Jen málo současných britských románů (současnost se v literatuře počítá přibližně od začátku osmdesátých let minulého století) se dočkalo takové záplavy recenzí, kritických rozborů a citací jako Noci v cirkuse. Například známé internetové knihkupectví Amazon pro orien­taci uvádí, že zatímco na román Hotel du Lac Anity Brooknerové, oceněný v roce vydání Nocí v cirkuse Bookerovou cenou, odkazuje jedna teoretická knižní publikace, u Nocí v cirkuse toto číslo nedávno přesáhlo stovku a zahrnuje literární přehledy i kritické studie od nejvýznačnějších soudobých autorit. A přestože zájem o Angelu Carterovou kulminoval v roce 1992, kdy předčasně zemřela, nedá se říci, že by příliš slábl ani dnes. Snad šťastnou shodou okolností totiž právě letos, kdy vychází český překlad, přivedlo slavné nakladatelství Vintage Books na svět nové vydání šesti jejích nejvýznamnějších děl, divadlo Lyric Hammersmith uvedlo jevištní adaptaci Nocí, Královské národní divadlo chystá adaptaci jejího posledního románu Moudré děti a deník Independent neváhal označit Carterovou za „jednoho z mála, a někdo by dokonce řekl jediného skutečně velkého anglického prozaika konce dvacátého století“.

* * *

Základní dějová kostra románu je jako vystřižená z červené knihovny. Okřídlená artistka známá pod jménem Peříčko přiměje líčením svého barvitého osudu mladého amerického novináře Jacka Walsera, aby se přidal k cirkusu, a tam se do sebe postupně zamilují. Sice je pak načas rozdělí nebezpečné peripetie a dobrodružství, ale všechno dobře dopadne, oba mladí lidé se šťastně shledají a naplní svou lásku. Milostná zápletka ovšem tvoří ve složité tkanině románu jen jednu červenou nit. Předně je třeba zmínit komplexní vypravěčskou strukturu knihy. V první části líčí Peříčko svůj život až do okamžiku, kdy se dostala k cirkusu. Čtenář ovšem její životní dráhu sleduje prostřednictvím Walsera, který příběh artistky v duchu nedůvěřivě glosuje. Jako Šeherezáda z Tisíce a jedné noci Peříčko nadto do své promluvy vkládá příběhy jiných postav. K tomu je třeba přičíst skutečnost, že se její vypravěčský výkon mísí se vstupy, kterými se do jejího povídání vkládá Lízinka, její údajná adoptivní matka, takže čas od času nejen Walser, nýbrž i čtenář ztrácí pojem o tom, která z nich je vlastně právě u slova. A aby to bylo ještě složitější, mísí se do toho všeho jakýsi tajemný vypravěč, který „zvnějšku“ popíše novinářovy životní zkušenosti, představí účinek, jaký má Peříčko na své publikum, a okomentuje Walserovy pocity a reakce. Ve druhé části románu se vyprávění znenadání ujímá vševědoucí vypravěč, který svou pozornost rovnoměrně dělí jednak mezi obě hlavní postavy z první části, a jednak mezi další účinkující v cirkuse. Ve třetí části se vracíme k Peříčku; tentokrát ale nesledujeme její dech beroucí vypravěčské schopnosti, nýbrž dostaneme prostřednictvím vnitřního monologu i rozhovorů s její adoptivní matkou možnost nahlédnout do jejího duševního světa. Mezitím (objektivní) vypravěč dále zaznamenává Walserovy osudy; nezapomene se ovšem ani zahloubat do vedlejší dějové linie, která se ostatních postav dotýká jen okrajově. Konečné setkání Walsera s Peříčkem pak opět pozorujeme z pohledu vševědoucího vypravěče, který nakonec s gustem popíše i Peříččin závěrečný smích, jenž zčeří celý svět.

