Kdo by dnes neznal Pocahontas, severoamerickou indiánku, která údajně zachránila život osadníkovi Johnu Smithovi? Kreslený muzikál z produkce společnosti Walta Disneyho učinil v 90. letech z mladé dívky jednu z nejznámějších historických postav období kolonizace. A navzdory skutečnosti, že celý příběh záchrany je podle všeho výrazně přibarvený, ne-li Smithem zcela vymyšlený, zůstává Pocahontas po staletí jedním ze symbolů milosrdenství a prolnutí křesťanské kultury s civilizací původních obyvatel Ameriky.

Na počátku 50. let 20. století, kdy německý experimentátor Arno Schmidt (1914–1979) začal pracovat na své erotické povídce Jezerní krajina s Pocahontas (sepsána 1953, tiskem poprvé 1955), byl sice ještě zmíněný animovaný snímek hudbou budoucnosti, legenda o dceři náčelníka Powhatana však už dlouhá staletí žila vlastním, jen výrazně méně bujarým životem. Není tedy divu, že Schmidt, který měl coby překladatel díla Jamese Fenimora Coopera i obdivovatel románů Karla Maye ke kultuře severoamerických indiánů vždy blízko, po tomto literárním motivu sáhl. Nevypráví však příběh původní Pocahontas, nýbrž mladé Němky s hákovitým nosem a „irokézským profilem“, která učarovala na letní dovolené jeho ich-vypravěči Joachimovi.

Rudá mříž paží
Joachim, postava se silně autobiografickými rysy, je válečný veterán, který se od pádu Berlína protlouká coby nepříliš úspěšný spisovatel. Ve společnosti bývalého druha ve zbrani Ericha, slušně vydělávajícího malířského mistra, se rozhodne strávit několik dní u Dümmerského jezera a trochu si povyrazit. Netrvá dlouho a dvojici padne do oka pár mladých sekretářek ubytovaných v témže penzionu. Zatímco Erich se začne dvořit korpulentní a rázovité Annemarie, vybyde na Joachima vyhublá, nesmělá a k tomu všemu navíc zasnoubená Selma. Přesto však společné procházky po okolí, romantické projížďky loďkou a příležitostné vodní radovánky během následujících dní končí souloží. Pro její zachycení se vyhlášený jazykový artista naštěstí nesnižuje k plytkému či snad vulgárnímu popisu, ale naopak hledá dosud neokoukané metafory a slovní obraty:

„Líbal jsem i vyduté mirabelčí břicho. Naše šepoty bloudily; ruce se pojily : pářily! Musel jsem nejprve prorazit rudou mříž jejích paží, zohýbat zpátky větvoví prstů, než jsem rty dosáhl na rajské jablíčko na tenkém krátkém stonku, až se začala bouřit, vzpurný vil michel, já je pak zhltl celé a ona se sladce vzrušená pokoušela vzepnout (jenže nemohla); tak jen jednou slabě a žádostivě vykřikla; a potom zase sevřela mocné kleště stehen.“ (str. 32)

Navzdory nezpochybnitelným uměleckým kvalitám ztvárnění sexuálního aktu si obsahově i formálně odvážná povídka, jak připomíná v doslovu svazku i překladatel Radovan Charvát, v prudérních časech Adenauerova Německa vysloužila obvinění z pornografie. Při soudním přelíčení se navíc zapřisáhlý ateista Schmidt musel zpovídat i z četných výpadů vůči Bohu a církvi. Ty sice vložil do úst svému vypravěči a příležitostně dalším postavám, ani tak však neunikl přidružené žalobě z rouhání. A není se čemu divit:

„Ach kostel, – to všechno má tak daleko k realitě : hudba, přestrojený řečníci s těmi jejich předpotopními příměry. – A pak – – […] ta ‚večeře Páně‘ : ‚Toto je mé tělo a má krev‘ – – mně už se jako dítěti dělalo z toho chlastání krve zle; někde jsem četla, že i kanibalové v centrální Africe slaví takovýhle nechutnosti...“ (str. 50)

Z čistě formálního hlediska jde opět o text silně asociační, vrstvící na sebe bez ustání nové obrazy, intertextuální narážky a dobové komentáře, které – jak už se u vydání Schmidta v nakladatelství Opus stalo dobrým zvykem – osvětluje poznámkový aparát. Zaujme i samotná výstavba povídky, neboť každou z osmnácti kratších kapitol tvoří dva rozdílně vysázené oddíly: úvodní, zpravidla zkratkovitý text je směsice obrazů a vjemů (Schmidt jej přirovnával k fotografii), teprve poté následuje rozvedení jednotlivých impulzů do patřičné vyprávěcí šíře. Touto podvojnou metodou vzniká ve Schmidtově názvosloví „fotoalbum“, jeden z principů zachycení skutečnosti, který autor prosazoval. Zejména milovníci literárního experimentu si tak opět přijdou na své.

