Literatura je aktivním spolutvůrcem a součástí historické paměti. Ve zpracování určité nepříjemné historické zkušenosti může hrát terapeutickou roli. Pokud se o určité události začnou psát knihy, můžeme to chápat jako znamení, že už čas uzrál na to, abychom onu událost nějak uchopili. Může to být náznak, že prvotní otřes je za námi, a je úlevné, že události již našly svoji více méně smysluplnou formulaci. Jinak řečeno, máme pocit, že lépe chápeme, co jsme to vlastně tehdy cítili a co pro nás ona událost vlastně znamenala.

Čekání na velký román

Touhou po takové terapii psaným slovem by se dal vysvětlit velký zájem americké veřejnosti o literární zpracování traumatických událostí září 2001. Je pravda, že knihy pojednávající o teroristickém útoku začaly vycházet již dva roky po událostech a že je dnes toto téma zcela běžné. Pro některé slavné spisovatele se stalo nemožné k němu nějak neodkazovat (například Philip Roth nebo John Updike). Přesto se v americkém tisku čas od času objevuje volání po velkém románu, který by zpracoval ducha doby, snad něco ve stylu Velkého Gatsbyho od Francise Scotta Fitzgeralda.

Velká očekávání Američané vkládali zvláště do spisovatele Dona DeLilla, který má zřejmě všechny předpoklady. Narodil se a žije v New Yorku, živě komentoval události 11. září v tisku (esej v Harper’s Magazine) a ve svých románech se zabývá zásadními událostmi amerických dějin, například atentátem na Kennedyho (román Libra, 1988). DeLillo nějakou dobu vzdoroval. Nakonec ale šest let po katastrofě vydává román Padající muž.

Co je to smrt?

Již samým názvem dílo odkazuje k problému reprezentace těchto událostí. Útok z 11. září byl jedním z nejmedializovanějších momentů v dějinách vůbec, se svým vlastním slovníkem, obrazy či příběhy, které se staly známými a srozumitelnými na celém světě. Jedním z takových obrazů je „Padající muž“. Jde o fotografii Richarda Drewa zobrazující muže, který padá střemhlav dolů na pozadí fasády severní věže několik minut před jejím zřícením. Poté, co americká média publikovala tuto fotografii, strhla se debata, zda nejde pouze o projevy voyeurismu a senzacechtivosti. Fotografie padajících lidí se staly mediálním tabu, nicméně se stále dají snadno vyhledat na internetu. Při virtuálním brouzdání najdete přesný popis padajícího muže i celé stránky věnované dohadům, o koho tehdy vlastně šlo. Padající muž se tak stal cílem lidské zvědavosti, touhy vědět, jak vypadá nebo co je smrt. Při pohledu na padajícího muže prožíváme strach ze smrti u počítačové obrazovky.

Padající lidé se v románu skutečně objeví. Je však příznačné, že se tak děje jenom na okraji, v krátké větě, kterou lze, pokud nečtete pozorně, přehlédnout. Tato „poznámka na okraj“ se ale na mnoha místech transformuje ve skryté nebo explicitnější symboly a obrazy. Asi nejviditelnější je neznámý muž, který provozuje jakýsi „bungee jumping“, znovu a znovu opakuje, „inscenuje“ sebevražedný skok z horních pater domů a zůstává viset hlavou dolů právě tak jako onen muž z fotografie. Je to řetězení reprezentace, na jejímž počátku stojí především nedostupnost onoho muže, jeho smrti a celé katastrofy.

Účtování s apokalypsou

Mrtví však vytvářejí pouze rámec příběhu. Román se soustřeďuje na přeživší a DeLillo se především pokouší zachytit způsob, jakým se traumatická událost obtiskla do jejich psychiky, lépe řečeno, jak rozvrátila jejich životy. Hlavní postavou je Keith Neudecker, s nímž se setkáváme právě ve chvíli, kdy se mu podařilo opustit hroutící se budovu Světového obchodního centra. S cizí aktovkou se vydává apokalyptickým Manhattanem na cestu za svou ženou Lianne, se kterou již nějakou dobu nežije. Jejich obnovený vztah se stává ústředním bodem textu a oba střídavě ovládají příběh. Mezi těmito dvěma perspektivami se přesouváme ostrým střihem; obsah i forma se rozbíjejí na fragmenty. Manželé se vyrovnávají s traumatickou zkušeností různě. Lianne nebyla přímo u událostí a podobně jako my je jen „divák“. Pozorování, diváctví představuje její způsob uchopení situace, její terapii. Stejně tak jako pozoruje performance „padajícího muže“, pozoruje i skupinu nemocných Alzheimerovou chorobou, jejíž sebepodpůrné terapie vede. Pozoruje, jak pacienti postupně překračují onu nenávratnou hranici a pomalu ztrácejí svoji identitu. Keith se s tragédií vyrovnává jinak. Jeho průměrný a svým způsobem povrchní život „bílého límečku“, zpestřený jen občasnou hrou v karty, dostává po útocích bizarní nádech. Nejdříve se zaplete se ženou, které uvnitř zasaženého mrakodrapu omylem vzal aktovku. Později utíká do světa kasin a hazardních her. Zatímco Keith přijímá absurditu situace a začlení ji do svého života, jeho žena se s ní smířit odmítá. Kontrapunkt k jejich příběhu pak vytváří vedlejší dějová linie, pojímající situaci z pohledu jednoho z atentátníků.

Neklid za vyprázdněnými obrazy

Román vyjevuje to, čím se média obvykle nezabývají – pocity nesmyslnosti a banality, které se po podobných tragédiích vkrádají do životů přeživších a rozvracejí je. Avšak text sám je světem médií prostoupen. Debaty a různé poznámky postav se skládají z klišé, jako kdyby jednotlivé věty byly vystřiženy z novinových článků, rozhovorů, televizních pořadů. Protagonisté působí dojmem deklamujících loutek. Nevyvolávají emoce, jen pocity rozpačitosti a trapnosti. Ploché vykreslení lze vnímat jako neúspěch románu, na druhé straně má svou funkci v souvislosti s tím, o čem Padající muž vlastně vypovídá.

V současné době je nemožné zachytit opravdový prožitek historického okamžiku bez přítomnosti mediální reprezentace – to se zdá být hlavním problémem. To ale také není nic nového a vlastně ani zajímavého. Dráždivé a zkrátka dobré na DeLillově textu ale je, jak si autor s touto skutečností pohrává a nechává ji zrcadlit ve všech možných rovinách. Intenzivně tak zažíváme traumatickou nepřítomnost autentického prožitku, který, jako padající muž skrytý za vyprázdněným obrazem, vzbuzuje neklid.