Básnické dílo potřebuje vždy patřičný kontext a je lhostejné, zda je kontextem myšleno prosté vřazení autorova díla do literárněhistorického diagramu, či zda tím myslíme spíše četbu básníka pod určitým zorným úhlem. Nicméně takřka až „morfogenetické“ pole, které se tímto kontextem kolem básnického díla utvoří, je pro způsob četby svým způsobem nepostradatelné. Proti kontextu je možné se vymezit, případně je možné básnickému dílu kontext teprve ex post dodat, nicméně bez něj básnické dílo vlaje v jakémsi vzduchoprázdnu. Kontext vytváří přehlednou síť atributů, která umožní vnímat básníka v prizmatu té které doby, a dokáže jej zprostředkovat dnešku. Překlady básní z jiných literatur v Čechách vždy spíše utvářely kontext, ze kterého se napájela literatura domácí, nicméně první převody poezie Wallace Stevense byly spíše příkladem toho, jak osamoceně a vlastně poněkud bezprizorně působí dílo, bylo-li uvedeno bez přítomnosti patřičného kontextu.

Překlady Stevense jsme přitom mohli číst v českém překladu poměrně brzy alespoň v ukázkách. Dvě důležité básně Petr Quince u klavíru a Třináct pohledů na kosa se objevily už v antologii Arnošta Vaněčka Američtí básníci (Odeon, 1929). Ovšem stejně jako ostatní Vaněčkovy překlady z těch let bylo lze tyto ukázky brát spíše jako překlady informativní, které sloužily spíše pro základní a letmé seznámení se stevensovskou poetikou, nežli skutečně právoplatnou transpozici. Knižně k nám doopravdy Wallace Stevens vstoupil až o pětačtyřicet let později ve výboru Muž s modrou kytarou (Odeon, 1974) v překladu Jana Zábrany. Tento výbor, obsahující doslov Zdeňka Vančury, Stevense představil jako vyjimečného autora-solitéra, hravého, ovšem nesnadného, ba přímo hermetického symbolistu. To vše je ve Stevensově poezii zajisté platné, ovšem tento ne zcela úplný obraz zůstal lpět na Stevensovi jako určité stigma, které jakoby bránilo zřetelnějšímu usazení této poezie v českém prostředí. Zhruba ve stejné době se objevil i slovenský výbor Planéta na stole (Slovenský spisovatel 1981, přel. Daniel Hevier). Zmiňme pro úplnost ještě stevensovské překlady Jiřiny Haukové, otištěné ve Světové literatuře (5/1965), které lze označit za pozoruhodné.

Nyní po neuvěřitelných čtyřiatřiceti letech máme v češtině k dispozici další výbor z Wallace Stevense v překladu Daniela Soukupa a dodejme, že je to první výbor skutečně reprezentativní. Výbor je pořízen důsledně chronologicky a vřazuje jednotlivé básně zpět do celků jednotlivých sbírek, což je oproti Zábranově výboru první důležitý posun. Tento výběr je rovněž ediční poznámkou dostatečně odůvodněn. Ze sebraných spisů byly přejaty úvodní a závěrečné básně z každé sbírky a dvě důležité Stevensovy básnické skladby – Poznámky pro výsostnou fikci a Polární zář podzimu, což je opět novum oproti spíše útlému Muži s modrou kytarou a rovnež i oproti výboru slovenskému. Oba soubory totiž až na výjimky přinesly básně převážně kratší. Stevens je v doslovu představen v protikladu k poetice T. S. Eliota, což je vcelku šťastné řešení, protože dává vyniknout Stevensově svébytnosti a zároveň jej vřazuje do kontextu tehdejší anglosaské literární scény, což Zábranův výbor poněkud postrádal. 

Soukupovy překlady se vyznačují věrností a citlivostí pro stevensovský způsob uchopování skutečnosti a básnické materie. Lze to demonstrovat na příkladu takové drobnosti, jakým byl v Zábranově výboru převod názvu první Stevensovy sbírky: Varhánky, v originále Harmonium. V novém pojetí už poněkud pouťové a rozšafné Varhánky nefigurují, ale je zvolen název totožný s originálem – Harmonium, který krom přesného označení hudebního nástroje ponechává prostor pro znepokojivou mnohoznačnost, která je vlastní Stevensovým meditativnějším básním víc než jarmareční zdrobnělina Varhánky. 

