Skutečnost, že francouzské nejcennější literární vavříny za rok 2007, Cenu bratří Goncourtů, sklidil poměrně málo známý Gilles Leroy (nar. 28. prosince 1958 v Bagneux, Hautes-de-Seine), mohlo být pro leckoho překvapením. Ti, kdo Alabama Song (2007) nečetli, navíc na spisovatelův pokus zpracovat formou románu životní příběh manželské dvojice Zeldy a Francise Scotta Fitzgeraldových mohli pohlížet s nedůvěrou.

Důvodů k tomu je hned několik: s podobnými pomyslnými deníky nejrůznějších rozporuplných osobností se v posledních zhruba dvaceti letech doslova roztrhl pytel (počínaje Marilyn Monroe přes Jima Morrisona až po „královnu Ubu“ – Elenu Ceauşescovou, abychom citovali jen ty nejkřiklavější příklady); námět, přitažlivý pro širokou čtenářskou obec, bývá mnohdy tou nejsnazší cestou na literární či lépe řečeno tržní výsluní a skutečnost, že narativní osnova díla je životními osudy sledovaných osob přímo dána, zdánlivě umenšuje tvůrčí vklad autora a usnadňuje mu práci. Proti všemu očekávání má však takováto literatura podstatně znesnadněný úkol, poskytují-li životopisy zájmových osob náměty již samy o sobě logicky skloubené a plné dramatického napětí, jako je tomu v případě obou výše uvedených symbolů džezového věku.

Gilles Leroy se kromě toho sám považuje za realistického tvůrce, který náměty ke svým románům čerpá buď přímo z vlastního života, nebo ze svého bezprostředního okolí a uzdu obrazotvornosti popouští jen poměrně zřídka. Z jedenácti knih, vydaných před Alabama Songem, větší úspěch zaznamenaly právě ty svéživotopisné, zčásti psané v první osobě formou deníkových záznamů a zarážející někdy až sebemrskačskou upřímností a otevřeností při líčení různých choulostivých scén. Román Maminka umřela (Maman est morte, 1990) tak kupříkladu zachycuje poslední chvíle života autorovy matky, která nakonec podlehla rakovině prsu, v Městských sadech (Les Jardins publics, 1994) spisovatel provedl sondu do minulosti své rodiny a v Ruském milenci (L’Amant russe, 2002) se dokonce vrátil ke své první milostné zkušenosti s ruským, o deset let starším komsomolcem, kterou si odnesl z mládežnického zájezdu do Brežněvova Sovětského svazu v roce 1976. Leroy se ostatně svou sexuální orientací nikdy netajil – homosexuální téma například prostupuje i Pány světa (Les Maîtres du monde, 1996) –, a neopomněl ji připomenout ani v dovětku k románu Alabama Song , kde se mezi řádky dozvídáme, že to ona vlastně zavdala podnět k sepsání oceněné knihy.

Také Alabama Song tvoří až na poslední kapitolu deník, byť pomyslný, deník sestávající z kaleidoskopu Zeldiných prožitků a dramat, jen vzácně kořeněných okamžiky štěstí. Ve „svém“ psaní se Zelda programově vyhýbá zápletce, klíčovým momentům a sentimentálnímu balastu, a tak utváří samu poetiku románu. Leroy patrně zvolil tuto strategii proto, aby nesklouzl do komerčnosti: „příběh“ je oproti klasické chronologii životopisů obou umělců trvale rozmělňován změnou časových rámců, přičemž rafinovaným střídáním stylových rovin a vypravěččinou roztěkaností autor tlumí potenciální prvky senzačnosti. Tím, že si zvolil Zeldin pohled na soužití se slavným spisovatelem, mohl dojít k neotřelému pojetí obecně známého příběhu o vzestupu a pádu pověstné dvojice a zpochybnit věrohodnost zavedených klišé. Skladebné schéma knihy je poměrně jednoduché, drama ústřední dvojice se odvíjí ve dvou časových plánech: minulostním (charakterizovaným oním zdánlivě „nekonečným flámem“), a přítomnostním (píše se rok 1940), v němž Leroy rozvinul své fabulační schopnosti. Zelda líčí tísnivou atmosféru klinik, poznamenanou proměnou vášnivé lásky v nenávist, a zakouší bolestnou nostalgii, která se plně projeví teprve po Scottově smrti v prosinci 1940. Bolest ze ztráty Scotta je stejně prudká jako nenávist, v níž se původní milostný cit zvrtl; bolest umocněná tím, že Zelda svého muže přežila, způsobuje, že si přeje skoncovat se životem a vrátit se do sanatoria v Jižní Karolině, jež bude nakonec zničeno požárem. Nevýhodou ich-formy, kterou autor v románu použil, je to, že tragický konec, který příznačně Zeldin neobyčejný život uzavírá, musel vynechat a výpověď o něm přenechat odkazům k dobovému tisku.

