Hora duše je jedním z nejunikátnějších románů současnosti. Vznikal v devadesátých letech dvactého století a jeho autorem je v té době již uznávaný čínský dramatik a svébytná tvůrčí osobnost – Kao Sing-ťien (Gao Xingjian 高行健). Příběh tohoto románu začíná poutí autora – román je částečně autobiografický. Je dokončen v Paříži, kam Kao odjíždí na tvůrčí stipendium a kde posléze zůstává. Čínský originál Ling-šan (Lingshan) je vydán poprvé v roce 1990 na Taiwanu. Deset let poté je Kao oceněn Nobelovou cenou za literaturu a román Soul mountain vychází po švédštině a francouzštině také v anglickém překladu zkušené překladatelky Mabel Lee. Na český překlad si musel román počkat dalších deset let, v roce 2010 vydává nakladatelství Academia Horu duše v překladu Denise Molčanova. Překladatel věnoval knize léta práce a poté dle jeho vlastních slov velmi dlouho hledal v Čechách nakladatele, který by byl ochoten do tak náročného a netradičního titulu investovat. Naštěstí se jej nakonec ujalo nakladatelství Academia a román po strastiplné a krkolomné cestě doputoval až k českému čtenáři, který se tak má možnost také vydat na vzácnou pouť pamětí, vesnicemi a divokou přírodou jihozápadní Číny, lidovými příběhy, legendami, literaturou, sexualitou, emocemi, myšlením i vírou. Doufejme, že cesta českého překladu Hory duše nebude předčasně a záhy ukončena po necelém roce, kdy se román během několika měsíců vyprodal a není k sehnání, že se dočká ještě mnoha dotisků a že se brzy znovu objeví na pultech knihkupectví.

Po formální stránce je Hora duše zcela svébytným útvarem. Je členěna do jedenaosmdesáti kapitol, přičemž po sobě jdoucí kapitoly na sebe téměř nikdy nenavazují, můžeme mluvit o jakési koláži, kde si čtenář nemůže být nikdy dopředu zcela jist, kde se ocitá a kam bude veden. A nejenže putování není jedním tradičně pojatým lineárním příběhem, také vyprávění je „rozštěpeno“, rozbito do střípků, které se skládají jen částečně skrze děj, mnohem zásadněji pak skrze jazyk, poskládaný do příběhů či slov, výpovědí, uložených v paměti člověka. Zpočátku sledujeme primárně dvě cesty: jednou jde já a druhou ty. „Zatímco ty hledáš cestu k Hoře duše, já putuji podél Dlouhé řeky a hledám tento druh opravdovosti.“ (Gao 1990, 12) Propojení obou cestovatelů (jak já ví, co ten druhý dělá?) je v padesáté druhé kapitole odhaleno přiznáním já, že ty je jeho výtvorem, že se jedná o jednu a tu samou osobu.

„Víš, že já trpím samomluvou, jen aby rozmělnilo svoji samotu. Víš, že na tento druh samoty není léku, já nikdo nezachrání, já má jen sebe sama, koho by se mohlo dovolat.
Ty jsi v tomto dlouhém monologu předmětem mého vyprávění – jsem to já sám, který své já napjatě poslouchá, ty jsi tedy jen mým stínem.“ (Gao 2010, 316)

