„Co to znamená bolest?“
„… když se od tebe něco odtrhne, když je něco tvoje a někdo ti to bere, když už to nikdy neuvidíš, když bez toho musíš žít.“
(Matky, s. 103)

Dne 14. října 2015 se v Literárním salonu Památníku národního písemnictví v Praze konal křest zatím posledního českého překladu z bulharské literatury – románu Matky. Jeho autorku, bulharskou spisovatelku Teodoru Dimovu (*1960), jsme u nás při této příležitosti přivítali již podruhé, neboť poprvé byla na sklonku roku 2013 přítomna oficiální premiéře své Adriany (Адриана, 2007; česky 2013). Literárním podvečerem provázel Angel Marinov z Bulharského kulturního institutu (spoluorganizátora akce). Kromě autorky, jež přečetla krátkou ukázku v originále, se setkání zúčastnili (vedle četných zájemců o bulharské písemnictví, mj. též Jeho Excelence velvyslance Bulharské republiky v ČR pana Lăčezara Petkova) nakladatel Petr Štengl, spiritus agens nejednoho překladového titulu z oblasti tzv. malých literatur, mezi nimi také bulharské, překladatel David Bernstein a autor těchto řádků, který román stručně představil a zasadil do kontextu literárních diskusí z posledních let. Nová publikace vyniká bezvadnou grafickou úpravou, o niž se postaraly (rovněž osobně přítomné) výtvarnice Alžběta Skálová, autorka kresby na obálce, znázorňující zahradu z románového finále, a grafička Marta Maštálková, která vymyslela originální způsob členění jednotlivých kapitol: blankytné listy se jmény vždy jedné ze sedmi dětských postav mají odtržený roh. Takto „brutálně“ upravený papír jako by naznačoval, že i v jednotlivých příbězích bude cosi podstatného chybět, cosi, co by ze zohaveného torza (to může být obrazovou metaforou nefungujícího, „invalidního“ vztahu mezi matkami a jejich dětmi) dotvářelo plnohodnotný celek.

Teodora Dimova je vystudovaná anglistka, absolventka Sofijské univerzity sv. Klimenta Ochridského, a než se odhodlala vydat ve šlépějích svého otce, světově proslulého prozaika Dimitra Dimova, vydělávala si na živobytí jako učitelka, novinářka, rozhlasová redaktorka i překladatelka. V roce 1987 geny přece jen rozhodly a autorka debutovala divadelní hrou Fjuri (Фюри, vlastní jméno označující zuřivou, zběsilou ženu, jež odkazuje k bájné Furii, starořímské bohyni pomsty). V dalších čtrnácti letech své spisovatelské kariéry se věnovala výlučně dramatické tvorbě: napsala více než tucet jevištních textů, jež byly inscenovány doma i v Evropě, bohužel u nás doposud žádná její hra uvedena nebyla. Přelomovým se stal rok 2001, kdy vyšel její první román Emine (Емине, 2001, 2006).

V jeho ústřední protagonistce Janě Ilindě (nezvyklá, jako tajemné zaklínadlo či modlitební formulka znějící jména patří k charakteristickým jazykovým znakům děl T. Dimovy), jejíž identita se ve stavech na pomezí snu a vzpomínky díky my(s)tické vnitřní spřízněnosti prolíná s panensky čistou Emine, jako by autorka vytvořila archetyp svých mladých ženských figur, rozpolcených mezi oběma krajními póly ženství – mezi prostopášnou zkažeností a svatou nevinností. Svetlana Stojanova své analýze románu Emine dala výstižný název Rekviem za nestoudnici. Janu Ilindu vidí jako ztělesnění podvojného charakteru, spočívajícího v samotném jazyce ženství: jednak její románové skutky souvisejí s hříchem a pokušením, jednak je tato hrdinka i „morální cizinkou“, jíž se nedaří přilnout k žádnému ze společenskými konvencemi všeobecně očekávaných, ba vyžadovaných „vyšších poslání“ ženy, jakými tradičně bývají domov, manžel či dítě, a tak není schopna vymanit se ze „smilstev své duše“, oné stále nespokojené a neklidné „nešťastné tulačky“. Lakonicky vyjádřeno je Jana Ilinda – s trochou nadsázky – pravou nefalšovanou „překrásnou nestoudnicí“.¹ (Český recipient si nemůže nevzpomenout na „andělskou mrchu“ z filmu Tři veteráni, natočeného podle předlohy Jana Wericha.)