Minibus přes čáru
Titulní text provázejí tři kratší prozaické skici z konce 50. let. V poměrně konvenční, z hlediska formy mnohem snadněji přístupné povídce Školní výlet (seps. 1957) čtenář sleduje spisovatele Ottu Lautenschlägera a jeho „žačku“ během hodiny tvůrčího psaní a následného sběru podnětů na blízkém tržišti. Na něm musí intelektuál Lautenschläger prokázat svou nebývalou sečtělost i tváří v tvář dívčinu nabubřelému bratrovi.

Krotký text je ve srovnání s Pocahontas i Bubeník u cara (seps. 1959), krátký příběh takříkajíc od šenku, který mohl dost dobře vzniknout i odposlechem skutečných hovorů štamgastů. Bezejmenný ich-vypravěč, který dle svých slov sám „nic neprožil“, se po večerech rád prochází a dny s oblibou uzavírá v místním hostinci, kde mlčky naslouchá divokému rozprávění a hovoru přítomných. Metodou příběhu v příběhu si tak čtenář spolu s vypravěčem vyslechne historku o pašování minibusu přes německo-německou hranici.

Závěrečný text Druhý měsíc a růžové oči (seps. 1959) je popis cyklistické vyjížďky vypravěče a jeho „démonky“, při níž pár na cestě zastihne silné krupobití. V úkrytu pod smrky se žena pouští do vylíčení příběhu malíře, který uvízne v podivné společnosti. Schmidt tu tedy opět metodou vloženého vyprávění kloubí dva zdánlivě samostatné příběhy do jednoho. Více než poněkud váhavý děj však zaujme spisovatelova reflexe vlastního tvůrčího projevu. Nad kritikou skutečnosti, že svévolně pracuje s diakritickými znaménky, se totiž autor zjevně dobře baví a neváhá si ani sám ze sebe vystřelit: „Setmělo se tak, že jsme nebyli schopni rozeznat silnici ! (Nebo ne; pryč s vykřičníkem : tak stenograficky rychle to přece jen nepostupovalo; stejně se o mně říká, že cestuju s kabelou plnou vykřič= a otazníků, tedy plnou křiků : tak to vůbec není ! !).“ (str. 76)

Jak dokládají i citáty v recenzi, ani ve čtveřici textů shromážděných ve svazku Jezerní krajina s Pocahontas Arno Schmidt nikterak neslevil ze svého náročného vypravěčského stylu. Přistupovat k jeho dílu jako k textům kteréhokoliv jiného prozaika je tak zásadní chyba a takové čtení je odsouzeno od počátku k nezdaru. Spíše než prozaik je totiž tento německý solitér básník v próze, jeho texty předivo obrazů, vjemů a nečekaných slovních obratů. Výsledný spletenec navíc ještě tmelí odkazy na jiné literáty, ale také občasné cizojazyčné vsuvky či odborné termíny. Některá obvyklá témata jako válka či poválečná situace východních přesídlenců sice protentokrát pouze zurčí v pozadí, Schmidt však ukazuje, že bez obtíží zvládá i příběhy posazené do osobnější a mnohem intimnější roviny.

Dodatek k recenzi aneb Částečný plagiát doslovu
Zatímco Schmidtovy texty čtenáře, kteří drželi v rukou některý z předchozích svazků, ničím nezaskočí, značné rozpaky lze vyjádřit nad doslovem Radovana Charváta. Třebaže je jeho překladatelská a propagátorská činnost pro uvedení Schmidtova díla v českém prostředí nedocenitelná, snižovat se k plagiátu německých materiálů nemá jistě tento zkušený překladatel zapotřebí. A nejde bohužel jen o nedostatečné a matoucí vyznačení citátů a parafrází posudku spisovatele Hermanna Kasacka, jehož dobrozdání v 50. letech Schmidta uchránilo před dalšími soudními tahanicemi, ale předně a především o doslovné přeložení celé řady pasáží z Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (Kritického lexikonu současné německojazyčné literatury), aniž by publikace či autor Schmidtova hesla byli kdekoliv uvedeni. Čtenáři znalí němčiny nechť shodnost textů posoudí sami.

