Vznik koprodukcie z pohľadu západonemeckého koprodukčného partnera
V NSR v 60. rokoch minulého storočia mala oblasť detského filmu (ako aj detskej kultúry všeobecne) úplne odlišnú východiskovú pozíciu ako v ČSSR. Zatiaľ čo v Československu existovala dlhoročná tradícia produkcie detských filmov, ktorá bola okrem toho podporovaná štátom a realizovaná s rovnakými finančnými prostriedkami, boli na ňu kladené rovnaké umelecké nároky a v týchto filmoch hrali tí istí herci ako vo filmoch pre dospelých, niečo podobné v západnom Nemecku ani zďaleka neexistovalo.

Bolo to z rôznych dôvodov. Všeobecne kultúra pre deti ako samostaná oblasť prispôsobená detským potrebám nemala také postavenie ako v Československu. To súvisí s tým, že v Nemecku vtedy prevládal osvietensko-občiansky ideál dieťaťa, ktorý ponímal dieťa ako nedokonalého, malého dospelého, ktorého je potrebné vychovať a ktorý dosiahne zrelosť až prostredníctvom klasického kánonu. Preto sa špeciálne detská kultúra, najmä jej fantastickosť, vnímala ako mennejcenná. Keď v súvislosti s rozšírením televízie vznikla otázka, akej povahy by mal byť program pre deti, nebolo toho veľa, z čoho sa dalo čerpať. Okrem už spomenutej skepsy voči detskému žánru to nepochybne spôsobila aj „konzervatívna, voči médiám zaujatá pedagogika“ adenauerovskej epochy, ktorej reštauračné snahy boli zodpovedné za silne moralizujúce a zľahčujúce tendencie sfilmovaných rozprávok v 50. rokoch, resp. za celkove chýbajúcu štátnu podporu v oblasti detského a mládežníckeho filmu. Aj televíziu ako nové médium pedagógovia prijímali s veľkou nedôverou, čo malo za následok, že rozvoj sekcie detských programov prebiehal veľmi pomaly. Až do 60. rokov sa počas týždňa program pre deti obmedzoval na „idylický, od bežného života na míle vzdialený svet majstrovania, hrania, bábok a zvierat“. Preto niet divu, že severoamerický dovoz ako Fury alebo Texas-Rangers, ktoré cez víkend dominovali na televíznych obrazovkách, sa tešil oveľa väčšej obľube.

S touto východiskovou situáciou – „tabula rasa“ – bol konfrontovaný Gert K. Müntefe­ring, keď roku 1963 prevzal vo WDR zodpovednosť za vybudovanie detského programu. Jeho krédo, ktoré malo zásadne ovplyvniť rozvoj detskej telvízie na stanici ARD, znelo: „Deti majú rovnaké právo na kvalitnú a náročnú zábavu ako dospelí.“ Dovtedy predvládajúce pedagogické upravovanie detských relácií v zmysle „občianskych nárokov na televíziu“ so zámerom, „urobiť z dieťaťa lepšieho žiaka“ vehementne odmietal rovnako ako tendenciu zľahčovať. Preto bolo jeho rozhodujúcim cieľom odstrániť deficit kvalitatívne vysoko hodnotných a napriek tomu fiktívnych príbehov. Začal chodiť na medzinárodné festivaly detských filmov a hľadal vhodné relácie. V Benátkach sa zoznámil s oceneným československým filmom Klaun Ferdinand a raketa od Jindřicha Poláka a Ota Hofmana, ktorý ihneď kúpil pre ARD. Tento objav v ňom posilnil záujem o československú produkciu detských filmov, keďže v ČSSR na rozdiel od podmienok v NSR boli vytvorené umelecké aj infraštruktúrne podmienky na výrobu detských fiktívnych filmov na profesionálnej úrovni a na ich neskoršie využitie vo forme seriálu pre západonemecké vysielanie. Lebo presne to Müntefering hľadal – chcel urobiť zo „spôsobu kinematickej formy rozprávania príbehu“ formou fiktívnych príbehov na pokračovanie pre deti „súčasť televízie“ a využiť pritom filmovú technológiu (35 mm), dramaturgiu a vybavenie. Okrem toho ho fascinovala špecifická kombinácia realistických a fantastických elementov v českých detských filmoch, ktorá podľa neho robila filmy pre deti realistickými (na rozdiel od zľahčujúcich) a zábavnými (namiesto pedagogicky moralizujúcich). ČSSR bola pre stanovený cieľ aj preto taká atraktívna, lebo Müntefering dúfal, že tu bude možné dramaturgicky vplývať na produkcie vo väčšej miere, ako by to bolo možné v kooperácii s USA alebo s Veľkou Britániou. A v neposlednom rade bolo určite zaujímavé aj finančné hľadisko, pretože umeleckú kvalitu, ktorú kupoval WDR v Československu, by bolo ťažko možné nájsť vo vlastnej krajine alebo v inej krajine západnej Európy za rovnakú cenu.

