Otevíráme knihu a spatřujeme svět definovatelný pojmy bezhraničnost, mnohost a otevřenost. Starý kontinent, nám důvěrně známý, a přesto zde, v Darvasiho románu, divoký a neprobádaný, jehož krví pulzující tepny představují hranice státních útvarů, kurií a držav, které stejně rychle jak vznikaly, mohly opět zanikat. Kontinent, jehož tělo je tělem ženy, přes něž se přehnalo a které plenilo nejedno vojsko. Evropa představuje nekonečné bojiště i neobjevenou pustinu bez pozadí, místo, jehož mýty teprve přijímají svoji konečnou tvář, a kde se jich mnoho teprve zrodí. Její tělo je éterické a bezpohlavní, jindy se spolu s vojáky válíme na zkrvaveném a zdevastovaném břiše matky, vzápětí se mění v stařenu, jejíž tváře a končetiny jsou obsypány skvrnami, rýhami a vráskami, oněmi "silnicemi času", na kterých je možné spatřit "kejklíře se slzami" a mnohé další podivnosti.

Takto vymezenou perspektivu lze přehlédnout teprve v souvislosti s jejími částmi, nahlížet ji jako obrovské plátno. V okamžiku, kdy toužíme vědět, co přesně se nachází na obraze, nelze tak učinit bez zaměření se na detail. Recepce textu je podmíněna zformulováním sentencí typu „v levém horním rohu vidíme ptáčka, jenž vylétl z oka krásky a mizí na obzoru v kouřovém oparu, co stoupá z hořícího Budína, zatímce vpravo dole se plíží bahnitým močálem v okolí řeky Tisy stíny a o kousek dál už jakási postava provádí kejkle se syrovým masem…“ Výsledný obraz tak připomíná monumentální, do nejpodrobnějších detailů prokomponované tržiště, jež je ostatně jedním z důležitých opakovaných motivů v textu samotném. Tržiště dávného světa, na kterém se nerušeně obchoduje s lidmi, informacemi, medem i hadí kůží, místo, kde je čas od času k mání to nejbizarnější zboží od neméně bizarních osob. Je to prostor hemžící se mágy, světozvědy, bludičkami a všemožnými indiferentními stvořeními. Kapacita tohoto obrazu tolik připomínající obskurní vizionářství z dílny Hyeronyma Bosche praská ve švech svou přeplněností, veškerý prostor je zahlcen groteskními, dechberoucími, či hrůzu nahánějícími detaily.

„Život,“ šeptá dítě lůnu. „Smrt,“ dýchne na něj lůno. „Smrt,“ přikyvuje dítě s úsměvem.
„Život,“ meduje lůno. „Smrt,“ škaredí se dítě. „Smrt,“ štěbetá lůno. „Život,“ směje se dítě. „Život,“ směje se lůno.

Na utváření takto koncipovaného prostoru má bezprostřední vliv i narace. Způsob, jakým se vypravuje, přímo vyžaduje epičnost, která v sobě koncentruje nadsázku a rozmáchlý patos, jejíž rozvleklost v tomto případě neruší, ba naopak je posledním nutným předpokladem navozujícím dojem hyperbolické spektakulárnosti a stává se nejdůležitějším prvkem výstavby atmosférického a navzdory velmi realistické a detailní popisnosti (brutalitou a fascinací vším tělesným se rozhodně nešetří) křehkého světa. Tradice takového vyprávění sahá k velkým epickým ságám Móra Jókaiho, popisnými pasážemi bitvy o Budín se zase opírá o historický román Gézy Gárdonyiho, jehož Egerské hvězdy vynikají strhující finální scénou bitvy o Eger, kterou směle můžeme označit za žánrově paradigmatickou. Ano, Darvasiho román je sice velice epický, nicméně tato epičnost paradoxně ve svém důsledku umožňuje i takové přístupy k textu, respektive k jeho čtení, které by se u předchůdců daly aplikovat jen stěží.

Román lze rozbít na jednotlivé části, knihu můžeme otevřít na jakémkoli místě a číst si jednotlivé kapitoly, aniž bychom se drželi lineárního obracení stránek. Tyto kratičké úseky nejsou pouhé fragmenty skládačky, ale zcela osobité a velkou dávkou koherence disponující části, které mohou žít samy pro sebe jako črty, synopse a krátké příběhy, vyznačující se svou strhující vizualitou. Stejně tak dobře se tyto útvary mohou stát součástí monumentálního celku, který velmi trpělivě čteme kontinuálně stránku po stránce a vědomě přistupujeme na hru se starosvětskou narací, která je navíc umocňována hlasem vypravěče, tj. jazykem, který nevybočí z modu, jakým se začalo vyprávět na prvopočátku, citem pro rozvržení jednotlivých prvků, kopírujících stále stejný vzorec jejich užití a v neposlední řadě na toto navazující důmyslnou rytmizací ještě posílenou různými analogiemi, refrény a dílčími repeticemi.*

Štěstí Neštěstí Láska Manželství Mateřství Smrt?

