Když se řekne Eugène Ionesco, většině lidí se jako první vybaví pojem absurdní divadlo. (U nás není překládán zcela přesně – označení theatre of the absurd, které se zažilo v anglofonních zemích, by lépe odpovídalo u nás méně užívanému termínu divadlo absurdity.) Tento výrazný divadelní proud skutečně vyrostl především z díla dvou autorů, jinak tak odlišných – Samuela Becketta a právě Ioneska. Narodil se 26. listopadu roku 1909 francouzské matce a rumunskému otci. Přestože na otcovo přání proběhl porod na půdě Rumunska, prožil Ionesco větší část života ve Francii a sám se prohlašoval za francouzského autora. I proto většinu svých dramat napsal ve francouzštině, kterou považoval za svůj mateřský jazyk. Rumunsky se začal učit ve třinácti letech, kdy se jeho rodiče rozvedli a on byl spolu se sestrou svěřen do péče otci. První sbírku básní v mládí napsal rumunsky.

Vztah s otcem Ioneskův život i tvorbu výrazně poznamenal: nejprve byl jeho otec za 2. světové války fašistou, ve druhé polovině 40. let se stal naopak funkcionářem komunistické strany a syna Eugèna se zřekl. Podle Ioneskových slov to nebyla z otcovy strany vypočítavost ani jakákoli forma oportunismu – ovládla ho prostě víra v moc. Postupem času narážel na více místech a čelil pro své politické výpady četné kritice, což jej dovedlo ke zjištění, že mezi „nosorožectvím“, tedy touze po moci, pravého a levého křídla, není rozdílu.

Ioneskovy divadelní hry, ač nemají vždy stejnou formu, pokaždé tematizují lidskou komunikaci. Že slova pouze komplikují lidské porozumění, asi nejlépe demonstruje jeho Plešatá zpěvačka z roku 1948, která měla premiéru až o dva roky později a Ionesco sám ji nazývá antihrou. Vznikla jako drobná hříčka pro přátele, postupem času se ale, alespoň v českém divadelním prostoru, stala nejpopulárnějším a s jeho jménem nejvíce spojovaným dramatem. Stále oblíbená je mimo jiné pro svůj humor, v Praze například inscenaci úspěšně obnovilo pražské Divadlo v Celetné. Neschopnost postav domluvit se mezi sebou demonstruje nemožnost pomoci si jazykem, a tento její silný apel je pochopitelně na jevišti nadčasově funkční. V dnešní odcizené době snad ještě více než kdy dřív.

PANÍ SMITHOVÁ: To jistě. A teta Bobby Watson, stará Bobby Watson, ta by se mohla postarat o výchovu Bobby Watson. A tak by se Bobby Watson, maminka Bobby, mohla znovu provdat. Má někoho vyhlídnutého?
PAN SMITH: Ano, bratrance Bobbyho Watsona.
PANÍ SMITHOVÁ: Koho? Bobbyho Watsona?
PAN SMITH: O kterém Bobby Watsonovi mluvíš?
PANÍ SMITHOVÁ: O Bobby Watsonovi, synovi starého Bobbyho Watsona, druhého strýce Bobbyho Watsona, co zemřel.
PAN SMITH: Ne, to není on. To je jiný. (…)¹

Až roku 1988, tedy se značným odstupem, Ionesco prohlašuje: „Někdy se ptám, jestli absurdita, iracionalita světa nemají své opodstatnění, jestli to není nějaká boží zkouška… Od Plešaté zpěvačky pořád zjišťuju, že tu vládne absurdita; myslím, že v tomhle jsem synem toho anglického autora, který řekl: Svět je příběhem vypravovaným blbcem.“²

V Židlích je základní dramatická situace podobná: Stařeček a Stařenka přijímají doma návštěvu, nejprve dva hosty, postupně jich však – podobně jako nosorožců ve hře Nosorožec – přibývá. Rozdíl je pouze v tom, že jsou tito hosté divákům neviditelní a neslyšíme je ani mluvit, hra s řečí tedy funguje na principu toho, že slyšíme jen jednu stranu dialogu, jako když vedle nás stojí telefonující člověk. Se zvyšujícím se počtem nezvaných hostí vzrůstá i znepokojení z neschopnosti obsloužit je, rozvíjet s nimi konverzaci, a tím si udržet potřebný společenský status. Ten na jevišti zastupují přibývající židle, které postupně vedou k dekonstrukci všech hodnot a idejí, které v sobě postavy kdy měly, a ke zhroucení jejich komunikačních schopností vůbec.

V Nosorožci je útok a kritická řeč ještě o něco více přímá. Ústřední postava, zanedbaný úředník a pijan jménem Bérenger, pln zoufalství sleduje, jak se svět kolem něj nenadále mění a zaplňují jej noví, cizí tvorové, kterých v nepřetržitém sledu přibývá. Od chvíle, kdy se první z jeho známých, kolega z vydavatelství právnické literatury, stane nosorožcem, se tato bizarní událost ve stále kratších intervalech opakuje. Z jednoho kolegy nosorožce jsou náhle tři, přidává se i nadřízený, soused, domovník… Když podobná diagnóza dožene i Bérangerova nejlepšího přítele, elegantního Jeana, uvědomí si Béranger s definitivní platností, že nosorožci začínají ovládat svět kolem něj, a popadne jej panická hrůza, že je řada na něm. Prvotním projevem „nosorožectví“ jsou totiž úplně běžné příznaky nemoci. Až po chvíli se objeví nazelenalá svraštělá kůže a zárodek rohu uprostřed čela, s nímž nenávratně mizí veškeré ambice, dřívější ideály a názory. Nosorožec se přidává k těm, které pudově potřebuje následovat, aniž by byl racionálně schopen vysvětlit proč.