Temnějšímu já Jany Ilindy podobné existence budou zakoušet traumata způsobená nejistým a nestabilním rodinným zázemím a narušenými vztahy se svými patologickými rodiči, zejména matkami, jejichž paleta psychického postižení až vyšinutí bude v prózách Teodory Dimovy vskutku pestrá: od deprivovaných, sexuálně neukojených hysterek přes nechutné zapáchající alkoholičky, zapuzené manželky či milenky, bolestínské, duševně zmrzačelé slabošky a sebevražedné šílenkyně podléhající depresím a zhoubnému, totálnímu rozpadu osobnosti až po zakomplexované krkavčí ženy-nematky, které ke svému potomstvu nepociťují nic jiného než jen do morku kosti jdoucí nenávist.

Ve svém románu Matky (Майките, 2005, 2011), ověnčeném několika prestižními cenami (jmenujme alespoň Velkou cenu za východoevropskou literaturu 2006, udělovanou ve Vídni Bankou Austria, společností Kulturkontakt Austria a nakladatelstvím Wieser Verlag), pak Dimova vedle těchto ženských typů vytvořila působivé literární protějšky na různý způsob frustrovaných dospívajících dětí, přičemž v autorské dramatizaci, příznačně pojmenované Nevinní (Невинните, 2006), se tito adolescenti stali hlavními protagonisty tragického podobenství: skupina žáků zavraždí svou oblíbenou učitelku. Premiéra v sofijském divadle Teatăr 199 byla v programu uvedena těmito slovy: „‚Nevinní‘ – protože ve společnosti, v níž žijeme, není vinných. V této společnosti jsme všichni nevinní. Nevinnost v Bulharsku je jako třpytivá a přejemná jedovatá pavučina, která z nás nepozorovaně a nezvratně vysává každou možnost zahledět se do vlastního nitra, abychom rozpoznali své prohřešky, abychom si uvědomili své hříchy. Tato nevinnost nás dokonce zbavuje myšlenky na zpověď, pokání, odpuštění. Žijeme bez nich, žijeme nikoli ve shodě s křesťanskými hodnotami, nýbrž v jakési pohanské předkristovské říši, v níž nás pomalu a neodvolatelně rozežírá pocit bezbožnosti, bezplatnosti a nevinnosti.“² Je to tedy jistý druh chorobné, nezdravé až zvrácené nevinnosti, která je důsledkem jednak všeobecně kritického stavu bulharské posttotalitní společnosti (v bulharštině je období po pádu režimu označováno jako „přechod“), v níž chybí Bůh, jednak zděděné rodové (karmické) zatíženosti a neutěšených rodinných poměrů, kdy právě dysfunkčnost rodiny stahuje tyto „nevinné“ do nekonečného víru příčin a následků: z obětí jsou zločinci a ti plodí další „nevinné“ oběti. Bezprostředním podnětem k napsání prózy Matky byla pro autorku skutečná událost: v roce 2004 v Plovdivu na jedné ze základních škol dvě čtrnáctileté dívky surově usmrtily svou spolužačku. Průměrný spisovatel by z bulvárního námětu nevytěžil více než brakovou historku dokumentující zkaženost, bezcitnost a zavrženíhodnost dnešních náctiletých. Dimova však sleduje jiné cíle: zčásti píše sui generis sociologickou sondu o neblahých příčinách, jež děti dovedly až ke kolektivní (chce se říci rituální) brutální vraždě zbožňované učitelky Javory; je tedy umělkyní angažovanou (v dobrém smyslu slova) a hluboce reflektující „nemoci své doby“, zároveň však – využívajíc současných narativních postupů (proudu vědomí, prolínání několikeré vyprávěcí perspektivy, plynulých přechodů mezi skutečností a halucinacemi, mysterióznosti onirických výjevů) – tvoří dílo povýtce literární, umělecky rafinované.

To podtrhuje i překlad Davida Bernsteina, který se zdařile popasoval s dlouhými souvětími, absencí „klasické“ přímé řeči (nepřímo „prosakující“ do vypravěčských partů ve formě řeči polopřímé) i neobvyklou obrazností a poetickou dikcí (srov. např. výrazy a spojení „matkovražedkyně/matkozachránkyně“, „kristusovské oči“, „opuchliny neštěstí ve tváři“, „líbáš jako odaliska“, „vodopádové vlasy“, „plemeniště hadů“, „kormutlivé hoře“, „nejrozžhavenější bod léta“, „vyřval si vnitřnosti i střeva“, „besídka pod rozsochatou smokvoní“, „olověná tíha její nenávisti“). Jinou stylovou koncepci překladatel uplatnil v pasážích vyostřených až k vulgárnosti: „… to raději umřu, říkala máma, než abych dovolila rozvod tomu grázlovi, tomu netvorovi, tomu hajzlovi, který mi zkazil život, a neustále chodila po soudech a po advokátech a volala kamarádkám a vysvětlovala dokonce i náhodným kolemjdoucím na ulici, jaký je ten slavný skladatel ve skutečnosti hajzl, jakej šmejd, jakej ksindl, jakej hudlař, jaká svině, jakej impotent, jakej šosák, jakej sráč, jakej šunt, jakej hnusák, jakej slizoun, jakej zloděj not, jakej křivák, jakej řiťolezec, co každýmu podrží, jakej patolízal je její manžel, kterej už několik let žije s kurvou v černém…“ (s. 22–23). Přechody mezi básnivou, lehce archaickou stylistickou rovinou, „neutrálním“ vyprávěním a živelnými tirádami nadávek a urážek jsou velmi plynulé a přirozené a čtenář si je mnohdy ani plně neuvědomí.

