Stevens tehdy Pustou zemi v soukromém dopise zhodnotil velmi jízlivě: „Samozřejmě zavládlo nadšení z Eliotovy básně. Jakožto poezie dozajista nestojí za zmínku. Čím může být v jiných ohledech, to je rozsáhlé téma, o kterém by se dalo mluvit měsíc. Je-li to krajní výkřik zoufalství, pak Eliotův, a nikoliv jeho generace. Osobně si myslím, že je to pěkná nuda.“ Nechuť k Eliotovi si Stevens podle všeho podržel po celý život; dokonce i kratičká Pocta T. S. Eliotovi, kterou napsal roku 1938 do ankety k jeho padesátinám, vyznívá místy spíše jako skrytá kritika: „Nevím, co se o Eliotovi (ještě) dá říct. Jeho úžasná reputace je velmi na překážku. Jestliže cosi takového – víceméně úplné přijetí – pomáhá vytvořit poezii jakéhokoli básníka, pomáhá ji to také zničit.“

Vzájemné poměřování významnosti básníků může zajisté působit jako poněkud prostoduchá hra. Přesto je zapotřebí ji opětovně podstupovat; nikoliv snad kvůli vytváření jakýchsi žebříčků, ale proto, že postavy, které vidíme jako stěžejní, pro nás emblematicky vytyčují kulturní prostor, a tím nám pomáhají se v něm orientovat, rozumět světu i sobě. Pro T. S. Eliota a Wallace Stevense to platí o to nápadněji, že obě osobnosti se ve většině aspektů projevují, slovy samotného Stevense, jako „totální protiklady“. Na první pohled je patrný kontrast mezi zemdlelým zoufalstvím Pusté země a hýřivou vitálností Harmonia. Ovšem eliotovská beznaděj i stevensovská bujnost postupem času polevují – a pozdní, rozjímavé básně obou autorů se v nejhrubších rysech i podobají, avšak zásadní rozdílnost přetrvává; musí tedy tkvět hlouběji. Jeden z klíčů k odlišnosti obou básníků se dá najít v různém poměru tradice a novátorství v jejich tvorbě. Eliot i Stevens jsou na vlastní způsob avantgardní autoři a oba podstatnou měrou přispěli k radikální proměně, kterou ve 20. století prodělalo básnické slovo; oba dva však taktéž mnohačetně navazují na předchozí vývoj literatury i filozofického a náboženského myšlení. Přitom lze povšechně říci, že tam, kde se Eliot drží tradice, Stevens povětšinou inovuje, a naopak.

Počátkem 20. století čelili básníci ve Spojených státech problému, jak psát americkou poezii anglicky, tedy jazykem země, jejíž literatura je stísňovala svou vnímanou nadřazeností; obě zakladatelské postavy moderní americké poezie, Whitman, a ještě více Dickinsonová, tehdy teprve čekaly na své plné docenění. Eliot po letech s nadsázkou vzpomínal, že „tenkrát nebyli vůbec žádní američtí básníci“ (přel. D. S.); a současný americký básník Richard Wilbur píše: „Když se člověk podívá na básnické antologie z roku 1900, zjistí, že revoluce přímo visela ve vzduchu – revoluce proti triviálnímu formalismu, zamřelé rétorice a krasodušské tematice.“ Za této situace Eliot zvolil v tvorbě i v životě přimknutí k evropské tradici: roku 1914 přesídlil ze Spojených států do Anglie, roku 1927 pak přijal britské občanství a vstoupil do anglikánské církve.

Stevens Evropu, kterou z různých důvodů (pracovní povinnosti, nechuť jeho ženy k cestování) nikdy nenavštívil, viděl ambivalentněji a třeba na účet Britů se občas vyjadřoval dost sarkasticky – viz třeba XXVII. číslo cyklu Jako ozdoby na negerském hřbitově. Zároveň však citlivě zakoušel dobové dilema amerického umělce. Vedle četných obdivných zmínek o evropské kultuře to dokládá kupříkladu báseň Americká vznešenost. Pokus o ztvárnění specificky americké tradice v ní zosobňuje socha generála Jacksona na washingtonském Lafayettově náměstí – pompézní výtvor, který (jak Stevens píšev jednom ze svých esejů) není autentickým dílem ani imaginace, ani reality. Z americké vznešenosti tak zůstává pouhý „prázdný duch/ ve volném prostoru“. Skrytěji se Stevens s evropským kulturním dědictvím potýká v jedné ze svých úhelných básní, Anekdotě o džbánu, která představuje jakýsi americký komentář ke Keatsově Ódě na řeckou vázu. Jak píše Helen Vendlerová, „zatímco Keats měl Londýn, Britské muzeum a helénskou vázu, americký básník má Tennessee, lenivou divočinu a šedý kameninovýdžbán. Zatímco Keats měl kulturní a legendární ornamentiku, americký básník má holý povrch.“ Úmyslně prostý (v Anekdotě o džbánu až komicky primitivní) jazyk zároveň napovídá, že hledání „vznešenosti“ je vždy i hledáním jejího možného vyjádření.

