Mezi českým vydáním kultovní knihy Maďara László Krasznahorkaiho Satanské tango a jeho dalším počinem s mnohoznačným názvem Od severu hora, od jihu jezero, od západu cesty, od východu řeka uplynulo dlouhých pět let. Český čtenář si tak toto mezidobí mohl zpestřit nanejvýš filmovou adaptací Satanského tanga, kterou na Febiofest 2007 přivezl samotný Béla Tarr. Pojďme si nyní další Krasznohorkaiho knihu představit blíže, pokusme se vysvětlit, v čem tkví síla projevu tohoto pozoruhodného autora, který nezaškatulkovatelností svých textů dokázal definitivně opustit rybníček provinčních literatur a stát se tak plnohodnotnou součástí ničím neohraničené literatury moderní, literatury, jejíž charakter není primárně definován původem autora, ale životaschopností textu samotného. Pokusme se tvrzení, že „velká literatura“ nezná národních hranic, podpořit dohledáním styčných ploch s jinými díly pocházejícími právě z diametrálně odlišných kontextů, a tím také poodhalit něco z autory tvůrčí metody. A v neposlední řadě sledujme text samotný. Jaké možnosti recepce nám nabízí, které z nich jsou na první pohled evidentní, a které jsou v něm obsaženy pouze implicitně?

„(…) a to všechno vlastně kvůli jedinému okamžiku, možná kvůli jediné minutě, a to všechno jen proto, aby tu jednoho dne, nyní, dnes pozdě odpoledne prošel, ještě zemdlen předchozí slabostí, jen proto, aby se směrem ke klidnější svatyni opřel několikrát o ohradu a aby ji protentokrát nebo navěky minul…“

Je to věčná touha jako základní hybný moment, co nutí vnuka prince Gendžiho, neúnavně hledat dokonalou zahradu, jejíž podstatou je absolutní jednoduchost, znamenající „dále již nestupňovatelnou koncentraci krásy“. Touha tak silná, že nedá spát živým, ani mrtvým, která má sílu pokaždé znovu a znovu oživit již jednou mrtvou materii, vzkřísit vzpomínku či sen a propůjčit jim podobu neskutečně nádherného přízraku prince Gendžiho, jehož hluboký pohled a havraní vlasy se míhají celou texturou románu jako sotva tušené stíny vzácných rybek pod hladinou vodní nádrže. Touha, která znovu a znovu resuscituje jeho příběh o věčném hledání, která v průběhu věků poskytuje živiny této legendě. A tak je vnuk prince Gendžiho ztělesněním všech kontrastních rovin, všech dějů, které se ve své rozmanitosti střídají jako slunce a stín za větrného dne. Je ztělesněním legendy, disponující ohromnou silou a zároveň zcela svázán svým osudem, poznamenán svou dokonalou krásou, věčné a zároveň pomíjivé ‚l’art pour l’art‘, další z mnoha hříček přírody…

„ (…) mohutná stavba brány nazývaná Nandaimon se tyčila náhle uprostřed nádvoří, (…) dvě střechy nad sebou, asi takovým způsobem, jako by byl nastal okamžik, na jehož začátku a konci se za sebou snášejí dolů dva mohutné, na okrajích už trochu ožehnuté podzimní listy, z nichž přistál pouze jeden, ale ten skutečně přistál a spočinul na trámoví sloupů, zatímco druhý jako by byl v dokonalé symetrii ještě na cestě dolů vzduchem (…)“

Na první pohled román vyznívá jako melancholická procházka vylidněným světem, který je prost všeho epického vzruchu a dění, který zcela a záměrně utichl, přestal vyprávět příběhy. Uvažovat o něm pouze v těchto intencích, by ovšem byla chyba, která by vnímatele ochudila o další podstatný rozměr tohoto textu.