Autorova poznámka na konci románu nás sice upozorňuje na fiktivní povahu knihy, ale už sama forma intimního deníku, kterou si Leroy pro zpracování životních osudů Zeldy Fitzgeraldové zvolil, v čtenáři vyvolává pocit autentičnosti. Spisovatelem uvedená dokumentace na závěr knihy jako by navíc potvrzovala skutečnost, že romanopisce přitahovaly právě tragika a skrytá místa v reálném dramatu Zeldy Fitzgeraldové, známém z celé řady monografií. (Ta nejčerstvější, z pera Fitzgeraldova francouzského překladatele Jacquesa Tourniera, vydaná shodou okolností téhož roku jako Alabama Song péčí Grassetova nakladatelství pod prostým názvem Zelda, ani nemohla být v Leroyově soupisu podchycena.) Rozsáhlý výčet bibliografie a zmíněná autorská poznámka, v níž jsou nastíněny hranice mezi pramennými doklady a autorskou fikcí, mají též možná za cíl zabránit případným útokům zastánců „historické pravdy“, kteří nedokáží oddělit „kronikářskou pravdu“ od „pravdy románu“, jak se to stalo od známého případu s Flaubertovým románem Salambo v roce 1862 už nesčetněkrát.

Ať už je podíl autorské fikce v knize jakýkoli, jedno je jisté: Leroy v ní mistrovským způsobem přiblížil mechanismus okouzlení Zeldy Scottem i nepochybný opar tajemství, který tento pár obestírá. „Zasahuje i její jméno. Vybrala jí je matka, protože to bylo jméno Cikánky ze Salamandra, populárního amerického románu z konce devatenáctého století. Máme pocit, že [Zelda] jako to bájné zvíře prochází ohněm,“ říká autor v jednom interview po udělení ceny.

Jako tematická osa prostupující celý román, jako jeho leitmotiv, přítomný v paradigmatickém výstupu, kdy je Scott nadmíru rozhořčen přáním Zeldy vydat svůj deník, se však jeví motiv nedostatku tvůrčí fantazie. To kvůli němu dochází k roztržce mezi dvěma umělci na prahu tvůrčí neplodnosti, kdy jeden obviňuje druhého z odcizení cenného námětu (tedy událostí vlastního života). Zelda se vysmívá Scottově neschopnosti rozepsaný román (Něžná je noc) dokončit, obviňuje manžela z toho, že vykradl její deník a dopisy, a tím jí vlastně obral o život, aby jej vtělil do svých hrdinek.

Zeldin deník potažmo Alabama Song působí vlastně jako replika na Scottův román Něžná je noc, případně jako dovětek k němu; jeho cílem jako by bylo nejhodnotnější román Scotta Fitzgeralda, dílo, už poznamenané nezaměnitelným cejchem úpadku, rozebrat. Okamžiky štěstí ústředního páru se omezují na několik výjevů v první kapitole knihy, po nich následuje jen už lavina blamáží, provázených osamělostí a odcizením dvojice, jež se mohla honosit nálepkou prvních celebrit a dokázala toho patřičně využít, páru, který „si přál a přivodil vlastní pád“. K němu podle některých badatelů vydatně přispěl i Ernst Hemingway, v románu vystupující pod jménem Lewis O’Connor, jenž měl na alkoholika Fitzgeralda zhoubný vliv: Leroy mezi nimi nevylučuje ani homosexuální vztah.

Ve válce, jež mezi Fitzgeraldovými v románu probíhá, se Leroy jednoznačně staví na stranu Zeldy. Údajně se rozhodl sepsat historii okázalého úspěchu i postupného sebezničení manželské dvojice ze Zeldina pohledu proto, že Scott jakožto romanopisec měl vždycky hlavní slovo a mohl svůj názor vyjádřit. V románovém zpracování tragického příběhu jejího života si Leroy vytkl za cíl té výjimečné ženě, již příští generace vinily z toho, že kvůli ní manželství se Scottem ztroskotalo, zjednat spravedlnost. Hlavní autorova zásluha však nespočívá v této pozdní obhajobě Zeldy, nýbrž v tom, do jaké míry se dokázal s ženskou postavou ztotožnit a psát jejím jménem. S jistou nadsázkou lze říci, že téměř každá věta je podivnou směsicí jedu, nostalgie, nenávisti a lásky, přičemž Zeldino šílenství pozvolna prosakuje mezi řádky ve stále větší míře, až poruší rovnováhu celého románu. Pověstná kráska z Jihu, napůl anděl, napůl ďábel, používá poetická nebo vulgární slova, která zarážejí svou krásou, nestoudností či provokativností. Gilles Leroy se za těmito žensky citlivými větami, ale též nekontrolovatelnými slovními výlevy dočista ztrácí. Z těchto projevů promlouvá zmučená a nepochopená duše, prozrazují však i velkou charakterovou pevnost.

Milovníci Velkého Gatsbyho či Diamantu velkého jako Ritz nejspíš budou Leroyovým nelichotivým portrétem Francise Scotta Fitzgeralda, jednoho z nejctěnějších a čtenářsky nejoblíbenějších představitelů americké „ztracené generace“ dvacátých let minulého století, neschopné zakotvit v poválečné konjunkturní společnosti, poněkud rozčarováni, v Leroyově podání však působí nadmíru věrohodně.