Úvod eseje Lenze Prüttinga z KLG, datované 1. června 2006:

Wie seine Generationsgenossen Hans Henny Jahnn, Hans Erich Nossack, Elias Canetti, Alfred Andersch und Wolfgang Koeppen gehört auch Arno Schmidt zu jenen deutschen Autoren, die in vieler Hinsicht ein Opfer der Nazizeit wurden, obwohl sie diese Zeit lebend überstanden haben. Dies nicht nur deshalb, weil Arno Schmidt in Schlesien als Lagerbuchhalter eine subalterne Existenz in innerster Emigration führen mußte und schließlich durch Krieg und Vertreibung Hab und Gut, vor allem aber seine Bibliothek verlor. Insbesondere aber verlor er Zeit. Als er 1973 den Goethepreis der Stadt Frankfurt am Main verliehen bekam, schrieb er denn auch in seiner Dankadresse, über seinem literarischen Start, ja über seiner ganzen Laufbahn als Schriftsteller habe immer schon ein böses „Zu spät!“ gestanden, und er habe nach dem Krieg, als besitzloser Flüchtling mit 35 Jahren, noch mal ganz neu anfangen müssen, um die fehlenden Jahre, um welche die Nazis ihn betrogen hatten, durch herkulische Arbeitsleistungen möglichst wieder einzubringen („Meine Woche hat 100 Stunden“). …

Takřka identický výňatek z Charvátova doslovu, pouze v češtině:

Jako jeho generační souputníci Hans Henny Jahnn, Hans Erich Nossack, Elias Canetti, Alfred Andersch a Wolfgang Koeppen patří i Arno Schmidt k těm německým autorům, kteří se v mnoha ohledech stali oběťmi nacistické doby, i když ji přestáli živí a zdraví. A to nejen proto, že Schmidt musel ve Slezsku vést jako skladový účetní druhořadou existenci, uchýlit se do vnitřní emigrace a nakonec vinou válečných událostí a nuceného opuštění domova přišel o majetek a především o svou knihovnu a veškeré rukopisy. Hlavně ovšem ztratil čas. Když roku 1973 obdržel ve Frankfurtu nad Mohanem Goethovu cenu, napsal v děkovném dopise, že nad jeho literárními počátky, ba nad celou jeho životní drahou se neustále vznášelo hrozivé „Příliš pozdě!“ V 35 letech musel po válce jako uprchlík bez prostředků začínat úplně znova, aby ztracené roky, o něž ho nacisté oloupili, pokud možno opět herkulovskou prací dohnal („Můj týden má 100 hodin.“) …

Následující odstavce Prüttingovy eseje a Charvátova doslovu se až na občasné vynechávky překrývají s obdobnou přesností, a to včetně totožných úryvků ze Schmidtova díla, které původní autor v rámci argumentace uvádí. Překladatelův podíl na vzniku vydatné části doslovu je tak pouze v rovině překladu. Obzvláště zarážející na celém plagiátu je skutečnost, že Charvát nepřebírá pouze literárněvědné teze, což by u příspěvku nevědeckého, spíše publicistického charakteru bylo možné pochopit, ale slovo od slova též snadno dohledatelná biografická fakta a formulace obecné povahy. Obojí by přitom při troše snahy bylo možné vyjádřit vlastními slovy.

Recenzent si je vědom, že řada překladatelů bojuje s nedostatkem času a příležitostně se tedy snaží si práci usnadnit. V beletristické publikaci pro náročné čtenáře, jejíž vydání finančně podpořilo hned několik subjektů, lze však podobnou nedbalost či lhostejnost k etickým principům, která hraničí s porušením autorských práv, jen stěží omluvit. Zpochybňuje totiž nejen věrohodnost a odbornost samotného doslovu, který je z velké části pouze výtah ze – alespoň v tomto ohledu lze čtenáře uklidnit – seriózní vědecké studie, ale též Radovana Charváta samotného, jenž proškrtaný cizí text – zjevně v domnění, že se na to díky převodu do češtiny nepřijde – signoval. A co je možná vůbec nejhorší, vrhá bohužel dlouhý stín na jinak velmi ušlechtilou snahu představit dílo Arna Schmidta v češtině.