Absence explicitní narace totiž ještě nevypovídá o tom, že od příběhu je protentokrát zcela upuštěno. Ani tomu tak být nemůže. Vždyť o kolika událostech zde šeptá „sto nejkrásnějších zahrad“, kolik příběhů víří v korunách stromů a koluje ve stoncích rostlin. Jsou pevně vryté do klášterního zdiva, drápkem zaháklé v němém okamžiku těsně před deštěm. Takovým déšťem, který nesmyje nic z toho, co se během posledních tisíci let událo, který sice dovede vyhladit kámen, ale všechny ty příběhy, boje a kataklyzmata, jimž byl po celý čas svědkem, na jejichž výsledném tvaru se tak koneckonců i sám podílel, neodplaví. Jakkoli třeba banální, spletité, tragické, či nudné, ať už se bude jednat o paměť lidí nebo rostlin, budou tady napořád.

Konstrukce brány Nandaimon jako by se tak stávala pojítkem mezi různými dimenzemi, které i přes jejich naprostou odlišnost mají společné to, že to jsou světy, jež utvářela stabilita pevně zakotvená v tradici.

„(…) tehdy už nebylo těžké pochopit, že v uplynulých desetiletích všechno řídil dobře promyšlený monumentální plán a moudrý návod dávné zkušenosti, podle kterého se u stavby svatyní musí všechno odehrát navlas stejným způsobem jako na hoře Jošino, neboli stromy pocházející ze severní strany hory například vždy používali pro severní stranu svatyní, ke štítovému trámoví svatyní vybírali výlučně takový cypřiš, který rostl na nejvyšším místě hory Jošino, zkrátka nakonec bylo každému jasné, že jednotlivé cypřiše hinoki dostávají v jednotlivých budovách svatyní, přesně to místo, jaké zaujímaly v přirozeném životě na hoře (…)“

Celý způsob výstavby a budování kláštera vychází z tradice, která zde znamená primární tvořivou sílou, ovlivňující všechny prováděné činnosti a překlenující čas, je elementem, jehož původ sahá až do počátku věků. A navíc už ze své podstaty musí být propojena s tisíci lidskými osudy, s tisíci příběhy o rození, lásce a smrti. Tato tradice vyrůstá ze základů, které jsou natolik pevné, že ji jednoho dne přetaví v legendu, legendu tak mocnou, že bude schopná pokořit hranice času. Dovede překlenout prostor a zas a znovu bude oživována v okamžicích, kdy v tichu před první jarní bouřkou zaslechneme kroky prince Gendžiho… V souvislosti s takovým pojetím světa se pak přímo nabízejí pojmy „procesuálnost“, „opakování“ a „trvání“, tedy atributy, které připomínají prapůvodní (tj. rytmický, organizovaný, hudební) způsob vyprávění, řád starého světa s jeho uměním sdělovat a předávat příběh v jeho nejčistší podobě. Tedy ačkoli se nám tak na první pohled nejeví, je vnitřní tkáň románu prorostlá implicitní narativitou, která by si v případě výbuchu z podpovrchu nezadala s oním tajemným tisícistránkovým pojednáním o struktuře času, povalujícím se v opuštěném klášteře.

Způsob zobrazování je v Od severu hora… založen na hromadění zdánlivě protichůdných struktur, kdy se ovšem žádná z kontrastních poloh nemůže (alespoň ve světě románu) vyskytovat osamoceně, existovat bez toho, aniž by zároveň mohla postrádat svůj protějšek.

Vrství a vzájemně prolínají se pak obrazy, disponující zvláštní dynamikou, která připouští, že jediný okamžik, ve kterém vítr změní svůj směr, zároveň obsahuje celá staletí, že pohyb a procesuálnost předchází, nebo naopak ústí v absolutní utkvělost a nehybnost hmoty, proměnlivost mořské hladiny či mnohotvárnost mnichy formované štěrkové plochy kláštrního nádvoří nutně na druhé straně asociuje vykonstruovanost a přesnost toho nejdokonalejšího kaligrafického znaku, jehož význam je určen právě jednou a touto linií, která navíc může mít svůj tvar zase jenom v tomto a ne jiném konkrétním okamžiku, v jediném dokonalém Tady a Teď. Všepojímající vnímání světa jako celku střídá zahloubání se do detailů z anatomie stromové kůry, podrobné zkoumání listu stromu ginko, cestu do nitra země. Jedinečnost žitých událostí i toho, co právě vidí naše oči, je zpochybňována lapidárním faktem o opakování všeho dění. V neuspořádanosti a chaosu lze nalézt systém a řád, ze spletitého labyrintu člověk vychází do ulice, která vede pouze jedním směrem, předměty a místa, jejichž existenci považujeme za definitivní, nemusí být podruhé objeveny.

