Svůj osobní i spisovatelský zlom vnímal Hesse velmi intenzivně na pozadí onoho zásadního přelomu epoch, který v jeho očích i očích mnoha jeho vrstevníků znamenala válka a její (pro Němce katastrofální) výsledek. Tato historická perspektiva určuje několik esejů i povídek napsaných kolem roku 1918, mj. Zarathustrův návrat a Bratří Karamazovovi aneb Zánik Evropy (Pozn. 54); v prvním se ‚navrátivší se‘ Zarathustra obrací k německé mládeži, zmatené válkou, očekávající nějakého vůdce (ne však „svůdce“), a radí jí k individualismu, k odvratu od dosavadního nacionalismu a jakéhokoliv kolektivismu: „Musíte se naučit být sami sebou“ (Pozn. 55). Esej o Karamazovových a jejich autorovi určuje Dostojevského jako ducha neevropského: tehdejší fascinace německé mládeže tím Ruskem, jaké Dostojevskij představoval Západu, znamenala dle Hesseho „nakažení Evropy Východem“, regres „unaveného evropského ducha zpět k asijské matce, a toho se právem tolik obával“ (GS VII 167) (Pozn. 56).

Stylově nový obraz rozpadajícího se vnitřního světa na pozadí rozpadu světa velkého, totiž Evropy v předvečer světové války, podal Hesse v románu Demian (Pozn. 57), který byl z hlediska uměleckého krokem k osvobození ze zajetých kolejí realistických, ‚skutečných‘ lidských příběhů a z hlediska osobního pokusem podívat se do lidské psychiky i vědomí trochu hloub. Biografický příběh ohroženého, hledajícího Sinclaira a jeho druha a vůdce Demiana vypadá na první pohled jako typická konstrukce německého bildungsrománu, ale nad ‚pravdě podobným‘ reálně-psychologickým příběhem se vznáší dost neuchopitelný oblak symbolických významů a kulturních narážek nejrůznějšího původu – od gnostických a biblických symbolů (Abraxas; romanticky přehodnocený Kain atp.) přes Bachofenovu mytologii a Nietzscheho až po psychoanalýzu. Oslabení kontur reality se projevuje nejviditelněji na pojetí hlavních postav: Demian je vlastně Sinclairovo super-ego, navíc v něm splývají mužské i ženské rysy, takže v původně dívčím portrétu, který Sinclair namaloval, poznává sám nejen „mužskoženský obraz“ (SD V 93) Demiana, nýbrž i sám sebe; podobně proteovsky víceznačná je paní Eva, Demianova matka, jejíž obraz ovšem v Sinclairově nevědomí splývá s obrazem jejího syna, takže Sinclair v incestním snu (SD V 73n) nakonec objímá „tu velikou, napůl mužskou, napůl mateřskou ženu“ (SD V 85). Přes toto zdánlivě neomezené ‚poletování‘ mezi kulturami a symbolickými systémy všech dob je Demian dílo historicky pevně zakotvené: tato introspekce a toto hledání hodnot a smyslu se nemohlo odehrát kdykoli, Sinclair není žádný nadčasový Jedermann, nýbrž už tím, co se mu honí hlavou, jasně identifikovatelný příslušník německé mládeže kolem roku 1900, kterou přemíra humanistického vzdělání nabila ideály tak, že občas ztrácela smysl pro realitu – dokud ji neprobudila realita války. Zmatek této intelektuální generace v letech 1917-18, kdy už bylo většině jasné, že ideály roku 1914 byly omylem nebo lží, je vlastní náplní románu. Demian je symptomem této krize, nikoli její objektivní analýzou, či dokonce řešením. Hesse sice na konci nabízí ústy Demianovými vysvětlení (válka se tu chápe jako důsledek modernizace, konkrétně technizace a zmasovění: „Současná společenství – to je jen shlukování stád“, SD V 104) a také, poprvé, řešení, které pak bude opakovaně až do posledního románu nabízet jako řešení krize nejen předválečné, nýbrž vůbec moderní doby: volné, spíš jen vnitřní spříznění elitních individualistů. Že to byla další iluze a že se část této německé mládeže brzy rozhodla pro úplně jiné vůdce, než byli ti demianovští, není třeba rozvádět. Ohromný ohlas u mladých, kteří prošli válkou, asi vyvolala skoro kompletní rekapitulace duchovní potravy, jíž se tato intelektuální generace před válkou živila a s jejímž románovým zobrazením (a nobilitací) se mohla identifikovat.