Tato pasáž dokládá existenci prvního překladatelského dilematu této knihy hned ve dvou rovinách. V té významové odhaluje, že dvě hlavní postavy a vypravěči jedno jsou, v té gramatické ukazuje možnosti, jak s touto dichotomií nakládat. Všimněme si časování sloves v prvním odstavci: já trpím a v druhé větě já má. Čínština není flektivním jazykem, slova se neohýbají, tedy ani slovesa nemají bez vyjádřeného podmětu explicitně žádnou osobu (syntaktické vazby jsou vyjadřovány větnou stavbou, ne morfologicky). Prostor mezi slovy a významy u izolačních jazyků je mnohem širší, než jaký nabízí čeština. A tak v případě já a ty měl Denis Molčanov před sebou nelehký úkol rozhodnout, jak bude za netradičních podmínek k vypravěči se střídajícími se identitami označenými osobními zájmeny přistupovat. V teoretické rovině existují dvě možnosti: k označením vypravěče přistupovat běžně jako k zájmenům a ohýbat podle nich slovesa (já trpím), nebo brát zájmena jako označení osoby, nakládat s nimi jako se jmény a mluvit o nich ve třetí osobě (já má). Denis Molčanov nakonec řeší otázku velmi elegantně tak, jak to českému jazyku sluší. V originále často se nutně opakující zájmena, která by pro český text byla stylistickou přítěží, eliminuje, osobu vyjádří slovesně a to jen v nejnutnějších případech, takže výsledný dojem je tak přirozený, jako by se před vašimi zraky odehrával naprosto obyčejný příběh (což taky je!).
Vyprávění ve druhé osobě je v literární historii vzácné a čtenář si na něj musí zvykat, stejně jako na rychlé střídání narativních perspektiv a příběhů. Po prvních pár kapitolách, kdy zpočátku nezvyklost použití vyprávění v druhé osobě překvapí, získáváte díky Molčanovově citlivému převodu dokonce pomalu pocit, že je přece naprosto běžné sledovat tě na cestě k Hoře duše, jak „docházíš na okraj vesnice, u potoka před domem ve dřepu sedí starší žena, na šatech připevněnou zástěru, sekáčkem čistí rybky ne větší než palec u ruky...“ (Gao 2010, 108) nebo „jak ses ztratil mezi stromy mrtvého pralesa, potácíš se mezi odumřelými, holými kmeny, které se musí každou chvíli zhroutit“. (Gao 2010, 418) Molčanov navíc využívá i dalších možností slovesných tvarů, které mu čeština nabízí, aby zbytečně text nezatěžoval a čtenáře zvýrazňováním nezvyklé druhé osoby vypravěče nevytrhával z děje. Kao se ve vyprávění vyjadřuje v souvětích, takže osoba je, jak bylo řečeno, vyjádřena jen u prvního slovesa, dál už čínský čtenář vidí jen slovesný význam. Pro ilustraci, hned první souvětí v originále začínající vazbou Ty sedíš... vyzní v jeho převodu „Usazen v dálkovém autobusu, v takovém tom starém, rozvrzaném, z městského provozu už vyřazeném modelu, drkotáš si to od rána již dvanáct hodin po neupravovaných horských silnicích plných děr a výmolů, až jsi dorazil do tohoto okresního městečka na jihu.“ (Gao 2010, 1)
Druhým podobným syntaktickým úskalím Hory duše je nemožnost z některých konkrétních vět určit, kdo přesně je podmětem. Pro čínštinu je typické, že pokud je podmět nevyjádřený, čtenář si jej odvodí z kontextu, obecně předpokládá, že zůstává stejný, jako u předchozí věty, pokud něco neimplikuje opak. Čínský spisovatel má tak možnost zvyšovat nejednoznačností jak dynamiku, tak i napětí, případně rozšířit platnost tvrzení z názoru jedné konkrétní postavy na zdání tvrzení obecného, pokud podmět vynechá ve sporných kontextech. Česká věta však ve většině případů musí podmět konkretizovat, neboť to vyžaduje sloveso. Denisi Molčanovovi se však v mnohých případech podařilo vyhnout se oné konkretizaci a zachovává původní vyznění nejednoznačnosti hlasů, nebo naopak citlivě nachází hlavní dějovou linii a podmět doplní tam, kde je to nutné tak, jak je to situačně a pro český jazyk nejpřirozenější. Pro názornější pochopení logiky rozdílu mezi vyjadřováním v českém a čínském jazyce se ještě jednou a podrobněji podívejme na první větu románu. Čínská věta má logiku chronologickou a analogickou, jeden význam navazuje na předchozí, podobně jako když se hraje slovní fotbal (stručně doslova): ty sedíš v autobuse – ten starý rozvrzaný autobus – ten, co ho město vyřadilo – na neupravovaných horských silnicích – silnice mají všude díry – od rána natřásat se dvanáct hodin – přijet do okresního městečka na jihu. Autobusu je zde věnováno mnohem více pozornosti, než tobě. Jeho stav i původ je předmětem popisu, autobus jede po rozbitých cestách. Drkotá a následně dorazí do cíle tedy autobus nebo ty? Čínská věta to neřeší, proč taky, když jedete spolu. Česká ale musí. Molčanov nejenže krásně zachovává dynamiku věty juxtapozicí přívlastků a ne použitím vedlejší věty přívlastkové (ke které naopak čeština svádí a bývá častým a přirozeným způsobem převodu), ale v souladu se situací a vnitřní logikou věty volí podmětem postavu, přičemž použitá slovesa „drkotat“ a „dorazit“ sémanticky nejenže přesně vystihují původní vyjádření, ale jemně spojují postavu s autobusem. Navíc vše působí naprosto ležérním, plynulým a přitom dynamickým dojmem. Molčanovův nedogmatický a citlivě přirozený přístup k české syntaxi je jednou z nejvýraznějších předností jeho překladatelské práce.