Vrstevnatost vypravěčských rovin samozřejmě není samoúčelná. Kromě toho, že je součástí postmoderní hry s narativní strukturou, totiž důmyslně uspořádaná sestava vypravěčů vytváří hierarchii věrohodnosti, která je součástí vlastní charakterizace jednotlivých postav. Ne všichni vypravěči jsou si co do věrohodnosti rovni. Zatímco vševědoucího vypravěče pohlížejícího na děj z perspektivy třetí osoby jako čtenáři máme obvykle za objektivního a absolutně pravdomluvného, intimní vnitřní monolog chápeme jako věrný vhled do duševního světa postavy, přičemž si uvědomujeme, že jde o subjektivní náhled jedné postavy na okolní dění, a vypravěčský koncert, který jedna z nich předvádí druhé, posuzujeme jako veřejné představení, jež může, ale nemusí být pravdivé. To, že tato hierarchie věrohodnosti funguje nejen ve vnitřním světě románu, ale odráží i vztah autora a čtenáře, se v postmoderním kontextu Nocí v cirkuse rozumí samo sebou.

Za druhé je třeba zmínit vnitřní strukturu románu, který se stejně jako kruh manéže, jenž Walser v jedné pasáži tak opěvuje, v jistém smyslu uzavírá do sebe. Tajemným vypravěčem, jenž nás provází první částí románu, totiž není nikdo jiný než Walser, ovšem Walser proměněný a přetvořený svými zkušenostmi, jež mu přinesly schopnost sebereflexe. První díl knihy by se tedy v tomto smyslu dal chápat jako ona druhá verze interview s Peříčkem, do něhož se Walser znovu pouští v poslední kapitole. K tomu je třeba připočíst další podstatný rys, který spoluutváří strukturu Nocí v cirkuse, a to prvek opakování. Na konci všech tří dílů se totiž Peříčko setkává s nějakým mužem, který ji chce ovládnout a zmocnit se jí. Takové opakování je zajímavé v tom, že jednotlivé části knihy přetváří na malé kruhové manéže (třikrát dokola to samé) a zároveň celý román tím nejarchetypálnějším způsobem uzavírá. Jak se dá očekávat, když hlavní hrdina překoná tři protivenství a dočká se svatby, může následovat jen „žili, byli a jestli neumřeli, žijí dodnes“. U Angely Carterové si s „žili byli“ samozřejmě nevystačíme. Považme jen to, že hlavním hrdinou není ctnostný rytíř bez bázně a hany, nýbrž smyslná, plnokrevná žena s křídly, které na rozdíl od mytologických a pohádkových panen nezbude než si své panenství chránit pro toho, kdo jí dá víc, nemluvě o tom, že pro Peříčko není manželství vysněným cílem, nýbrž tím posledním a nejhorším protivenstvím.

* * *

Mezi postavami, které v románu vystupují, na prvním místě pochopitelně vyniká právě Peříčko, bezpochyby jedna z nejpozoruhodnějších ženských hrdinek anglicky psané literatury dvacátého století. Když se s ní poprvé setkáváme, je tato bezmála dvoumetrová, metráková artistka s nádhernými, obrovskými a pestrobarevnými křídly takříkajíc nedotknutelnou bohyní. Mimo jeviště na veřejnosti vystupuje jako bodrá koknejka, ovšem seznam rolí, do nichž se stylizuje, a mýtů, které kolem sebe vytváří, je mnohem širší — je symbolickou ženou i zrůdou z obludária, vyrůstá v bordelu, ale zůstává pannou, je prvotřídní artistkou i šarlatánkou, sexbombou i znetvořeným hrbáčkem, divokou labutí vznášející se v oblacích i šedivým hopsajícím vrabečkem, éterickým andělem i nadmíru smyslovou, až přízemní ženou, kterou její tělesnost i lakota a touha po penězích drží oběma nohama na zemi. Právě dvojznačnost a mnohoznačnost je obecně základní podstatou Peříččiny identity. Především je však fenomenální vypravěčkou, jež svým charismatem očaruje nejen své cirkusové publikum, které koneckonců usedá do hlediště s tím, že chce být klamáno (stejně jako čtenář románu), ale i otrlého a pochybovačného žurnalistu, jenž je přímo zosobněním skepse, jež probublává v každém z nás, kdykoli se setkáme s něčím, co přesahuje rozsah našich zkušeností a vnitřních přesvědčení.