Čas je v takovém kontextu relativní, jeho plynutí velice často popírá smysl pro jakoukoli chronologii a z ní vyplývající obvyklou determinovanost horizontem jednoho lidského života. Mnohdy máme pocit, že jediný zdroj, ve kterém lze vypozorovat, když už ne stopy časovosti a jasné kontinuity, tak alespoň určitý stupeň situovanosti, je velmi proměnlivá konstelace mraků neuspořádaně uhánějících oblohou.

Během putování podél vodních toků narážíme na těla, která jsou bezezbytku a nezvratně unášena říčním prudem, setkáme se s liliputánem, který má tvář starce (slučuje element stáří a dětství, na první pohled vypadá jako dítě, na druhý jako stařec), lze vyhledat vesnici, kde se všechny události odehrají dvakrát. Tyto hříčky, časové disproporce a návratné motivy obsahující časový prvek jsou stavěny do opozice k pregnantně a zřetelně vyslovovaným a vždy na den přesně zmíněným (tzn, pevně v čase ukotveným) datacím válek, hladomorů a bitev. Je zde evidentní kontrast mezi vnímáním času, jež je vymezeno a formováno prostředím a jeho modifikacemi právě v závislosti na dějinných událostech, a fázemi života jednotlivce, potažmo kolektivní pamětí. Pamětí, která zde existovala dávno předtím, než se čas přírodní střetl s prvkem času dějiného, který v okamžiku, kdy se první mlýnice stala válečnou pevností, přinesl změnu a narušil po dlouhé věky pevně nastolený řád. Nevyhnutelně se zde střetává aspekt kontinuity, která předpokládá dva základní komplementy – paměť a její trvání, s aspektem momentální utvářenosti prostředím, která je jedincem neovlivnitelná a jejíž síla a intenzita je proměnlivá.

"Hasanovo ohromení dostoupí vrcholu, když po zdlouhavé práci sepisuje, co všechno ve vlasech Josefa Bezdána našel. Na seznamu se kromě jiných objevily i tyto věci:

(…) Dějiny bulharského podnebí za posledních tři sta let. Návod jak přimět med k vyprávění. Vlas, který skryli do něho samého. Různé recepty na návrat ze smrti. Evidence různých postupu, jak vydržet zimu, bolest, hlad, zádumčivost a lásku. Plán na dobytí světadílu zvaného Nový svět. Kopie myšlenky Diamont, otrokyně a ženy paši Ahmeda, podle níž je v lásce nejdůležitější vzdálenost.

A konečně jižjiž bláznivě trýznící myšlenka plná bolesti, která svítila v polovině vlasů Josefa Bezdána, až se takřka zdálo, že žhnou.

Kdo jsou kejklíři se slzami?"

Napětí, které vzniká, střetávají-li se dva výše zmíněné koncepty vnímání času, navíc v prostoru mezi matkou, stařenou a kurvou neustále metamorfující Evropy, vytváří podmínky pro vznik zcela ojedinělého klimatu. Žijí a živoří zde miliony, mezi kterými jednotlivec není víc, než náhodný odraz světla na hladině řeky, jehož blikání je ekvivalentem odvěkého balancování na hraně "touha" a její "(ne)naplnění", a zároveň bytost nemohoucí se vymanit z vleku událostí, které ji přesahují.

Taková bytost zažívá šok, ze kterého ji nevymaní Ježíš, ani Alláh, zbývá pouze podřízení se pravidlům spirituální krajiny oné původní, dravé a řvoucí Evropy, která modifikacím a změnám v průběhu věků podléhá nejméně, která jediná zůstává navzdory válkám, moru, a čelí i přirozené smrti.

V tomto ohledu je vševypovídající scéna, kdy se přímo v centru gradujících bojů mezi Maďary a Turky zcela paralelně a na téže ploše odehrává příběh náhodných milenců, kterých se toto běsnění dotkne pochopitelně až v okamžiku, kdy jeho následkem oba umírají a celým mikropříběhem se znovu a znovu ozývá věta: „Alláh, Alláh!“ víří to z vinohradů. „Ježíš, Ježíš!“ vrací se v odpověď.

Samotní kejklíři se slzami mohou dost dobře být zlomkem nejpůvodnějšího mýtu, připomínkou, která se tu a tam vynoří z prohlubně dávných dob, aby se světem provedla drobnou neplechu. Utáhne či povolí provázek kolem toho, na čem nám záleží a my vzápětí, znejistělí a rozpačití, dumáme nad tím, co se doopravdy přihodilo.

--------------

*Stejným způsobem umí s příběhem a mýtem zacházet například Nick Cave, autor románu A uzřela oslice anděla (Argo, 2002) a scénárista filmu Proposition (John Hillcoat, 2005).