V roku 1966 preto Müntefering po prvý krát cestoval do Prahy. Vtedy mu bol prezentovaný uvádzací film k seriálu Pan Tau, ktorý taktiež vytvorili Polák a Hofman. Nakrútený bol v spolupráci s talianskym filmovým producentom Carlom Pontim zo Zebrafilmu v Ríme. Medzi českým tímom a talianskou stranou došlo k značným nezhodám pre obsah, a preto projekt stroskotal. Na rozdiel od Pontiho bol Müntefering nadšený tým, čo v Prahe uvidel. Režisér Jindřich Polák spomína, ako vtedy uprostred nakrúcania dostal medzičasom už legendárny telefonát: „Máme tady obchodní návštěvu ze Západního Německa, pána s komplikovaným jménem, redaktora dětského vysílání z Westdeutscher Rundfunk. Sedí v projekci a chce kupovat dětské pořady. V poslední škatuli v regálu jsme objevili pilotní film s Panem Tau a jemu se to moc líbí, zve vás na večeři.“

Tak bol položený základný kameň spolupráce medzi ČST, Barrandovom a WDR. Koprodukcia bola prelomová nielen preto, že išlo o spoluprácu ponad železnú oponu, ale z pohľadu WDR aj preto, lebo po prvýkrát bola na produkciu fiktívnych detských programov za použitia filmovej technológie vyčlenená z rozpočtu televízie vysoká čiastka: „WDR, ktorý sa doteraz zaoberal dabingom, skromnými štúdiovými reláciami a odmietaním baletných škôl, mal nakrútiť seriál na 35 milimetrov? So zložitou dramaturgiou, s vyššími nákladmi a za železnou oponou? No, prečo nie. Išlo o seriál ‚Pan Tau‘.“

Rokovania a prípravy boli v plnom prúde, keď sa roku 1968 politická situácia rapídne zhoršila a nastali nie celkom neoprávnené obavy, že celý projekt bude musieť byť zastavený. Napriek obavám koprodukcia naďalej pokračovala, resp. z československej strany bola zmluva schválená, za čo sa dalo v prvom rade vďačiť skutočnosti, že vtedy bolo ešte vo vedení filmu a televízie osadenstvo z reformnej fázy, ktoré bolo neskôr v dôsledku masívnej „konsolidačnej kampane“, prebiehajúcej od roku 1969, vymenené. Tak sa koprodukcia začala. Prvých šesť dielov seriálu Pan Tau bolo nakrútených a WDR bolo natoľko spokojné, že objednalo ďalších sedem dielov – s Janom Werichom (1971 – 1972). Roku 1975 nasledovala druhá séria s trinástimi, roku 1978 tretia séria s ďalšími siedmimi dielmi (dokopy 33 epizód) a roku 1988 vznikol na záver ešte aj film Pan Tau. Tím Polák a Hofman vyrobil aj seriály Lucie, postrach ulice (1980) a Návštevníci (1983). Paralelene prebiehala práca na seriáli Arabela (1981), prostredníctvom ktorého bola koprodukcia rozšírená o tím Vorlíček a Macourek. Pod ich vedením vznikli v 80. rokoch aj seriály Létající Čestmír (1984), Křeček v noční košili (1988) a ešte raz v spolupráci s Polákom a Hofmanom Chobotnice z druhého patra (1986). Po prevrate nasledovali Návrat Arabely (Macourek a Vorlíček, 1990 – 1994) a Kačenka a strašidla (1993, Polák pracoval sám, lebo Hofman medzitým zomrel). Spolupráca s WDR trvala vyše 25 rokov a pretrvala celé obdobie normalizácie aj obdobie po nežnej revolúcii. Rokmi sa neustále zvyšoval počet investorov, išlo o západoeurópske vysielacie stanice ako Norddeutscher Rundfunk, Saarländischer und Bayerischer Rundfunk, Thalia Wien, die Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft Zürich, Telecip Français a dokonca aj o portugalskú štátnu televíziu. Seriály boli postupne vysielané do mnohých krajín na celom svete: v západnej Európe, napr. vo Švajčiarsku, Francúzsku, v Rakúsku, Španielsku, Holandsku, Nórsku a vo Švédsku, v zámorí v Kanade a na Novom Zélande, v krajinách východného bloku, napr. v Nemeckej demokratickej republike (NDR), Poľsku, Maďarsku, Juhoslávii a v Rumunsku. Müntefering právom hovoril o tom, že napriek rozdeleniu medzi Východom z Západom bol vytvorený „kus spoločného európskeho jazyka“.