Nejviditelnějším znakem Peříččiny odlišnosti jsou nepochybně její křídla, která jí dávají svobodu, o jaké někdy sní každý — svobodu volného, neomezeného pohybu, svobodu vznášet se a létat, kdekoli a kamkoli se jí zachce. Je však třeba říci, že tuto svobodu si pro sebe nijak nevydobyla. Peříčko nebyla vržena do světa tak jako většina lidí (myšleno v tom nejtělesnějším smyslu slova), nýbrž se dle vlastních slov vyklubala a byla vržena do svobody. Její odlišnost je však natolik radikální, že ji přinutí žít na okraji společnosti — v nevěstinci, v obludáriu, v cirkuse — a spolu s ostatními, kteří „nezapadli“, tedy s těmi, kteří jsou stejně jako ona outsidery. Na druhou stranu i ona dostane možnost zařadit se běžného, ba obyčejného života. Když se osvobodí z podivného podniku Madam Schreckové, získá dost peněz na spokojený život v cukrárně svého nevlastního strýce, ale ze své vůle se raději rozhodne účinkovat ve varieté, odkud se katapultuje z atrakce v obludáriu do pozice mezinárodní hvězdy showbusinessu.

Od setkání s Walserem se ale od Peříčka štěstí začne odvracet, počínaje neshodami s adoptivní matkou Lízinkou až k tomu, že ji pokoří bohatý a mocný carevič, který navíc zničí mečík, jenž jako talisman nosila na těle. Když vlak s cirkusem vykolejí, Peříčko si zlomí křídlo a v průběhu všemožných útrap, jež zažívá při svém putování Sibiří, postupně uvadá a šedne, až ztratí svou pěstěnou krásu i šarm a stane se z ní nevzhledná, zanedbaná šmudla. Zjištění, že Walser, jehož pokládala za mrtvého, stále žije, jí ale dodá novou sílu , a tak se ho vydá spolu s Lízinkou hledat. Shání se po něm nejen proto, že ji mladý Američan přitahuje, ale zejména kvůli tomu, že Walsera potřebuje, aby ji miloval. Jak navíc věří, novinář ve své paměti a ve svých zápisnících uchovává vzpomínku na to, jaká dříve byla. Ukazuje se, že i Peříčko má svou slabou stránku, již do určité míry sdílí se všemi, které živí předvádění se cizím pohledům — je totiž na svém publiku závislá. Ovšem nejde jen o to, že přízeň publika uspokojuje její pýchu a ješitnost, nebo o to, že své diváky potřebuje z existenčních důvodů. Bez někoho, kdo by na ni hleděl v úžasu, ztrácí Peříčko pojem o tom, kdo je, a dokonce i jistotu, zda je skutečná. Mýty a příběhy, které ji celý život obklopovaly a formovaly, se naučila nosit jako brnění, jež se jí stalo vývěsním štítem i oporou, a když se ocitla tam, kde musela být sama sebou, rychle zjistila, že se bez této vnější slupky neobejde. Teprve Walserův obdiv a údiv domorodců, kteří v ní vidí ztělesněné zjevení ze zásvětí, jí vrátí původní sebejistotu a glanc.

Druhým hlavním hrdinou románu je Jack Walser, mladý americký reportér, jenž se v okamžiku, kdy usedne do nepohodlného křesla artistky v její londýnské šatně, vydává na pikareskní pouť, která skončí až jeho znovuzrozením v Peříččině náručí. Walser je „kaleidoskop vybavený vědomím“, tedy někdo, kdo nemá vlastní vnitřní život a koho se jeho vlastní četné zkušenosti vnitřně nedotýkají. V jistém smyslu je prototypem akčního hrdiny, který se chladnokrevně vrhá do dobrodružství, který neváhá jít beze zbraní na pomoc dámě, již ohrožuje hladový tygr, a který si s ničím nedělá velkou hlavu. Walser je otevřený, upřímný, pohledný a mužný, a není tedy divu, že se hlavní hrdince zalíbí. Peříčko by ale do akčního filmu nezapadla, na to je příliš komplexní osobnost, nemluvě o tom, že v tomto případě ona zachraňuje jeho, a nikoli naopak. Právě proto musí Walser podstoupit dlouhou cestu s nejistým výsledkem, aby uzrál a „dopekl se“.

