do češtiny se vždy transliteruje. V ediční poznámce Dějin Indie (NLN 2003, s. 1045–49) konkrétně stojí, že tato transliterace vychází z hlavních zásad vytýčených před půl stoletím Názvoslovnou komisí kartografickou, samozřejmě s určitými dílčími korekcemi danými vývojem poznání a také praktickými hledisky. Takto se respektuje princip, podle něhož se jména pocházející z jazyka, jenž užívá jiného písma než latinky, přepisují podle zavedených transliteračních nebo transkripčních pravidel. Podoba vlastních jmen či názvů reálií, které se vyskytují v anglicky psaných románech indických autorů, je sama o sobě také transkripcí, přičemž angličtina využila pro transkripci/transliteraci jednotlivých výrazů svých vlastních prostředků. Jan Filipský zdůrazňuje, že v češtině není důvod tento způsob přepisu přejímat. Navíc angličtina může často pracovat se zkomolenými variantami. Podle Jana Filipského by se ostatně měla takto přepisovat i jména autorů, takže bengálské jméno samotné autorky by správně mělo mít podobu Arundhatí Ráj, v přechýlené podobě Rájová. U autorů dlouhodobě působících (či narozených) v anglofonním prostředí a užívajících jméno v ustálené podobě se však kvůli jednotnosti obvykle k přepisu nepřistupuje (Jhumpa Lahiri, Amitav Ghosh apod.).

Kromě absence transliterace místních výrazů je nulová redakce textu patrná i na dalších věcech. V románu je velké množství nepřesností či chybně přeložených, resp. dohledaných výrazů. Pro představu pepper vine není pepřová réva, ale révovník či loubinec (s. 7), postava není kněz (Mar Thoma Church) martomitského kostela, ale malankarské (mártomitské) katolické církve (s. 27), Our Lady není Náš Pán, pink plaster-of-Paris gnome (s. 31) není růžový umělohmotný trpaslík (2×), ale sádrový, taktéž gargoyle je spíš chrlič než podivná postavička (s. 31), umělohmotné síťované židle jsou spíše vyplétaná křesla (s. 32) a pariah kite není párijský dravec, ale luňák hnědý (s. 211) aj. Do podobné kategorie spadají i výrazy typu orlí láhev s orlem (s. 36), cementové nápisy (s. 93) či trysková letadélka (s. 12).

Příliš doslovně či nepřesně přeložených míst je více. Ve spojitosti s hercem hrajícím ženské role, který má ženská prsa, by bylo vhodnější překládat soft nikoliv jako vyrostl měkce, byl měkký, ale spíš jemný, zženštilý apod. (223, 226 – ten měkký s prsy.) Mimochodem v celé kapitole 12 Kochu Thomban (správně „Kočču Komban“) a dále na mnoha jiných místech knihy narazíme na hrubou chybu, jíž by se překladatel neměl dopustit a kterou by žádný redaktor neměl přehlédnout, týkající se tradičního kéralského tanečního dramatu kathakali, který se v textu minimálně dvacetkrát vyskytuje v nesprávné přesmyčce kathalaki.

Některá idiomatická spojení či přísloví také nejsou přeložena nejšťastněji. Nejvíc patrné to je na přísloví You can’t make an omelette without breaking eggs, na které se v textu odkazuje hned na několika místech. Vzhledem k tomu, že není nikdy citováno v úplné podobě, ale spíše ve formě parafrází a narážek na ně, překladatelka si nejspíš neuvědomila, že jde o toto přísloví, a zvolila cestu doslovného překladu, který však v následných četných aluzích nefunguje. Konkrétně s. 15: The old omelette-and-eggs things… A professional omeletteer. Křemenová uvádí: Záležitost se starou omeletou a vejci… profesionální výrobce omelet. A dále: Comrade Pillai. Ayemenem’s egg breaker and professional omeletteer. / Soudruh Pillai… Ayemenemský rozbíječ vajec a profesionální výrobce omelet (s. 226). Pro srovnání cituji podle mého skvělé řešení týmu překladatelsko-redakčního Lauschmannová – Kubánek: Když se kácí les, létají třísky… Byl to profesionální dřevorubec… Soudruh Pilai. Producent třísek a profesionální dřevorubec (s. 233). Totéž platí pro další opakování či parafráze téhož.