Pritom je potrebné ešte raz zdôrazniť, že koprodukcie pre WDR nepredstavovali rozvojovú pomoc pre Východ, ale skôr naopak, boli dôležitým kultúrnym impluzom na vyprofilovanie sa západonemeckej detskej televízie. V štúdii o WDR ako o kultúrnom a hospodárskom faktore (WDR als Kultur- und Wirtschaftsfaktor) sa píše: „Veľmi živé prepojenia pri koprodukcii a produkcii na zákazku zdôrazňujú, že nejde o zlepšenie obrazu Nemecka vo východnej Európe, alebo dokonca o mediálno-politickú ,rozvojovú pomoc‘, ale dokazujú, že určité programové sekcie WDR, ktorým sa podarilo stať sa vývoznými šlágrami, boli rozhodne viazané na kreatívne, personálne a technické výkony druhej strany. Ako príklad uvádzame detské filmy a seriály (čiastočne aj kreslené produkcie), pričom je potrebné obzvlášť vyzdvihnúť spoluprácu s ČSSR.“

Ešte konkrétnejšia je História televízie v NSR (Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik), kde v kapitole Fiktívne príbehy pre deti v televízii stojí: „Pan Tau je klasika detskej televízie. WDR (Gertovi K. Münteferingovi) sa podaril roku 1970 prelom, ktorý položil základ na rozvoj stanice a detskej televízie ako takej.“

Koprodukcie, ktoré inicioval Müntefering, zohrávali teda rozhodujúcu úlohu nielen vo všeobecnosti, pri budovaní detského vysielania stanice ARD, ale boli pre ARD avantgardné aj z toho hľadiska, že po prvýkrát, celkom v zmysle Münteferinga, sa podarilo naplniť požiadavky na detskú zábavu bez moralizovania. Okrem toho sa ARD tým skutočne podarilo vytvoriť úspešnú opozíciu voči západoeurópskemu a predovšetkým severoamerickému dovozu. Müntefering dokonca povedal, že vytvoril „veľký európsky protipól k Waltovi Disneymu“.

K recepcii seriálov v súčasnej nemeckej tlači
Aké boli tieto seriály, aké obsahy prezentovali a aké hodnoty vyvolali v 70. a 80. rokoch v NSR taký silný ohlas? V reakciách vtedajších recenzentov sa neustále vyzdvihovali predovšetkým tri komponenty

Po prvé obzvlášť bola zdôraňovaná umelecká kvalita v kombinácii so zábavou vhodnou pre deti, bez moralizovania, čo sa vnímalo ako pozitívny protipól k severoamerickému masovému tovaru. Vtedajší politik strany SPD (Sozialdemokratische Partei Deutschlands, pozn. prekl.) Björn Engholm o seriáli Pan Tau napísal: „Nijaký superman s vypracovaným hrudníkom, ktorý poletuje pomedzi mrakodrapmi, naháňa autá, vrhá zločincov do väzenia, nijaké ťažké moralizovanie, nijaký zdvihnutý ukazovák. Pan Tau, to je postava ako z najkrajšej rozprávky: bez zbytočných manierov, bez tej hroznej vážnosti alebo vyumelkovanej radosti ostatných detských relácií – postava, ktorú deti objímajú, s ktorou sa hrajú, s ktorou chcú byť... Pan Tau stojí na strane detí. A ich úloha sa neznižuje iba na štatistov.“

Podobne vyzdvihol Rupert Neudeck, v prvom rade známy ako zakladateľ charitatívnej organizácie Kap Anamur, že charizma sekcie detského vysielania WDR pozostávala v tom, že „si udržiavalo odstup od silného severoamerického vplyvu“, a pritom pochvalne hodnotil seriály Pan Tau a Lucie, postrach ulice. Z jeho pohľadu sa koprodukcie vyznačovali predovšetkým tým, že ponechali priestor na detskú anarchiu a subverziu, otvorili svet „snov a prianí, fantázie a výmyslov, drzosti a okúzlenia“.