Eliot se tedy domníval (a vlastním příkladem doložil), že kulturní lokalizaci si lze do jisté míry svobodně zvolit, kdežto pro Stevense poezie – a s ní básník – na vybranou nemá: musí se naučit „řeč místa“ (O moderní poezii). Vztah ke konkrétním místům proto tvoří jednu z konstant Stevensovy tvorby. Nabývá přitom celého spektra podob od představy, že „duše… se skládá/ z vnějšího světa“ (Anekdota o mužích po tisících), a tudíž „jsem tím, co je kolem mě“ (Teorie), až po tragické poznání, že místo, v němž žijeme, nám nepatří (Poznámky pro výsostnou fikci IV). Do Stevensových básní pronikají též četná místní jména a scenerie. Nejvýraznější krajinou Harmonia je slunečně erotická Florida, později se rozhojňují odkazy na severnější kraje: na Stevensovu rodnou Pensylvánii a na Connecticut, v němž prožil většinu života. Stevens ovšem není bytostně americkým básníkem ve stejném smyslu jako Frost či Williams. Místní jména si mnohdy vybírá kvůli zvuku spíše než kvůli významu, a v jeho poezii se navíc začasté v nečekaných souvislostech zvýznamňují i názvy míst ležících mimo Ameriku. Někdy tu jde o projev závratně rozšířeného zorného pole, v němž se náhle střetnou třeba i „vítr z Islandu a/ vítr z Cejlonu“ (Slabý duch na horách). Nejpodstatnější však je moment transformace: stevensovská imaginace zkrátka vstřebává cokoli, co s ní rezonuje, a ze všeho pak podle vlastních not vytváří své „místní mytologie“.

Kdybychom při srovnávání, jak se Eliot a Stevens staví k literární tradici, vycházeli jen z toho, co oba o svých předchůdcích i současnících napsali, jako tradičnější tvůrce by jednoznačně působil Eliot. Otázka vlivu, který může mít dílo jednoho básníka na jiné, zaujímá v jeho uvažování o poezii ústřední postavení; a Eliot sám se ke svým vzorům (Dante, alžbětinští dramatici, metafyzičtí básníci, Baudelaire, Laforgue) od počátku přihlašuje a vlastní vztah k nim opakovaně promýšlí. Jenže jak upozorňuje Martin Hilský, ačkoliv tomu „extrémně skromný tón“ Eliotových esejů nikterak nenapovídá, jeho projekt se popravdě vyznačuje „úžasnou smělostí“, neboť „pravými nositeli živé básnické tradice“ v anglické literatuře jsou pro něj „metafyzičtí básníci a po nich vlastně až Pound a Eliot.“

Stevens se tlaku vnějších literárních vlivů zdánlivě vzpírá. „Nejsem si vědom,“ tvrdí těsně před smrtí, „že by mě kdokoli ovlivnil, a úmyslně jsem se vyhýbal četbě vypjatě stylizujících autorů jako Eliot a Pound, abych byť nevědomě nic nevstřebal.“ Ve skutečnosti Stevens v četných básních na jiné autory navazuje a svým způsobem při tom postupuje dokonce krotčeji než Eliot. Hojně totiž čerpá podněty nejen z francouzských (jako též Eliot), ale i z angloamerických autorů 19. století, zejména z některých anglických romantiků (Keats, Wordsworth, Shelley), ba zčásti i viktoriánů (Tennyson) a z emersonovsko-whitmanovské linie americké literatury. Romantický (coleridgeovský) rodokmen má i jeden z ústředních pojmů Stevensova uvažování o literatuře a klíčové slovo mnoha jeho básní, imaginace. Coleridgeovo rozlišení mezi představivostí pouze kombinatorní (fancy) a skutečně tvůrčí (imagination) sice zásadně ovlivnilo celou poromantickou anglofonní poezii (i Eliot Coleridgeův kritický odkaz velmi ctil); nicméně nikdo z dalších velkých modernistických básníků (kromě Yeatse) nepřipisoval imaginaci takovou důležitost. Tyto návaznosti však Stevens v poezii zřídkakdy signalizuje a ani v dopisech a esejích se o nich téměř nezmiňuje (nikde například nehovoří o vztahu Anekdoty o džbánu a Keatsovy ódy). Důvodem snad zčásti je bloomovská „úzkost ze vlivu“, ještě spíše však asi to, že by tím popřel sám smysl romantické i emersonovské výzvy k originalitě.