Relativita a nestálost rozechvívají každou stránku knihy jako vítr podzimní zahrady, vznáší se nad oním podivuhodným světem jako sám přízrak prince Gendžiho, jako jeho hedvábný šátek vířící v prachu klášterních prostor, když se perspespektivy dávají do pohybu, ústí oním stavem, kdy „všechno je, a přece ještě není“.

Svět, ve kterém se ocitáme, zde ve své nahodilosti zároveň představuje sled předem určených daností, je čímsi samozřejmým a komplexním, a tato jeho komplexnost závisí na prostupovaní jeho struktur, kdy zákonitosti jedné sféry bez problémů přesahují a fungují ve sféře jiné. Přítomný okamžik zde má schopnost prolnutí s dávnou minulostí, v krajní poloze se už nelze dopátrat, co se děje právě nyní, a které jevy a předměty se vynořily ze světů dávno minulých. A přece tyto obraty a chvění ve struktuře románu vyznívají naprosto přirozeně, nepozastavujeme se nad tím, proč se některé jevy vymykají běžnému vnímání, protože projdeme-li branou Nandaimon, jsme srozuměni s tím, že „tato monumentální konstrukce je sice brána, ale jaksi jiná, je to brána, která příchozího čeká z jiného směru a do jiného směru jej vede (…)“.

Text asociuje cyklus obrazů či básně v próze, kdy jednotlivé kapitoly samy o sobě disponují takovým stupněm koherence a zároveň generují natolik atmosférické obrazy, že by mohly s klidem obstát samy o sobě. Zároveň je takový text jedinečný i ve své celistvosti, jednotlivé fragmenty, které lehce plují jeho texturou, dotvářejí celek ve všech jeho stupních a odstínech a přirozeně se spojují ve čtenářově mysli.

Zároveň stále přetrvává i dojem z „básně“, jen je ještě obohacen a rozšířen o bezpočet ornamentálních prvků, které lze lovit z paměti, jako tofu z polévky miso, nebo naopak všechna složitá, a přesto ladná souvětí prostě nechat ubíhat myslí bez přestávky. Vytvoří se tak jednosměrně ubíhající linie či spirála, mořská vlna, klášterní labyrint, i pohyb štětcem, který zvládne přesně danou křivku, navozující prostorovou neohraničenost, ale zároveň také komplexnost a zacyklenost, jakou můžeme zkoumat po strukturách, brát v potaz jednotlivé části, vnímat jejich architekturu z hlediska „času, vzpomínky a náhody“, architekturu, kterou napříč časem zformovaly nekonečné konfrontace a zápasy s těmito elementy, ať už byli jejich aktéry tesařští mistři, nebo oblak pylových zrn nesený větrem.

Tímto způsobem se lze románem probírat donekonečna, neustále se vracet, linii přetvářet v kruh, z úlomků skládat celek, aby byl posléze rozbit zpět na jednotlivé fragmenty, to vše v bezpočtu možných kombinací.