Jedna z věcí, které Walsera a Peříčko spojují, je skutečnost, že i on dokáže zacházet se slovy, a dokonce v tom najde své živobytí. Role užaslého posluchače, do kterého ho na celou noc zakleje její chraplavý hlas a její živelná energie, se tak pro Walsera stává prvním v řadě jeho transformativních, byť někdy dost ponižujících zážitků. Vždyť ačkoli Walser přichází, aby Peříčko zasypal otázkami, které ji mají odhalit jako šarlatánku, ona jej vůbec nepustí ke slovu. Z Walsera se stane jen pouhý zapisovač, jenž nakonec ztratí vládu i nad svou vlastní rukou. Když z místnosti odejde Lízinka a také k ránu, na cestě domů, Peříčko přestane mluvit, jako když otočí kohoutkem, a odstaví Walsera jako nepotřebný diktafon. Zároveň se však Walserova skepse z první části románu postupně přemění v úžas a obdiv nad jejím vypravěčským mistrovstvím a na zvědavost, jež jej přinutí sledovat artistku cestou necestou přes hory doly. Ve druhé části se novinář nejprve vzdá své tváře, kterou překryje klaunskou maskou. Klauny popisuje Carterová jako ubohé ztroskotance, kteří se napůl nedobrovolně stali těmi nejkrajnějšími outsidery, a zároveň jako čarovné apoštoly chaosu, kteří vymezují normálnost a fungují jako pojistný ventil řádu a racionality okolního světa. Mají úžasné privilegium stvořit sami sebe, ale jakmile si jednou vyberou, musí už stejné nalíčení nosit navždy. A skutečně, netrvá dlouho a Walser se zraní natolik vážně, že nemůže psát na stroji. Ztratí tím svůj příslovečný novinářský odstup — z novináře, který si na klauna hraje, je najednou klaun skutečný. A jelikož nemůže chodit po rukou, udělají z něho Pana Kuře a Tygřího gigola. Postupně tak Walser nedobrovolně přijde nejen o svůj společenský status, ale také o svou důstojnost, a několikrát bezmála i o život. Poprvé se zamiluje, ale je mu to jen ke škodě — Peříčko jeho city navenek neopětuje, a díky své žárlivosti Walser dokonce zahodí jedinou příležitost vrátit se ke své profesi. Po všech těchto ztrátách pak ve třetí části románu pozbude to poslední, co mu zbývalo — svou paměť a s ní své lidství. Když se ho ujme ugrofinský šaman, je Walser jen ubohým, pudovým zvířátkem. Časem se mu sice paměť začne vracet, ale protože nemá k dispozici žádnou jinou interpretaci skutečnosti než tu, kterou mu nabízí šaman, vlastní identity se ani tak nedobere. Musí počkat až na Peříčko, která ho jako archanděl Gabriel (byť s pochroumaným křídlem) ztluče, zasedne a zachrání.

Jak je vidět, byla-li řeč o cyklické povaze děje ve vztahu k hlavní ženské hrdince románu, pro Walsera to neplatí. Dobrodružství, která mladý Američan prožívá, sledují jednu dějovou linku, „drží stopu“, jsou lineární. Novinář podstupuje úplně jinou cestu než Peříčko, která prochází románem po spirále tradičního mýtu. Jeho putování připomíná spíše pouť, v jejímž průběhu pod vlivem okolností dojde očištění od všech vnějších slupek a vrstev své osobnosti, aby se mohl znovu zrodit a najít to, co nikdy předtím nehledal — sám sebe.

Walser a Peříčko samozřejmě nejsou jedinými hrdiny Nocí v cirkuse. Naopak, tento román překypuje postavami, jež prožívají své vlastní minipříběhy, své vlastní triumfy, nad kterými se čtenář raduje, i tragédie, kterých želí. U některých nám Angela Carterová poodhalí jejich osud o něco více, jako třeba u Mignon, dívky, jež se živila pózováním za mrtvé, jiným přisoudí výstupy, které si svou dramatičností nezadají s antickým divadlem, jako například klaunovi jménem Buffo, jenž zakončí svou cirkusovou kariéru kataklyzmatickým výbuchem šílenství. Životy dalších postav autorka geniálně načrtne v několika málo odstavcích, či dokonce jen větách (bábuška z Petrohradu). A když dojde na Lízinku, Peříččinu nevlastní matku, která ji od dětství provází, usměrňuje a chrání, dozvíme se, že by její život vydal na deset takových příběhů, jaké zažila Peříčko. Ať už jim však autorka věnuje jakýkoli prostor, všechny z mnoha desítek postav v čtenáři vyvolávají touhu dovědět se o nich více a zároveň lítost, že k tomu není dostatek prostoru.