Ne zcela ideálním řešením překladu, které se vyskytuje v textu na mnoha místech a nefunguje, jak by mělo, je překlad textu písně či rýmovačky z „Pepka námořníka“. Royová si s tímto motivem pohrává a odkazy na něj se vyskytují na většině míst románu, kde se chce vyslovit k dětství a kde staví na kontrastu nevinnost versus zkaženost apod. Jde konkrétně o popěvek:

I’m Popey the sailor man dum dum
I live in a cara-van dum dum
I op-en the door
I fall-on the floor
I’m Popey the sailor man dum dum … a opakování téhož v různých podobách.

Báseň kopíruje rytmus známého úvodního nápěvu televizního animovaného seriálu, proto jednotlivé verše v textu trefně fungují jako rytmické popěvky či zvolání. Varianta Křemenové je nejenže nerytmická, neodpovídá ani počtem slabik, avšak co víc, ani se nerýmuje:

Jsem námořník Pepík dam dam
Bydlím v kara-vanu dam, dam
Když otevřu dveře dam dam
Na podlahu spadnu dam dum
Jsem námořník Ppepík dam dam
(s. 97)

Pomineme-li ne asi nejvhodnější variantu jména námořník „Pepík“ a dva překlepy a nepřesnost přepisu, hlavním problémem je, že Royová dále v textu pracuje s další variantou básně, kde se vyskytuje Little Man – viz níže v textu: Estha had the tickets. Little man. / Estha měl lístky. Malý pán. Jeho domovem byl karavan (s. 97). Toto „malý pán“ pak k ničemu konkrétnímu neodkazuje a jeho smysl, opět v mnoha opakováních, zcela zaniká. Pro srovnání uvádím přesně fungující překlad M. Lauschmannové, který z výše uvedeného důvodu pracuje už v této verzi se slovem pán.

Já jsem Pe-pek moře pán dam dam
Mým bytem je kara-van dam dam
Dovnitř vlítnu
Na zem slítnu
Já jsem Pepek moře pán dam dam
(s. 104)

U Lauschmannové pak samozřejmě malý pán plní svou funkci i v opakováních: Esuta měl vstupenky. Malý pán. Jeho byt je kara-van (s. 104).

Tato nedůslednost je u Křemenové trochu nepochopitelná, protože o několik stránek dále přichází se skvělým překladem další rýmovačky, která v české podobě splňuje vše, co má, a dokonale se do daného kontextu hodí.

Fast fast faster fest
Never let it rest
Until the fast is faster
And the faster’s fest

Křemenové se povedlo dokonce zakomponovat aliteraci, byť s pozměněným počátečním písmenem:

Dělej dělej rychle dělej
Dělej už to skoro bude
Dělej už to skoro máš
Pak se štěstím poděláš
(s. 102)

Jak bylo v úvodu zmíněno, autorka pracuje s mnoha desítkami citací, narážek a odkazů na klasická díla anglické literatury, jmenovitě mj. Conradovo Srdce temnoty, Kiplingovu Knihu džunglí, Shakespearova Julia Caesara a Bouři. Všechny tyto odkazy, a to i ty nepřiznané, Křemenová odhalila a použila přesné a věrné překlady. (Pozn.: Bývá zvykem v poznámce překladatele zmínit, čí překlady se užily. Případně napsat, že se jedná o překlad vlastní. To však v tomto překladu chybí.) Výborně se zhostila i práce s nejrůznějšími jazykovými hrátkami, konkrétně jazykovým „blending“, nejrůznějšími akrostichy či palindromy. Jeden příklad za všechny.