“Na kraji kláštěra, u rybníků, stála obyčejná bouda z prken. Vnuk prince Gendžiho ji předtím neshledal hodnou toho, aby si ji prohlédl zblízka. Měl koneckonců pravdu, nebylo proč, v tom, co ho zajímalo, by mu stejně nepomohla. Na stěnu boudy někdo přibil třináct zlatých rybek, jen ty tam mrtvé visely, s už seschlými třpytivými šupinami.
Držely je hřebíky zatlučené do jejich očí.“

Symbolické a konkrétní jsou v takovém prostředí dvě strany téže mince, respektive je nutné na ně pohlížet vždy z obou úhlů pohledu. Často netušíme, co symbol je a čemu význam nepřiřknout, jestli zlaté rybky s hřebíky v očích prozrazují něco o marnosti konání či slepotě vnuka prince Gendžiho, nebo jsou jen kratochvilnou hříčkou, u které si nejsme na první pohled jisti, co přesně jsme zahlédli, při druhém pohledu se s odporem odvracíme a napotřetí jsme ochotni vidět kus jakési staré básně ve formě zlatavých proužků. Připojíme-li si k tomu ještě roztřesené a jakoby spouští fotoaparátu náhodně snímané záběry opuštěného nádraží, projíždějích vlaků a nápojových automatů, které tu a tam problesknou textem, výsledný dojem je lehce mrazivý, a přesto jedním dechem dodáváme, že vše zároveň působí velice esteticky. Podobný způsob práce se symbolikou a balancováním na hraně krása/ošklivost můžeme pozorovat např. ve filmu Ostrov (Seom)[1] jihokorejského režiséra Kim Ki-Duka. V obou případech se takový způsob zobrazení vyznačuje obrovským smyslem pro realismus, a přesto je zároveň vysoce artificiální. Syntéza obou těchto přístupů je rovněž typická jak pro knihu, tak pro filmovou adaptaci Krasznahorkaiho předchozího do češtiny přeloženého románu Satanské tango,[2] kterou jako své opus magnum uvedl již zmiňovaný Béla Tarr[3]. Vizuální styl zde rovněž přejímá funkci narace a realismus s artificiálností se ani v nejmenším nevylučují.[4] Jestliže Satanskému tangu slušela komplikovaná kamera Gábora Medvigyho a Tarrovo vizionářství v podobě konceptu světa jako permanentní noční můry, v souvislosti s tímto románem si není možné nevybavit lehkost imaginace a zároveň monumentální spektakulárnost tvorby Zhang Yimoua v jeho Hrdinovi (Ying xiong).[5] V obou případech je dosaženo velmi podobného efektu, ale zcela jinými prostředky, vyplývajícími z povahy děl, u kterých bychom společné jmenovatele v podobě již zmiňované vysoké stylizace, realismus či absence narativních prvků, sice našli, ale výsledný dojem, který získáváme se u každého z nich nutně liší.

Pro čtenáře samotného je tedy v konečném důsledku nejvýhodnější setrvat v roli pozorovatele, nespěchat, a za každou cenu se nepídít po významech, protože právě v přílišné horlivosti by se mohlo lehce stát, že na svoji skrytou zahradu nenarazí, ba co víc, ve výsledku se připraví i o požitek z cesty.

Je na něm, jestli se pokusí podržet a vybavit si význam prchavých obrazů náhodně ulpívajících za očními víčky, poddat se hře s lákavou nejednoznačností vnímaného, zkusit tyto metamorfózy a kontrasty polapit, náhodně objevit onu hrubínovskou „včelu v jantaru“ - onen skrytý pohyb v nejpevnější hmotě, kmitnutí vlaštovčích křídel, zprávu z cesty padajícího listu, zaúpění v kmeni cypřiše, pohled prince Gendžiho… Zakonzervovaný Okamžik, který je schopen přetrvat „čas“.

Pozn.:
1. Ostrov (Seom), rež. Kim Ki-duk, Jižní Korea, 2000.
2. Satanské tango (Sátántangó), Host, 2003.
3. Sátántangó, rež. Béla Tarr, Maďarsko, 1994.
4. Aleš Stuchlý, Maďarské tango s ďáblem/démonologie kamery ve filmech Bély Tarra a Benedeka Fliegaufa, in Cinepur 46.
5. Hrdina (Ying xiong), Zhang Yimou, Čína 2002.