* * *

Angela Carterová proslula jako bořitelka a přetvořitelka všemožných mýtů a pohádek, jak ostatně čeští čtenáři dobře vědí z Kytice dívčích pohádek (česky 1993, přeložil Pavel Šrut) nebo z Krvavé komnaty (česky 1997, překlad Dana Hábová). V Nocích v cirkuse však toto téma zaznívá mnohem slabším hlasem než v jejích předcházejících dílech. Účelem Peříččina vypravování není vytvořit si kolem sebe ornamentální mytologii, nýbrž obstarat si živobytí. Mýty, jež kolem sebe konstruuje, nejsou nic jiného než příběhy, vyprávění, která nemusí být pravdivá. Sama se k tomu přizná v úplném závěru románu, kdy usmátá a uškytaná poznamená k Walserovi: „Když si pomyslím, že jsem tě vážně podfoukla. To je prostě hned vidět, že není nad pořádný sebevědomí.“ Navíc kdykoli začne svým vlastním mýtům podléhat a věřit jim, vrátí ji na zem její pragmatická opatrovnice Lízinka. Jakmile v poslední části románu vyčerpaná a uondaná Peříčko začne snít o tom, že jako Nová žena přetvoří svět, Lízinka ji se svou střízlivou předvídavostí utne citátem z Listu Korintským: „Když se podívám do budoucnosti, vidím jako v zrcadle, zastřeně. Měla by ses zlepšit v úsudku, holka, a pak to můžem probrat.“ Dobře ví, že závislost na mýtech a lpění na příbězích se snadno může stát svěrací kazajkou a rouškou, která zaslepuje před tím, co je tady a teď.

Noci v cirkuse jsou také román o moci vyprávění a o vztahu mezi autorem a čtenářem. Dobře to lze pozorovat na tom, jak Carterová zachází s časem a prostorem. Tyto kantovské (a newtonovské) jistoty našeho světa jsou ve fiktivním světě románu pružné a proměnlivé. Když Walser ztratí pojem o čase (a třikrát uslyší zvon Big Benu odbíjet půlnoc), je jako čtenář, který se zabere do dobré knihy a pak znenadání zjistí, že nad ní strávil celou noc. Plynutí času se rozdvojí i na konci románu, kdy Walser prožívá svou velkou proměnu v šamanově vesnici po dobu minimálně několika týdnů a na druhou stranu Peříčko se svými společníky všechna svá souběžná dobrodužství absolvuje během pouhých dvou tří dnů. Rovněž nám autorka několikrát ukáže, jak ošidné mohou být naše představy ohledně prostoru, například když artistka dopodrobna vylíčí čarovnou atmosféru nevěstince, kde pobývala jako mladá dívka, aby následně odhalila, že tato atmosféra byla iluzí, jevištním trikem; ale i tyto kulisy se začnou rozpouštět, až nakonec skončí v plamenech a zůstanou zachované jen v Peříččině vzpomínce a jejím vyprávění. Interakce mezi čtenářem a autorem se rovněž zrcadlí ve vztahu hlavních hrdinů. Na alegorické rovině se lze na Peříčko dívat jako na autora, který potřebuje čtenáře, aby vyprávění naplnilo svůj účel, ale který zároveň nechce, aby čtenář toto vyprávění libovolně zkreslil a upravil, a tak si raději k obrazu svému zformuje čtenáře samotného. Na konci románu je to z obou milenců právě Peříčko, kdo se ocitne na koni. Zopakuje se tak výjev z obrazu Léda a labuť, který artistka popisuje v první části knihy, ovšem s převrácenými rolemi — Walser pasivně leží a Peříčko se na něj se svými křídly seshora snese. Stejně tak i Nocích v cirkuse, které nám Angela Carterová s takovou otevřeností předložila ke čtení a libovolné interpretaci, je to nakonec autorka, kdo v rukou drží všechny nitky a kdo má pod kontrolou význam svého díla. Autorka se tak svým románem brilantně a jakoby mimochodem vyjadřuje k názorům předních literárních vědců, jako je Wolfgang Iser se svou recepční teorií nebo Jacques Derrida se svou dekonstrukcí.