V tomto komentári sa objavuje aj druhá základná zložka, a síce fakt, že aj subverzívny potenciál, ktorý seriály mali, resp. česká tradícia vytvárania komiky prostredníctvom ironizácie autorít, v tomto prípade sveta dospelých, sa v NSR stretli s veľkým ohlasom. Pan Tau bol roku 1975 ako prvý detský program ocenený za najlepšiu televíznu reláciu mesiaca a vzápätí bol vysielaný po prvýkrát v hlavnom vysielacom čase, o 20.30. Porota odôvodnila svoje rozhodutie tým, že „rodinné vzťahy boli odpozorované psychologicky presne“. Okrem toho podľa nej došlo prostredníctvom originálnej kombinácie reálnych a fantastických prvkov zábavným spôsobom k spochybeniu „bežného, každodenného života“. Zdôrazňila aj to, že „seriál ‚Pan Tau‘ si dovoľuje hravosť, ktorú deti potrebujú. Dospelí môžu v tejto hravosti rozpoznať náznak kritiky.“ Inými slovami, vítaná bola predovšetkým ironizácia noriem sveta dospelých, resp. konkrétne komické znázornenie starodávnych, autoritatívnych patriarchálnych rodinných štruktúr. To bolo v súlade s trendom raných 70. rokov vidieť v deťoch rovnocenných partnerov, ktorých potreby bolo treba brať vážne, ‚antiautoritárska výchova‘, ktorá je dnes opäť často vnímaná negatívne, prispela k vytvoreniu nového, vzorového výchovného modelu. Relativizácia pozícií dospelých v seriáli Pan Tau podporovala antiautoritárskeho ducha doby, pretože bola chápaná ako demontáž autoritárskych výchovných ideálov („pedagogika – ovládaj sa“, „zdvihnutý ukazovák“). V tejto súvisloti je pochopiteľné nadšenie pre anarchistické, nekonformné elementy. Symptomatické je preto nasledujúce vyjadrenie Ruperta Neudecka: „Tento nemý pán (Pan Tau) deťom demonštroval viac subverzívnych druhov reality ako niektoré iné seriály, ktoré chceli deti posilniť voči nástrahám prostredia, ktoré ich obklopovalo. ‚Pan Tau‘ dôležitých, renomovaných ľudí [...] tak zosmiešnil, že malí diváci si [...] nenechajú len tak niečo nahovoriť. Tento seriál [...] možno v deťoch uvoľnil a zmenil postoj a vedomie oveľa viac ako iné detské relácie v nemeckej telvízii, ktoré ich vyzývali, aby to rodičom ,ukázali‛ [...]. Ale išlo a stále ide najmä o to, aby si deti zachovali čo najviac možností. Aby si zachovali anarchizmus prirodzený ich veku.”

Popri filmovej kvalite v porovnaní so severoamerickými produkciami, ktoré v deťoch videli iba konzumentov masovo produkovanej zábavy, a ironizácii autorít bola vyzdvihovaná ešte tretia zložka: Aj „socialistickohumanistický“ základný podtón seriálov zjavne prispieval k ich sympatii, lebo sprostredkovával „staré hodnoty ako radosť, priateľstvo, náklonnosť a lásku“ (Björn Engholm) namiesto akčnej zábavy. Popri všeobecnom konštatovaní skutočnosti, že v seriáloch sa potreba detskej anarchie brala vážne, stála v popredí samotná konzumno-kritická tematika, znázornená napríklad v seriáli Lucie, postrach ulice a v raných dieloch seriálu Pan Tau. V širšom kontexte išlo pritom vždy o stratu fantázie a menovaných nemateriálnych hodnôt v technizovanom a komercializovanom konzumnom svete, v ktorom sa deti stávajú nositeľmi civilizačnej nádeje, pretože ešte majú potenciál snenia a tým môžu zachrániť dospelých pred nimi samými. K tomu sa vyjadril opäť Neuedeck: „Príbehy, ktoré sa odohrávajú bez presných pravidiel, mimo reálneho času a priestoru, nie sú ničím pre tých, ktorý si vedia poradiť iba s realitou, ako sú politici, ale aj mnohí rodičia, ktorým deti pri týchto programoch musia poskytnúť podporu a pomoc.”

To, že táto tematika v NSR zasiahla civilizačno-kritický nerv doby, sa ukazuje aj v obsahovej paralele s detskými knihami Michaela Endeho Momo a Nekonečný príbeh (Die Unendliche Geschichte), ktoré tiež vznikli v 70. rokoch a ktoré predstavujú variácie spomínanej problematiky.

Helena Srubar: Vplyv českých impulzov na detskú kultúru v NSR v 70. a 80. rokoch 20. storočia. Pan Tau a spol. in: Kultura jako nositel a oponent politických záměrů. Německo-české a německo-slovenské kulturní styky od poloviny 19. století do současnosti, Albis International, 2009, 547 s.

(Seznam všech příspěvků ve sborníku zde)