Dialogy v Nosorožci jsou paradoxně analytičtější a mají realističtější podobu, což Ioneskově metafoře dodává ještě větší sílu. Ve třetím dějství se Béranger spolu se svým spolupracovníkem Dudardem rozsáhle zabývá fenoménem nosorožectví, diskutuje o jeho příčinách, příznacích, následcích, výhodách i nevýhodách. Právě v tomto rozhovoru lze nalézt množství myšlenek, které odkazují k formálním znakům totalitních režimů. Rychlé šíření nákazy lze podle posledních Botardových slov před proměnou omluvit tím, že „je třeba jít s dobou“, a dokonce i Dudard, o kterém se Béranger domnívá, že je jedním z posledních neovlivněných, prohlásí, že „každý má právo změnit názor“. V množství narážek tohoto typu je síla hry i její inscenační nadčasovost, mohou totiž být aplikovány na kteroukoli z četných společenských hrozeb.

Vizuálně konkrétní určení „nosorožec“ skýtá mnoho možností scénického ztvárnění a již při čtení textu silně apeluje na čtenářovu imaginaci. V inscenaci, která je dosud k vidění na Nové scéně Národního divadla a která měla premiéru 30. května 2012 v režii Gábora Tompy, jsou takto stigmatizovaní lidé postupně označováni jednotnou černou maskou, která skrývá jejich pravou tvář a dělá z nich součást stejnorodého davu. Tato jevištní zkratka odkazuje k tomu, že podoby nosorožectví jsou rozmanité, ale jedno mají společné: přívrženci vždy splývají se svým stádem. V dramatu je rozdíl mezi jednotlivými nosorožci naznačen jen počtem rohů, o který se vedou rozsáhlé spory – každý nosorožec má buď jeden, nebo dva. Se scénickou poznámkou pracuje Ionesco velmi realisticky, čímž hraje s inscenátorem komickou hru. V textu se nosorožci prohánějí orchestřištěm, víří prach a troubí do telefonu.

Vývoj a motivace postavy Bérengera řeší Ionesco poměrně razantním střihem. Zatímco ve druhém dějství má z nové epidemie ještě legraci, v tom třetím se s ním děje zásadní změna a on začíná trpět chorobnou hrůzou z jakékoli, byť falešné stopy vedoucí k podezření, že by se to mohlo stát také jemu. Za velmi důmyslný prvek budující dramatické napětí považuji scénu, ve které se Béranger a Jean těsně před Jeanovou proměnou ošklivě pohádají. V Jeanově jednání tím pádem automaticky hledáme jiná vodítka, než že jeho odklon byl pouhou náhodou, nedorozuměním či slabou chvilkou. Víme, že nebyl slabou osobností, naopak se často rád stavěl do opozice a nikdy se nespokojil s jednoduchým vysvětlením. Vždy chtěl proniknout do problematiky a ozkoušet si ji sám, v tomto případě se však nechává nepochopitelně strhnout a Béranger si tento obrat nemůže neklást za vinu.

První uvedení Nosorožce v Československu se roku 1960 v Divadle E. F. Buriana pochopitelně také potýkalo s četnými komplikacemi. Až když francouzská levicová intelektuálka Elsa Trioletová, jejíž mínění českoslovenští komunisté respektovali, označila Nosorožce za jednoznačně protinacistickou hru, byla inscenace povolena. Tehdy se inscenace Karla Nováka setkala s jednoznačným ohlasem a témata obsažená jednoznačně rezonovala, dnes je tato problematika složitější.

Gábor Tompa se ve svém Nosorožci obrací k tématu masovosti až neosobnosti. Myšlenku funkčně převádí do scénické řeči právě pomocí výrazných, hrůzu nahánějících masek. Nejprve je na scéně jen jedna, když se v nosorožce změní Jean (v původním obsazení Igor Bareš, později Radúz Mácha), postupně jich však přibývá. Velká scéna je postavena jako průčelí velkého domu, za jehož okny se postupně nosorožců ve stejnokrojích objevuje víc a víc, až jich v závěru stojí na scéně celá procesí. Mlčící a zírající tvoří strach nahánějící němý scénický obraz. Přestože se může zdát, že dnes Nosorožec diváky tolik oslovovat nemůže, Tompa na Nové scéně celkem přesvědčivě dokazuje opak. Témata, která do inscenace vkládá, nejsou natolik závažná jako hrozba totalitního režimu, o to potřebnější je však o nich mluvit a znovu je na scéně demonstrovat.

Protože je Ioneskův přínos světové dramatice nesporný a zásadní, dotkla jsem se jen několika málo typických znaků, které jeho hry, zejména pak Nosorožec, vykazují. Témat, která mají v dnešní době inscenační potenciál, je také v jeho ostatních dramatech velké množství, a je to pro společnost svým způsobem alarmující: kdy jindy by měla důrazně lpět na obrodě fungující lidské komunikace, než právě v této elektronické době? 28. března oslaví Rumunsko i Francie již dvacet let od smrti tohoto velikána, jeho jméno ale pravděpodobně ještě mnoho desetiletí nezapadne.
 

1. IONESCO, Eugéne. Plešatá zpěvačka: Židle. Vyd. 1. Překlad Ivan Zmatlík, Vladimír Mikeš. Praha: Artur, 2006, 123 s. Edice D, sv. 25. ISBN 80-862-1669-1, s. 14. ^zpět
2. IONESCO, Eugéne. Nosorožec: [premiéra 30. května 2012 na Nové scéně ND]. Vyd. 1. Překlad Ivan Zmatlík. Praha: Národní divadlo, c2012, 187 s., [16] s. obr. příl. D (Artur), sv. 25. ISBN 978-807-2584-031, s. 22. ^zpět