Dalším významným motivem knihy je otázka postavení žen ve společnosti a vztahy mezi muži a ženami. Noci v cirkuse jsou otevřeně feministický román. Jak přiznala sama Carterová, při vytváření hlavní hrdinky ji inspiroval výrok Guillauma Apollinaira, jenž v jedné své práci píše o ženách na počátku dvacátého století, o nových ženách, „které budou mít křídla a obnoví svět“. Peříčko se k „Nové ženě“ neskrývaně hlásí a očividně dává najevo, že také většina pozitivních hodnot je pro ni spojená s ženstvím. Vždyť i o hlavním městě Spojeného království mluví jako o své milované „Londýně“, jednoprsé královně Amazonek, a vykřičený dům, v němž strávila dětství, popisuje jako dokonalou, láskyplnou Utopii, v níž kněžky lásky tráví veškerý volný čas sebevzděláváním a rozvíjením ctností a kterou vede filozofující kuplířka, moudrá jako Prospero z Shakespearovy Bouře. Po zkáze nevěstince se navíc z prostitutek rovněž stanou Nové ženy s vlastním nezávislým živobytím a úspěšnou kariérou. V románu se ostatně objevují hned tři „sesterstva“ — osazenstvo nevěstince Mamá Nelson, obyvatelky domu hrůzy Madam Schreckové a vězenkyně v nápravném ústavu hraběnky P. Carterová však nezapomíná ani na týrané ženy, na stařenku utrápenou a sedřenou věčnou ženskou prací a starostmi v postavě bábušky nebo na lesbický vztah. Přesto však o Nocích v cirkuse nelze mluvit jako o nějaké laciné agitce. Carterová si zachovává vyrovnaný a komplexní náhled, který nezjednodušuje, a velmi pozitivně se staví k naplněné (heterosexuální) lásce nebo odmítá omezeně vnímat ženy pouze jako oběti misogynního světa. Naopak kritizuje všemožná klišé a neváhá ukázat i temnější či negativní ženské stránky. Mezi explicitně záporné ženské postavy patří již zmíněná Hraběnka a Madam Schrecková. Svým pojetím částečně sledují klasický model, který se často objevuje v dobových, feministicky laděných románech z přelomu devatenáctého a dvacátého století. V nich jsou starší ženy, aktivně podporující stávající patriarchální systém, vnímány jako potenciálně větší hrozba vůči „Novým ženám“ než samotní muži (V Nocích v cirkuse jsou za své činy náležitě potrestány — Madam Schrecková se promění v prach a Hraběnka skončí svůj život jako jediná vězenkyně svého vlastního benthamovského panoptika), to z nich ale rozhodně nedělá žádné karikatury. Zvláště Madam Schrecková je děsivá jak monstra Stephena Kinga. Zároveň existují oblasti, kde je přístup Carterové k ženské otázce kontroverznější. Jednak je to její nové čtení Markýze de Sade (The Sadeian Woman And the Ideology of Pornography), ve kterém oslavuje násilí jako druh svobody a představuje si hypotetického morálního pornografa, jenž pornografii využívá ke kritice stávajících vztahů mezi muži a ženami, a jednak její kladný a vstřícný postoj k prostituci, který se projevuje i v Nocích v cirkuse.