Lokalizace vlastní tvorby v čase tak u Eliota i Stevense odpovídá jejich vztahu k místu. Eliot sice klade důraz na podřízenost vnější autoritě a pokoru před tradicí, ale jeho koncepce „simultánního řádu“ veškeré euroamerické literatury (nastíněná v eseji Tradice a individuální talent) ve skutečnosti vybavuje básníka vůči jeho předchůdcům nebývalou svobodou – jako by mu celá západní tradice byla bezprostředně k dispozici. Dotvrzuje to koneckonců i časové a kulturní rozpětí vzorů, které si pro svou poezii zvolil on sám. Naproti tomu Stevens akcentuje oproštění od tradic a tvůrčí individualitu, ale přitom nachází inspiraci především v těsně předcházejícím kulturním údobí, jako by (podobně jako ve svém začlenění do americké kultury) neměl na výběr.

Stevens totiž vděčí myšlenkovému ovzduší 19. století za víc, než by se mohlo zdát, a zajisté i za víc, než by si byl sám připustil. Dítětem předchozího věku je také ve svém přísně lineárním, evolučním a deterministickém pojetí dějinného času. Zatímco podle raného Eliota došlo k rozhodujícímu antropologickému obratu (rozpojení senzibility) už v 17. století, pro Stevense hrála obdobně určující roli ztráta víry v Boha – příznačná zkušenost druhé půle 19. století, kterou spolu s mnohými jinými prošel už v mládí i on sám. Ztráta víry je ve Stevensových očích (opět v souladu s běžným dobovým přesvědčením) nezvratná: do doby, kdy „svět řešily/ biskupské knihy“, se vrátit nelze (Znalec chaosu). Jeho názory na křesťanství se ani jinak příliš nevymykají z kontextu doby; z citátů z jeho děl by se snadno dala sestavit malá antologie obecného moderního sekularismu. Kupříkladu v rukopisném souboru aforismů Adagia píše: „Bůh je ve mně, nebo není vůbec (neexistuje).“ „Ztráta víry je růst.“ „Je to víra, nikoli bůh, co se počítá.“ „Křesťanství je vyčerpaná kultura.“ Přímočaře též přebírá poromantické přesvědčení, že „potom, co člověk opustil víru v Boha, poezie je esencí, která – jako spása života – zaujala jeho místo.“

Stevens sice opustil konvenční religiozitu 19. století, zejména v období Harmonia v něm však přetrvává cosi z jeho nekomplikovaně radostného ducha. Eliot jako by patřil k dřívější, a zároveň k pozdější éře; jeho konverze nebyla jen regresem k „vyčerpané kultuře“ křesťanství (jak se musela jevit Stevensovi), ale také osobním východiskem z existenciálního traumatu 20. století, ze zkušenosti rozbitého a zpustlého světa, kterou Stevens zřejmě v takové intenzitě neprožíval. Stevensovo náboženské myšlení má v sobě málo z vrstevnaté mnohotvárnosti velkých kritik křesťanství, Nietzscheovy, Freudovy či Jungovy. Dalo nicméně vzniknout mistrným básním, zpočátku polemicky vyhroceným (Nedělní ráno, Večer bez andělů), později – ač se Stevensův pohled na křesťanství nezměnil – spíše nekonvenčně čerpajícím z energie náboženských obrazů (Anděl obklopený rolníky, Závěrečný monolog vnitřní milovnice). 

