V posledním říjnovém týdnu navštívil Českou republiku básník, dramatik, esejista, romanopisec, překladatel, malíř, filmař a v neposlední řadě čínský nositel Nobelovy ceny za literaturu Gao Xingjian. Nobelova cena mu byla udělena již v roce 2000, tedy o dvanáct let dříve než Mo Jenovi, který je letošním laureátem tohoto prestižního ocenění. Během své nynější návštěvy se Gao Xingjian setkal se svými čtenáři při autogramiádě v Academii a při debatě o divadle a literatuře ve Francouzském institutu. V Centru současného umění DOX se zúčastnil literárně-divadelního večera „Druhý břeh“, kde byly představeny ukázky z jeho prózy i poezie a uvedena jednoaktovka Monolog v přesvědčivém podání Davida Prachaře. U příležitosti Gaovy již druhé návštěvy Prahy byly vydány dvě knihy umožňující čtenářům rozšířit si znalosti jeho díla. Kromě románu Bible osamělého člověka je to sborník Druhý břeh věnovaný Gaově dramatické tvorbě. Nakladatelství NA KONÁRI na sebe, s podporou Francouzského institutu v Praze a Mezinárodního sinologického centra Chiang Ching-kuovy nadace při UK v Praze, vzalo nelehký úkol, jakým v dnešní době vydávání dramatických a teoretických textů bezesporu je. Některé texty byly dokonce z čínštiny přeloženy vůbec poprvé.

Soubor obsahuje sedm textů divadelních her z let 1986–2000, tedy z doby těsně před Gaovým odchodem do exilu, a dále texty psané přímo ve Francii. Jsou to hry Monolog (1986), Druhý břeh (1986), Na útěku (1990), Námluvy a pomluvy (1992), Na břehu života (1993), Náměsíčný (1995) a Hledač smrti (2000). Průřez Gaovou dramatickou tvorbou výtečně doplňují dva teoretické eseje o divadle z poslední doby: Všemoc divadla (2007) a Umění hereckého projevu (2009). Překladatel Denis Molčanov v úvodu shrnuje důvody, které vedly k výběru právě těchto textů. V případě divadelních her byla údajně jediným kritériem „hratelnost na české divadelní scéně“ (str. 9) – nezbývá, než doufat, že u českých dramaturgů nezůstane bez odezvy. Gaovy eseje o divadle z nedávné doby se zase v tomto svazku dočkaly vůbec prvního překladu z čínského originálu.

Pro Gao Xingjianovu dramatickou tvorbu jsou typické žánrové přesahy a společná inspirace východní i západní divadelní tradicí. Velký důraz je kladen na jednotlivce, zpravidla bilancujícího, stojícího před nějakým zásadním rozhodnutím, popřípadě ocitnuvšího se v mezní situaci. Protipólem je mu obvykle dav, jemuž stačí gesto či slovo, aby se z nadšeného obdivovatele stal vrahem. Gao velmi detailně, a zároveň úsporně buduje psychologii svých postav. Vytváří skutečné, lidské „hrdiny“, kteří mají spoustu vlastností, jež rozhodně nejsou následováníhodné, divák, či v tomto případě čtenář, se s nimi díky tomu dokáže snadno sžít. Jsou mu blízcí, někdy se jim směje, jindy je lituje, ale stále pod povrchem cítí, že jsou to lidé jako on. Možná v nitru doufá, že se v podobné situaci sám neocitne. V líčení davu a jeho zkratkovitého jednání, v jeho rezignaci na domýšlení důsledků vlastních činů a neochotě přiznat svou vinu Gao zúročuje své zkušenosti z dob kulturní revoluce a událostí na náměstí Nebeského klidu v červnu 1989 tak přesně, že z toho až běhá mráz po zádech.

Typickým příkladem takto vystavěného dramatu je hra Na útěku, dokončená v říjnu 1989. Gao jejím prostřednictvím reflektuje červnové události v komorním příběhu. Tři postavy (Mladík kolem 20 let, Dívka 22–23 let a Muž ve středním věku – přes 40 let) nalezly ještě před úsvitem ve zchátralé budově uprostřed velkoměsta společný úkryt před střelbou, která zuří venku. Autor prostřednictvím dialogu všech protagonistů poodhaluje jejich soukromý život, prozrazuje, zda jsou svobodní, či nikoli, zda mají děti… Zároveň nechává diváka poznat jejich naděje, touhy, plány do budoucna… a také jejich strach či slabost. Popisuje jejich chování v mezní situaci a pouze naznačuje, jaký asi bude jejich konec.

Pokud jde o Gao Xingjianovo pojetí divadla „v praxi“, hodně o něm vypovídá, jak intenzivně se Gao věnuje práci s hercem. Vyžaduje od něj schopnost zachovat odstup od role, kterou představuje, zaujmout tzv. „pozici prostředního herce“. Zevrubně charakterizuje různé aspekty hercovy práce, klade důraz na fyzickou stránku jeho projevu. Připomíná roli, již měla v tradičním divadle maska, osvětluje klady jejího užití a možnosti jejího uplatnění v současnosti. Zabývá se také rozdílným postavením dramatika a režiséra v inscenační praxi, které v současnosti bývá přeceňováno v neprospěch autora. Gao-autor to připisuje destruktivní síle absurdního divadla, které rezignovalo na divadelní interakci jednání. Sám se hlásí k tradici, chce ji však rozvíjet a dobrat se „všemocného divadla“.

Představení Gao Xingjianovy dramatické tvorby spolu s teoretickými východisky ozřejmujícími jeho představy o herecké práci i o způsobech inscenování, tedy o divadle „v praxi“, je vítaným zdrojem inspirace (nejen) pro české divadelníky. V éře „moderních“ divadelních her a režijního přístupu ve znamení snahy šokovat za každou cenu se u Gao Xingjiana setkáváme s autorským divadlem prožitým až na dřeň a (teoreticky) inscenovaným s vnitřní kázní. Určitá volnost či aktualizace českého překladu je v tomto případě zcela na místě. Čtenářům přináší možnost seznámit se kromě románů i s dalšími formami Gaovy tvorby, navíc v oblasti, která je tomuto tvůrci velmi blízká a které se intenzivně věnuje.