Stevensovy básně charakterizuje zvláštní, radostná hravost, kdy jsou skrze imaginární portréty a události zprostředkovávány základní body autorova vnitřního univerza: „Doňo, doňo tmy / skloněná v indigové róbě / a v mračných konstelacích, / skryj se anebo odhal / milenci jen tak málo“ či: „Jsem tím co je kolem mě. (…) Ženy tomu rozumějí. / Nemůžeš být vévodkyní / sto sáhů od kočáru.“ nebo odcitujme začátek nejslavnější Stevensovy básně Císař zmrzliny: „Zavolej / (…) toho svalovce, ať našlehá / v kuchyňských kelímcích vilný krém.“ Básně této polohy působí jako radostný výtrysk potutelně hravé imaginace, která jakoby si nekladla za úkol nic jiného než čtenáře strhnout a zavinout do svého těla. Nejde o to racionálně uchopit Stevensovy portréty imaginárních podivných persón, jako jsou Infanta Marina, Hoon, Petr Poříz či Don Joost, spíše jde o to nechat se mámivými obrazy z těchto básní zasáhnout. Přiznat jim podíl na vlastním bytí.

Stevens jako by v této poloze po svém užíval principu masek, ale je to princip zcela odlišný od Poundových Personae, ve kterých básnický mluvčí přebíral dikci a styl různých historických epoch a zároveň se k nim tímto gestem i nepřímo vyslovoval. Stevensovy masky nejsou tak zřetelně rozpoznatelné či uchopitelné, jsou to vlastně entity nejrůznějších bytostí, které vyvstaly v básníkově mysli bez zjevné spojitosti s konkrétní historickou epochou. Imaginace ve Stevensově pojetí začíná tam, kde jsou metafora, situace či vjem odstřihnuty od spojitosti s běžným světem.

Soukupův výbor však akcentuje onu paralelní meditativní či metafyzickou linii Stevensovy poetiky, která se v raných básních zcela ústrojně setkává i v rámci jedné básně a v pozdějších sbírkách nabývá převahy. Tato poloha se vyznačuje velkou sensibilitou pro nejrůznější atmosférické jevy a pozorování krajiny. Stevens velmi průzračným jazykem dokáže zprostředkovat i ty nejjemnější záchvěvy okolního jsoucna: „měnění světla, rozhoštění / ticha, širého spánku, samoty / noci, v níž veškerý pohyb / je mimo nás“ či: „Nad tuto skálu vyšel včera měsíc / nečistě nad neočištěný svět.“ Případně: „Rok jde dál. Lezavý vítr chladí pláž. / Její dlouhé tahy dlouží se a mizí, / temnota se sbírá, ale nepadá.“

Tato Stevensova druhá poloha vlastně kontrastuje se způsobem čtení oné hravé a groteskní polohy, protože vyžaduje, abychom s co největší pozorností participovali na Stevensově veršovém rozvíjení abstraktních fenoménů a vjemů, nicméně kdy už nemůžeme plně spoléhat na to, že jimi budeme zasaženi především emocionálně. Nejde snad o to, abychom obrazné Stevensovy verše převáděli do přísně racionálního výkladu, spíše se po nás chce, abychom pozorně vnímali fakt, že Stevens svá tvrzení rozvíjí v jakési postupně rozvrstvované škále, ve které dochází k završení promluvy neznatelnou modulací toho, co bylo řečeno předtím: „O zpěvech noci noc netuší nic. / Je tím, čím je, jako já jsem tím, čím jsem / a když to chápu, chápu sebe sama / i tebe.“ Je to princip složitého a rozrušovaného rozvíjení imaginárních obrazů světa. Hravost se u Stevense snoubí s metafyzikou, groteskní portréty a prostředí s jemným pozorováním a usouvztažňováním neviditelných záhybů reality.