Umění románu bývá chápáno dvěma způsoby, jako umění vypravěčské, umění příběhu, nebo jako umění vyjádření, umění jazyka. Hora duše je plná příběhů a je plná jazyků ve smyslu promluv, výpovědí, dialogů. Jazyk, který je nejdůležitějším a nejběžnějším médiem lidské komunikace, jazyk, který vyjadřuje myšlenky, vypráví, popisuje, předává informace, baví a nadává, jazyk, který bývá vymazáván a zakazován, jazyk, který vyjadřuje ideály, jazyk jako nástroj propagandy, jazyk, který si žije svým vlastním životem, ale znovu a znovu se objevují snahy o jeho zotročení, nápravu či uzavírání do hranic toho, co se smí a co ne, jazyk má Kao Sing-ťien rád. Po všech peripetiích, kterými si čínský jazyk prošel ve dvacátém století, jakoby s ním Kao soucítil, vzal ho pod svou ochranu a dal mu volnost, běž si. Dělej, co je pro tebe přirozené, tady tě nikdo nebude sekýrovat. Jediné, co Kao se svým médiem nedělá, je páchání násilí. A tak se v Kaově literárním jazyce harmonicky prolíná lexikum obecného jazyka, spisovného i stylizovaného a poetického jazyka, nářečí, fráze, vulgarismy, smysly i nesmysly, to vše v charakteristické dynamice kompaktních vyjádření, kladených za sebou do dlouhých klokotavých a šumících vět nebo naopak v krátce střižených větách rychlého dialogu.

„V dálce svítí další azalkový keř, celý sněhobílý, sličně se vypínající jak nefritový šperk, jak říkají staří, nad tou neuvěřitelnou čistotou a svěžestí nemůže člověk na srdci než pookřát, čím víc se k němu přibližuji, tím se mi zdá větší, keř je v celé své výšce obalen ohromnými trsy květů, které jsou v porovnání s tou červenou před chvílí větší a silnější, i tady jsou okvětní lístky, jejichž čistou bělobu nestačí zničit ani vlhkost, rozsypány po zemi, síla k životu zde nabývá skutečné extravagance, chuť vystavit se na odiv z ní přímo vyzařuje, je nezadržitelná, nečeká na uznání, nemá ani žádný zvláštní cíl, nespoléhá se na symboliku ani na metafory, nevyžaduje interpretace nebo asociace, je to prostě krása ve své přirozené, ničím neporušené podobě.“ (Gao 2010, 68)

Ptáš se tady těch babiček, otvírají své rozpraskané rty a bezzubá ústa, šišlavě ti odpovídají, takže ti ani jedna cestu ke Skále duše nepoví.
„Není to tady poblíž vsi?“
„Šady, vši, bliš, bliš...“
„Je to odsud daleko?“
„Šud, šud, šašeko...“ (Gao 2010, 99-100)

To jsi ty.
To nejsem já, to je jen takový postoj.
Už chápu. Pokračuj.
O čem?
O tom korkovém špuntu.
O tom ztraceném korkovém špuntu?
A ten ztratil kdo? (Gao 2010, 394)

Denis Molčanov umí také dát jazyku volnost, umí si s ním hrát, umí stavět krátké věty i nekončící souvětí, plynulá i přerývaná, umí jím vyjadřovat smysluplné myšlenky, popisovat krásnou přírodní scenérii, umí tlachat, opakovat prázdné fráze, nebojí se experimentu se zcizujícími prvky, nebojí se nesmyslů ani nezvyklostí, nebojí se vulgarismů, nebojí se nechat jazyk plynout a rozpínat se, nebojí se ho popohnat do trysku. V tomto ohledu, a zvlášť v dynamice výstavby vět, je Molčanovův převod kongeniální, a nebát se škodlivosti chvály, předpony kon- by nebylo potřeba.