Někdy se soudívá, že se básník má zaměřit spíše na tříbení své senzibility a stylu než na ustavování nějakého zvláštního světonázoru. Úkolem básníků „v žádném případě není intelektuální průkopnictví a utváření nových myšlenkových systémů“, píše Richard Wilbur; a Eliot v eseji o Williamu Blakeovi poznamenává: „Jeho géniu se velice nedostávalo širšího rámce přijatých a tradičních idejí, které by mu zabránily v tom, aby se oddával své vlastní filozofii, a které by soustředily jeho pozornost na básnické problémy.“ Tato výtka by z eliotovského stanoviska přesně mířila i na Stevense. Jenže právě Blake a Stevens (kteří mají jinak jen málo společného) jsou příklady básníků, kteří nejenže pokládali tlak „tradičních idejí“ za škodlivý, ale navíc jim byla zcela cizí i představa, že lze ideje a „básnické problémy“ jakkoli smysluplně oddělovat. „Blakeova filozofie,“ konstatuje s mírným pobavením Eliot, „vzbuzuje obdobný respekt jako důmyslný kus podomácku zhotoveného nábytku: obdivujeme člověka, který je dal dohromady z harampádí posbíraného po domě.“ Stevens by se za sebe tomuto přirovnání patrně nebránil, jelikož, jak si poznamenal v Adagiích, „kvůli originalitě je nezbytně nutné najít odvahu být amatérem.“ Ovšemže amatérství, byť vědomé, tu a tam nutně vyústí v pravý opak originality; kromě Stevensových soudů o náboženství to platí třeba i pro jeho úvahy o spojitostech mezi poezií a filozofií. Nelze však přehlížet, že rozhodnutí tvořit z toho, co člověk sám má a nač bezprostředně natrefí, skutečně nese rys heroismu, byť zcela odlišného od eliotovské „odvahy k zoufalství“ (M. Hilský).

[...]

Nejvlastnější jádro Stevensova básnického vidění tkví v ustavičné oscilaci mezi dvěma póly, které nejčastěji nazývá imaginace a realita. To může mást, jelikož zejména jeho pojetí představivosti prochází dosti dynamickým vývojem. V období Harmonia se imaginace realitě vzpírá, staví se proti diktátu sociální všednosti (Rozčarování o desáté) a běžné racionality (poslední ze Šesti významných krajin). Postupně však Stevens dospívá k integrálnímu pojetí „pravé imaginace“ jakožto „souhrnu našich schopností“ (esej Figura jinocha coby mužného básníka, 1943). Takto chápaný vztah imaginace a reality se dá v podstatě ztotožnit s relací mezi lidskou myslí a okolním světem, „věcmi tak, jak jsou“. „Věci tak, jak jsou“ se přitom v tvůrčím aktu „mění, hrány modrou kytarou“ (Muž s modrou kytarou I); ani nezůstávají samy sebou, ani nemizejí, ani si je subjektivita cele nepřivlastňuje. Realita i lidské já si tudíž podržují jistou samostatnost, ale vstupují do oplodňujícího vztahu, jenž mezi nimi dává stále znovu vznikat jakémusi třetímu prostoru, momentální tvářnosti světa a mysli, která se může stát básní a v určitém smyslu jí už je: báseň je pro Stevense „jednotlivost života promýšlená tak dlouho, že se něčí myšlení stalo její neoddělitelnou součástí, anebo jednotlivost života pociťovaná tak intenzivně, že do ní ten pocit vstoupil.“ (Figura jinocha coby mužného básníka) Případná jazyková artikulace přichází až vzápětí, neboť cítění a vhled „vlévají život slovům, nikoli naopak“ (Adagia).

Psaní poezie spočívá v soustředěném zachycování onoho meziprostoru tak, jak v daném okamžiku působí; a báseň má pokud možno vyhlížet (píše Stevens v komentáři k Císaři zmrzliny) jako „chvilkově úplné vyjádření toho, co ji podněcuje, i když to, co ji podněcuje, je sebemlhavější emoce“. Stevens chce věrně znázorňovat „život“, ten však v jeho očích „nejsou lidé a dějiště, ale myšlenka a cit“ (Adagia). Právě proto se navzdory své snaze o jasnost leckdy jeví jako enigmatický autor: nezpodobuje přímo vnější svět, nýbrž jeho účinek na lidskou mysl. Vysvětluje se tím také, proč stevensovský tvůrce nutně musí být individualistou a amatérem: ani veškerá vesmírná nádhera mu není ničím, dokud ji v jejím momentálním celku „nepojme jedinec“ (Polární zář podzimu VI). Básník se tak od jakéhokoliv „člověka imaginace“ odlišuje až druhotně – tím, že se jeho obrazotvornost, vtělená do řeči, má „stát světlem v myslích ostatních“, a tak jim „pomoci žít jejich životy“ (esej Vznešený jezdec a zvuk slov); jinde Stevens píše, že „lidé by měli mít rádi poezii stejně, jako mají děti rády sníh.“ A jelikož se podoby světa i lidského ducha ustavičně proměňují, básníkův úkol nikdy nekončí: v nových variacích se mu otevírají stále nové „pohledy na kosa“ nebo „významné krajiny“. [...]