Na příkladu sedmi dětských vrahů (čtyř dívek a tří chlapců) Dimova podává sedm životních příběhů, sedm zevrubných anamnéz, sedm analýz rodinných tragédií, jejichž každý účastník je současně obětí i katem (opět ona dvojakost, rozpolcenost a dvojznačnost typická pro aktéry autorčiných děl).

Román byl pozitivně přijat bulharskými čtenáři i odbornou literární kritikou. Psychiatrička Evelina Lambreva se ve své interpretačně originální recenzi Perverzní mateřství v románu Matky Teodory Dimovy pokusila hledat jakýsi spojující prvek v chování všech postav selhávajících v jejich roli matky a pojmenovala ho jako perverzi: „Perverzní matka tělesně i citově zneužívá své dítě, manipuluje jím, dopouští se na něm fyzického nebo psychického násilí, omezuje jeho osobní svobodu (někdy i se sexuálním podtextem).“³ Děti ovládané svými perverzními matkami se jim snaží všemožným způsobem zavděčit, aby od nich získaly tolik postrádanou a kýženou mateřskou lásku: něžně své matky opečovávají, perfektně se učí, pomáhají v domácnosti, berou na svá bedra břemena, pro něž ještě nedorostly, jsou nuceny poslouchat zraňující zpovědi svých matek: např. Nikola se narodil jen proto, že nebylo možné provést potrat; Andrea si musí vyslechnout, jak její matka Christina našla oběšenou vlastní matku, čili Andreinu nikdy nepoznanou babičku, což vysvětluje její současné šílenství: „Když jsem se vrátila, našla jsem ji oběšenou v místnosti se dvěma židlemi a stolem, jediné místnosti s kamny. Visela na trámu na pásku svého růžového županu. Župan, stejně jako stůl, byl prosáklý mastnými skvrnami. Pod ní byla louže. Smrdělo to močí“ (s. 27–28); Alex se při hádce rodičů dozví, že je adoptovaný a že pro matku je jen „cizí děcko“, „pidlovokej parchant“ (s. 78). A čím více zklamání jim přinášejí jejich nehodné matky, o to naléhavěji hledají záchranu v útěku z reality, v útěku k vysněnému ideálu matky a zachránkyně, který pro ně představuje učitelka Javora.

Lambreva však ve svých úvahách zachází příliš daleko – „perverzní“ matkou je pro ni i Javora, neboť o žáky až přehnaně pečovala, manipulovala jimi jako svými narcistickými objekty, a tím si je k sobě nezdravě připoutala. Nakonec je chtěla opustit jako hračky, které ji přestaly bavit…

Takový výklad je poněkud násilný. Myslím, že blíže autorskému záměru bude, pokud Javoru připodobníme k nadpozemské bytosti ztělesňující ryzí dobro: má typické andělské rysy („Javora přitahuje jako magnet, být u Javory člověka prosvětluje, uklidňuje, když se na ni člověk dívá, jak se směje, a když pozoruje její oči, ocitá se v zajetí kouzel, a ona se pořád směje, vlastně se nesměje, ale raduje se, raduje se ze všeho“, s. 30; „nebylo možné chovat se špatně v přítomnosti Javory“, s. 67; „Zdá se mi o ní, aniž bych ji viděla. Vždycky má nějaký závoj, bílý, který se pohybuje jako ve zpomaleném záběru. A kolem je černočerná noc. Z toho závoje se line hudba a je bílý. Ta hudba, to je Javora“, s. 136), je popisována téměř výhradně v lyrických výjevech-snech, jež se dětem zdají (jako bezmála návštěva nebeského posla; sny se totiž zřejmě odehrávají již po Javořině fyzické smrti a děti je reprodukují v rámci výslechu, který vede policista a psycholog), působí stejně podmanivě na dívky i chlapce (má evidentní androgynní rysy) a vyniká zvláštní mocí měnit všechny k lepšímu. Ostatně i Anželina Penčeva ve svém vynikajícím doslovu k českému překladu Matek, nazvaném Zavraždit anděla aneb Tragédie bez katarze⁴, píše o Javoře jako o andělu a samotné finále interpretuje „spíše jako metaforu, podobenství, jakož i sám spíše nereálný obraz Javory, který je možná kolektivním výplodem dětské touhy po lásce, harmonii, čistotě, světle, bezpečnosti“ (s. 157).