Kulturní a historické reálie bývají tradičně sporným bodem překladů děl, jejichž krajina původu je cílovému kontextu a vědomostnímu rámci vzdálená. Hora duše se reáliemi jen hemží. Místní názvy, historické osobnosti, postavy z románů a her, buddhistické výrazy, botanické a zoologické názvy, lidové zábavy a hry... seznam by byl ještě dlouhý. Přepis vlastních jmen z čínštiny je vždy zcizujícím prvkem českého textu. Denis Molčanov nestudoval čínštinu v České republice, ale ve Francii, žil v Číně, takže mezinárodní přepis čínské provenience je mu vlastní, neboť ten jej provázel po celou dobu jeho zkušenosti s čínským jazykem a čínskou realitou. I profesor Oldřich Král, který je navíc žijícím pilířem českého překladu z čínštiny, ve svých nových překladech používá již tento přepis. Přes veškerou globalizaci a praktický význam tohoto dnes mezinárodně uznávaného přepisu se nemohu ubránit názoru, že českému jazyku je mnohem přirozenější česká standardní transkripce, výtvor českých sinologů a lingvistů, kteří na základě fonetických vlastností čínské slabiky a české fonetiky a ortografie sestavili přepis ideálně odpovídající zachycovaným zvukům. Jistě, je to věc úzu a zvyku. Jistě, až se bude v českých médiích dostatečně dlouho objevovat čínský přepis, který mimochodem čínská vláda podporuje a  vyžaduje, bude nám připadat naprosto přirozený. Až budeme dostatečně dlouho vídat slabiky Xing a jian, budeme vědět, že se čtou Sing a ťien, že poďobaný Chen je poďobaný Čchen, že jméno císaře Qianlonga se čte Čchien-lung, že dynastie Tang se nečte nezněle Dang, ale s přídechem Tchang. V kontextu románu Hora duše, jehož jazyku, jak už bylo řečeno, je jakékoliv násilí cizí, a který se naopak přes všechny tlaky současného vnějšího světa obrací do nitra jazyka a jeho přirozených vlastností, by však použití českého přepisu sedělo lépe, minimálně by se umenšil zcizující efekt u jmen, která samozřejmě exotická jsou a zůstanou. Ale nejde ani tak o exotiku samotnou, ale o přirozené vlastnosti jazyka, kterým se mluví, tedy v tomto případě češtiny. Kaův jazyk zosobňuje přirozenou krásu i se všemi vlastními ohyzdnostmi a staví jej jako hradbu proti hlouposti a politické moci, proč tedy v českém překladu podléhat ve věci přepisu politickému diktátu a globalizačním tlakům na úkor přirozených vlastností jazyka? Jedinou smysluplnou odpovědí je fakt, že překladatel nevyrostl na české sinologické tradici a tak je mu český přepis cizí.

Na druhou stranu je třeba přiznat, že si překladatel hezky vyhrál s překladem jmen a názvů, které zvýrazní poetičnost a navazují na poměrně bohatou tradici překladů klasických čínských příběhů a čínské poezie do češtiny. Paní Šarlatový květ, Palác azurových dálek, Stráň dosedajícího fénixe, to vše zapadá a hezky ladí s fantazií, kterou čínské poetice v českých zeměpisných šířkách tradičně propůjčujeme a která, byť v trochu jiné dimenzi, je vlastní i čínskému originálu. Navíc neváhá stejně jako autor nové názvy vymýšlet a tak trochu si z nich i utahovat. A tady je mu zase jistý odstup od české sinologie ku prospěchu, neboť se může cítit volněji a nedbat tolik na přesné dodržování zaběhnutých řešení, ale naopak vytvářet řešení vlastní. Ocenit je třeba také překlady botanických a zoologických názvů, kde se překladatel neuchyluje ke generalizaci ani k fonetickému přepisu u nás neznámých druhů a nachází vhodné ekvivalenty. Taktéž pro buddhistické výrazy používá u nás zavedené názvy a termíny ze sanskrtu, ne z čínského přepisu.

Za zdůraznění stojí také důležitý fakt, že se překladatel ubránil pokušení všechny tyto reálie vysvětlovat, opatřovat poznámkami a poučovat čtenáře o kulturním a historickém kontextu, jak bývá často zvykem. O tom román skutečně není a vysvětlivky nebo poznámky pod čarou by nepatřičně narušily jak spád románu, tak zasáhly do jeho vnitřní výstavby a celkového vyznění. Hora duše je cestou do nitra člověka, nikoliv poznávací výlet s cestovní kanceláří.

Překlad Denise Molčanova je v českém prostředí v mnoha ohledech stejně osobitým úkazem, jako je Kao Sing-ťienův román svou povahou v literárních dějinách. Lehkost, přirozenost a hravost, odvaha k vlastním řešením, ať již filologická pravidla hlásají cokoliv, ať mě velebí nebo zatracují, tohle je mé dílo. Překlad, který je vše, jen ne rigidní. Nebudu mu vytýkat, že na straně 153 použil přívlastek žlutý u psa, který byl možná béžový nebo hnědý, protože slovo označující v čínštině žlutou barvu má na svém barevném spektru širokou škálu barevnosti až po hnědou a protože žlutí psi nebývají. Bylo by to laciné a nehodné díla tohoto rozsahu, hloubky a invence. Překladatel Hory duše, který se všech zásadních rovin netradičního románu zhostil s citem vlastním Denisi Molčanovovi, má na žlutého psa plné právo. A kdo ví, jestli ten pes nebyl opravdu žlutý.