Poslušnost
Oddanost
Loajalita
Inteligence
Ctihodnost
Iniciativa
Efektivita
(s. 13)

Pokud jde o celkové hodnocení překladu, nejvíce se hodí označení nevyváženost a rozkolísanost. Na jedné straně najdeme v překladu mnohá krkolomná řešení a ne zcela českou větnou syntax, kvůli nimž celkový text zadrhává. Překlad se drží příliš otrocky originálu a výsledkem je pak mnohdy jazyk, který ještě více komplikuje porozumění už tak náročnému textu. Estha stál blízko ní, sotva při vědomí, jeho bolavé oči se leskly jako sklo a rozpálené tváře se opíraly o holou kůži Ammuiných třesoucích se rukou držících zpěvník (s. 11). Jakmile tichost přešla, zůstala v Esthovi a rozšířila se v něm (s. 17). Jen jeden z těchto mužů si uvědomil sexuální vzrušení, které nabývalo na síle jako příliv v útlé dívce, která sedávala u stolu dlouho poté, co byl oběd odnesen (s. 27). Jako celosezónní ovoce, co se rodí každou sezónu (s. 21).

Na stranu druhou přichází Veronika Křemenová se svěžími nápady, především v rovině lexikální, které jsou mnohem lepší než řešení prvního překladu Michaely Lauschmannové. Tak např.: Krajina nemravně zazelená. Prostopášné masařky (s. 7). Rahel byla naproti tomu zcela při vědomí, naprosto bdělá a zkřehlá vyčerpáním z bitvy, kterou vedla se Skutečným Životem (s. 11), případně jedna z opakovaně se vracejících metafor s „chobotnicí“: Jak ubíhala léta, Estha se pomalu stáhl ze světa. Zvykl si na tu tíživou chobotnici, která žila v jeho těle a stříkala své inkoustově černé sedativum na jeho minulost (s. 17).

Bohužel právě nedůslednost a nevyrovnanost se negativně podepsaly na finální podobě překladu Royové Boha maličkostí z roku 2016. Výše uvedené závady a hrubé chyby, které by byly relativně snadno odstranitelné zmiňovanou pečlivou redakční prací a konzultací s odborníkem, by pak totiž nemusely zastínit nepopiratelný talent a snahu začínající překladatelky. Překladatelská práce však není nikdy práce jednotlivce, ale je to vždy dílo kolektivní. Překladateli je dobrá redakční práce vítanou oporou: může jednak pomoci dotáhnout některé interpretační otázky, jednak odstranit zbytečné chyby z nepozornosti nebo i čiré neznalosti. Stává se i to, že se překladatel nejednou musí s pokorou podrobit názoru redaktora, korektora a dalších zainteresovaných osob a uznat, že některé jejich návrhy jsou lepší a výstižnější. Už jen proto, že on sám bývá ještě příliš ovlivněný čtením anglického textu a nedostatkem odstupu. V každém případě by měl být finálním výstupem překlad v co nejvyšší možné kvalitě, nikoliv, jako je tomu u této Royové, nehotový polotovar.

 

Použitá literatura:
Roy, Arundhati: The God of Small Things. New York: HarperPerennial 1998.
Roy, Arundhati: Bůh maličkostí. Praha: Omega 2016, přeložila Veronika Křemenová.
Royová, Arundhatí: Bůh maličkostí. Praha: Mladá fronta 2003, přeložila Michaela Lauschmannová.
Dějiny Indie. Praha: NLN 2002.
Macaulay, Thomas Babington. Minute of the 2nd February. In: Speeches by Lord Macaulay with His Minute on Indian Education. London: Humphrey Milford, 1979, s. 348.
Rushdie, Salman: The Empire Writes Back with Vengeance. The Times, 3. 7. 1982, s. 8.
Marina, Lata: Stylistic Analysis of Arundhati Roy’s The God of Small Things. Dostupné na http://www.academia.edu/8508049/Stylistic_Analysis_of_Arundhati_Roy_s_The_God_of_Small_Things
Pesso-Miquel, Catherine: Breaking Boundaries in Arundhati Roy’s The God of Small Things. Dostupné na http://cle.ens-lyon.fr/anglais/breaking-bounds-in-arundhati-roy-s-the-god-of-small-things-121791.kjsp
Arundhati Roy: The God of Small Things Study Guide. Dostupné na http://public.wsu.edu/~brians/anglophone/roy.html