* * *

Angela Carterová je mistryně anglického jazyka a fantastická stylistka s neuvěřitelnou slovní zásobou. Dokáže splétat přebohatá, barokní souvětí, která se jen stěží vejdou do jediného odstavce, ale také osekat věty na dřeň, psát stroze a výstižně, najít výrazy, které pálí i mrazí. S nevšední lehkostí si hraje se slovy a zručně skládá slovní hříčky, ale když chce, je její styl průzračný jako střechýl. Nejedná se ovšem o nějaké samoúčelné natřásání peří — forma a obsah jsou zde v dokonalém souladu. Carterová tak mimo jiné mohla jednotlivým postavám vtisknout jejich vlastní jazyk a s ním i jedinečnou osobnost. Například hlavní hrdinka přes svůj mnohokrát avizovaný typický východolondýnský dialekt hovoří nádhernou, bohatou angličtinou, která je v příkrém rozporu s naší představou jednoduché a omezené mluvy nevzdělané koknejské květinářky, jakou nám vštípil G. B. Shaw ve svém Pygmalionu. Zároveň si zachovává typický expresivní styl, díky němuž autorka nemá zapotřebí jakkoli zvýrazňovat akustickou stránku jejího projevu nebo čtenáře zasypat návalem rýmovacího slangu. Peříčko ovšem svou koknejštinu nosí a obléká jako šaty — na veřejnosti ji dává okázale najevo, zatímco při rozhovorech se svou adoptivní matkou Lízinkou svůj dialekt povětšinou bez skrupulí odkládá, stejně jako v poslední části románu, kdy má čtenář pocit, jako by Peříčko sestoupila z jeviště a důvěrně s ním rozprávěla nad sklenkou vína. Konečně když se v prvních několika odstavcích třetí části v soukromí své mysli artistka poeticky zasní, propojí se čtenář s Peříčkem na té nejniternější úrovni a bariéra jazyka, která nás spojuje i odděluje, se na chvíli rozplyne úplně. Přesto lze každou její promluvu vždy bez problémů poznat a zařadit po přečtení jediné věty. Není však jediná. Do svého vnitřního světa nám dá nahlédnout také Walser, nicméně pokud promluví, jeho hlas je sice zdvořilý, ale sterilní a bez výrazu. Klaunská maska ho při psaní článků vybudí k větší jazykové košatosti, ale zároveň také k větší povrchnosti a vyumělkovanosti. Zato když v úplném závěru románu rekapituluje své zážitky, ihned se v jeho způsobu vyjadřování objeví jeho nově nalezená osobnost. Velmi výrazný jazykový styl mají i promluvy plukovníka Kearneyho s jeho rozmáchlým, zábavným, kentuckým přízvukem, rozeznat lze i smutný, uměřený projev Devonské Divy. U některých postav Carterová rozehrává jejich vlastní jazykovou osobitost na ploše několika málo odstavců. To je třeba případ vytříbeného textu němého Toussainta, vloženého do Peříččina vyprávění, nebo ozvuky široké ruské duše zbojnického náčelníka, se kterým se Peříčko setká na své cestě Sibiří. A kupříkladu pro vystižení yorkshirského nářečí Fanny Čtyřoké, Peříččiny kolegyně z domu hrůzy Madam Schreckové, stačily autorce pouhé dvě věty.

* * *

Noci v cirkuse jsou komplexním románem, který lze číst a zkoumat na mnoha významových úrovních, jež na tak malém prostoru snad ani nelze všechny postihnout. V konečném důsledku ale na samotné komplexnosti tolik nezáleží — důležité je, zdali román „funguje“, zdali umí čtenáře přesvědčit, zaujmout a zasáhnout. Spisovatelé s talentem a schopnostmi psát takto složitá literární díla jsou jako brilantní cirkusoví žongléři, kteří ve vzduchu udržují záplavu míčků, talířů, kuželů, nožů a sem tam i nějakou tu motorovou pilu. Není divu, že jejich vzrušující představení lákají kritiky jako rozžatá lampa můry, a tak se střídá jeden recenzent za druhým, všichni ověšení kukátky a triedry, vybavení zápisníky, naostřenými tužkami a nabroušeným ostrovtipem, aby prozkoumali každý pohyb a každé otočení zápěstí, zhodnotili výkon a vyřkli svůj ortel. Ale i ostatní diváci, kteří nepřišli do cirkusu za prací, nýbrž pro potěchu, v duchu přemýšlejí nad tím, jak to jen žongléři dělají, počítají, kolik balónků létá vzduchem a kolikrát se různé propriety stačí otočit, případně se v duchu škodolibě dohadují, jestli nějaká neupadne na zem. Skutečné mistrovství se ale ukáže až v okamžiku, kdy diváci na počítání otoček přestanou myslet a nechají se vtáhnout do magického světa před svýma očima, na chvíli zapomenou na všechno ostatní a kdy se i otrlý a cynický recenzent opře do plyšového sedadla, aby si užil tu fantastickou záplavu dojmů, barev i vzrušení. Tak jako u Angely Carterové a jejích Nocí v cirkuse.

© Martin Mikolajek
doslov k románu Angely Carterové, Noci v cirkuse, Dybbuk, 2006, 332 stran
Na iliteratura.cz zveřejňujeme se souhlasem autora doslovu a nakladatelství Dybbuk