Motivaci Javořina odchodu Penčeva popisuje v tom smyslu, že chce své žáky vymanit z nezdravé závislosti na ní: „Postupně se děti díky její [Javořině; M. Č.] přítomnosti promění, stanou se jakoby ‚jinou rasou žáků, jiným lidským plemenem‘. Jedině díky ní dovedou zvládnout svá rodinná dramata, zachovat v sobě lidskost a lásku k ztroskotalým rodičům. Časem však také propadají až narkotické závislosti na její nesmírné dobrotě, pochopení, přátelství, proto když jim Javora oznámí, že od nich odjede, aby je z nezdravé závislosti zbavila, nesnesou toto pomyšlení a bestiálně ji holýma rukama zavraždí“ (s. 152–153). Javora si je tedy vědoma nutnosti zasáhnout nikoli proto, aby ublížila, nýbrž aby z nich vyrostli plnohodnotní a samostatní jedinci. Právě v tomto bodě se „andělský“ rozměr Javory zbavuje své nadpřirozené dimenze (v jedné studii A. Penčeva Javoru nazývá „padlým andělem“, „bezskrupulózní experimentátorkou s dětskými dušemi“, „mrchou, nestoudnicí, kurvou“, „tj. pravým opakem mytické matky“⁵) a před žáky stane obyčejná mladá dívka, která se chce věnovat svému partnerovi a snad i vlastní rodině.

To však tyto odrůstající děti nepřijmou: v závěrečné scéně učitelčina konce je pak skryta nepřímá obžaloba „černých duší“ rodičů dotyčných školáků – tito puberťáci se totiž nedopustí smrtelného hříchu zabití z pouhé žárlivosti, kvůli propastnému rozdílu mezi nimi a jejich ideálním vzorem, nýbrž také z obav, že přijdou o jediného blízkého a je milujícího člověka pod sluncem. Jejich čin je zoufalým výkřikem nad ztrátou jediné bytosti na světě, jež jim byla schopna a ochotna uštědřovat skutečnou a bezzištnou lásku. Když pochopili, že se svými traumaty a problémy zůstanou samy, šok z tohoto „úrazu“ vyústil v davovou psychózu, jež vyvrcholila masakrem…

Řečeno spolu s Anželinou Penčevou, vlastní příčiny deformací vzájemných vztahů a charakterů netkví v samotných jednajících postavách a v tomto smyslu nelze ve finále spatřovat katarzi: „… ta je nemožná, protože skutečné zdroje dětského neštěstí přetrvávají, a jak naznačuje autorka závěrečnými vykřičenými slovy, děti nejspíše zopakují neradostné osudy svých matek a otců.

I přesto pod kalnou vodou beznaděje a zoufalství, jež zaplavila celý román, sem tam prosvítají zlatá zrnka ryzího dobra, lásky a oddanosti. Anděl je zavražděn, ale byl zde a zanechal tu svou nebeskou stopu“ (s. 158).
 

1. Светлана Стоянова: Реквием за една мръсница (Жената като такава в романа „Èмине“ на Теодора Димова). Електронно списание LiterNet, 9. 9. 2009, № 9 (118), dostupné pouze on-line. ^zpět
2. Pozvánka na stránkách divadla, dostupné pouze on-line, [cit. 15. 10. 2015]. ^zpět
3. Евелина Ламбрева: Перверзното майчинство в романа „Майките“ на Теодора Димова. Електронно списание LiterNet, 10. 1. 2007, № 1 (86), dostupné pouze on-line, [cit. 15. 10. 2015]. ^zpět
4. Anželina Penčeva: Zavraždit anděla aneb Tragédie bez katarze. In: Teodora Dimova: Matky, s. 149–158. ^zpět
5. Анжелина Пенчева: Мотивът „деца убийци“ у Милан Кундера и Теодора Димова. In: Владимир Пенчев (съст.): 20 години „Бохемия клуб“. София 2014, с. 200 (celá studie 198–207); část citátu přešla i do jejího doslovu, s. 157. ^zpět