Tento způsob vrcholí ve zmíněných dlouhých básnických skladbách Poznámky pro výsostnou fikci, Polární zář podzimu či Skála. Zde krom již řečeného dochází také k postupnému budování a vyjevování zákonitostí Stevensovy poetiky, k předkládání jakýchsi základních tezí, na kterých stojí básníkovo prizma. Stevens klade důraz na autonomii básně. Báseň a poezie se u básníka projevují nikoli jako mimetický odlesk reality, nýbrž jako jev skutečnosti rovnomocný a do jisté míry soběstačný. Zároveň se zde přidává pojetí imaginace jakožto základního principu lidského bytí vůbec: „Dům zřítí se a knihy zaplanou / Spočívají v útočišti mysli, / (…) ten dům je v mysli, i oni a čas, / pospolu, všichni pospolu.“ či „jako by nevinná matka zpívala ve tmě / pokoje a na akordeon poloslyšně / tvořila místo a čas, v nichž dýcháme“ (Polární zář podzimu). V mnoha básních se objevuje podvojný vztah mezi prostorem, časem a lidskou imaginací. Oba tyto fenomény jsou u Stevense nerozlučně spojeny, vzájemně se neustále ovlivňují a vytvářejí jeden úhrnný celek bytí: „nenapadne je, že s kostmi / tu po nás zbylo víc: vzhled věcí, / náš pohled, naše pocity. (…) Dlouho jsme vzhled sídla znali, / a co jsme o něm řekli, to / (…) se stalo jeho částí“  (Pohlednice od sopky). V jedné z básní z poslední sbírky Stevens vyjadřuje svůj postoj lakonicky: „Bůh a představivost, říkáme, jedno jsou.“ 

Daniel Soukup volí pro Stevensovu dikci lehce archaizující pel, který snad odpovídá Stevensově minucióznímu odvažování vjemů, nicméně nedokáži zcela posoudit, zda je tento archaizující odér vlastní tehdejšímu vyjadřovacímu úzu. Stevensovská slovní škála se ukazuje v Soukupově podání jako pestrá, křehká, přesto poněkud obstarožní a knižní. Namátkou jmenujme několik výrazů, které již nějakou dobu nejsou součástí dnešní češtiny: „odpůldne, potěchy, rozruchy, podruh, hedváb.“ Soukupovy překlady chtějí Stevense tlumočit v jeho zvláštní trhaně složité, přesto průzračné dikci.

Anglofonní poezie ovlivňovala přinejmenším od čtyřicátých let moderní českou poezii víc, než by se zdálo. Kolářovy překlady Sandburga, Whitmana či Masterse měly vliv nejen na jeho společníky ze Skupiny 42, ale rovněž třeba i na ranou tvorbu Ivana Wernische (viz jeho vyznání v Pekařově noční nůši). Zábranovy překlady beatniků se zase těšily mimořádnému ohlasu po mnoho generací. Nyní, na začátku jedenadvacátého století jakoby se ale v Čechách začalo navazovat na tradičnější, sofistikovanější, akademičtější a konzervativnější větev anglosaských překladů, které nám skvěle zprostředkovával např. Stanislav Mareš. Má to svou logiku. Zatímco před rokem 89 se sahalo po poezii v jistém smyslu angažované a sycené avantgardním dědictvím, dnes můžeme pěstovat i polohy artificiálnější, což v žádném případě neznamená neživotné.  

Nakladatelství Opus – řečeno s nutnou nadsázkou – sleduje onu „marešovskou“ vlnu klasicizujících anglických básníků. Jejich anglofonní řada (Wilbur, Glücková, Bishopová) vytváří nezbytný kontext či spíše společenství, do kterého nyní vplouvá i kniha Soukupových překladů Wallace Stevense, a má tak připravenou půdu pro to, aby se její recepce odehrála na jiné bázi, než jak tomu mohlo být v dobách Zábranova výboru. Nejde snad o to hledat umělé vazby mezi předchozími knihami z Opusu, ale spíše o to, že se tak přirozeně a samovolně vytváří prostředí a ovzduší, které dovolují vyrůst jednomu rameni rozvětveného řečiště současné poezie.

Závěrem se tedy vynořuje otázka kontextu a otázka působení překladů Stevense na českou poezii. Oproti minulým rokům již existuje podhoubí pro to, aby vůbec Stevensova poetika ve své šíři mohla působit. Druhá otázka nechť zůstane prozatím nezodpovězena. Je třeba ale zdůraznit, že čím více odlišných a různorodých sensibilit vstupuje do našeho prostoru, tím více nalézáme nové podoby světa, pro které předtím neexistovaly žádné vyjadřovací prostředky. Vždy, když se objeví znovu přeložený básník, umožní nám skrze svou řeč vnímat nový svět. Soukupovy překlady Wallace Stevense nám takový svět zprostředkovávají podstatnou měrou.