Montagnola
Na jaře 1919 Hesse opustil bernský dům a usadil se sám, bez rodiny, v Montagnole v kantonu Ticino/Tessin na jižním svahu Alp. Tam začal novou existenci, byť v ne právě idylických podmínkách (inflace v Německu, kde vycházely jeho knihy, značně zredukovala jeho honoráře); bydlel až do r. 1931 v bytě ve vile Casa Camuzzi (její zahrada je popsána v Klingsorovi), mohl zahradničit a věnoval se i kreslení a malování, hlavně akvarelů, s nímž začal teprve v r. 1916, ale poměrně rychle dosáhl značné řemeslné jistoty, alespoň v krajinkách a zátiších; vylepšoval si jimi rozpočet, když prodával své krátké texty a básně s vlastnoručními ilustracemi jako signované bibliofilie (Pozn. 58). Mezi jeho nejbližší přátele ostatně už od Gaienhofenu patřilo několik malířů, od války mj. švýcarští expresionisté Louis Moilliet („Ludvík Ukrutný“ v Klingsorovi) a Cuno Amiet – oba se přátelili s Kleem, Kandinským aj. z mnichovské skupiny Der Blaue Reiter –, stýkal se i s německým expresionistou Carlem Hoferem aj. Stal se spoluvydavatelem nového časopisu Vivos voco (od 1919). Záhy po přestěhování, v létě 1919, se seznámil s mladou zpěvačkou Ruth Wengerovou (*1897; v Klingsorovi „královna hor“), s níž se – po úředním rozvodu prvního manželství – r. 1924 oženil, ale manželství nemělo dlouhého trvání a po delší faktické rozluce následoval r. 1927 úřední rozvod.

Přechod ze zasmušilého bernského klimatu do prosluněné, bující vegetace Montagnoly vyvolal patrný posun i v Hesseho díle. Téma hrozícího zániku západní kultury sice zůstává, ale do způsobu prožívání tohoto zániku se mísí silně vitalistické tóny, místy téměř extatické užívání života, byť na pokraji smrti. To platí zejména o silně autobiografické a autointerpretační povídce Klingsorovo poslední léto (Pozn. 59), do níž se promítají jednak reálné události a lidé z prvních měsíců v Montagnole, jednak jsou do titulní postavy projektovány hlavní body filosofie i estetiky, k níž se nyní Hesse přikláněl. Klingsor se sám prohlašuje za „expresionistu“ (SD V 243), popisy jeho obrazů z posledního období to jen dosvědčují, ale možná měly znamenat krok ještě dál, k abstrakci, totiž „poslední smělý, ba zoufalý pokus oprostit se od předmětnosti“ (258); v dopise „Ludvíku Ukrutnému“ konstatuje, že umění jich obou „lpí [...] stále ještě příliš těsně na předmětu“, že malují jako měšťanští umělci „věci ze ‚skutečnosti‘“, a on sám má proto v úmyslu, až skončí léto, „nějakou dobu malovat už jen fantazie, zejména sny“ (255). Tento krok od zbytků mimese v expresionismu směrem k snovým symbolům a fantaziím už autor Klingsorovi nedopřál, nechal ho umřít, ale sám se o to, jak řečeno, už od posledních pohádek pokoušel. Pro autorův světonázorový vývoj je výmluvné, že v hrdinově myšlení hrají hlavní úlohu již Číňané: Hesse se po válce stále víc zabýval taoismem (Pozn. 60).

Expresionistické tematice i stylu (Pozn. 61) se Hesse přiblížil i v povídce Klein a Wagner (1919), která má ve srovnání s ostatními většími prózami poměrně výraznou, téměř novelistickou zápletku a méně filosoficko-lyrických exkursů, místo nich je ale příběh, stejně jako v Demianovi, založen na psychoanalytických modelech. Radikálním rozchodem hrdiny s měšťanskou existencí i morálkou i některými jednotlivostmi je tato povídka přímým předstupněm Stepního vlka („Wagnerovo divadlo“ alespoň formálně, byť ne obsahově, předjímá „Magické divadlo“ z románu). Téma obyčejného úředníka, který se zločinem vysvobodí z šedivé existence a vrhne se do náruče Života a Světa (nebo toho, co za ně považuje), není v moderní literatuře ojedinělé. Stejný námět mělo už raně expresionistické drama Georga Kaisera Od rána do půlnoci (Pozn. 62), o bankovním pokladníkovi, který, uchvácen mondénní dámou u přepážky, zpronevěří 60 000 marek a prožije v zábavních podnicích (podobně jako Klein) za jediný den víc než snad za celý dosavadní život; k této tematice se později přiřadil i existencialistický „moritát“ Maxe Frische Hrabě Öderland (Graf Öderland, vznik 1946-51), jehož hrdina z nenávisti k měšťáctví (i ze své vlastní nausée) táhne krajem se sekerou, vypaluje a seje vzpouru. Neví se, zda Hesse znal Kaiserovu hru, a ani to neměl zapotřebí; dostatečně silnou inspirací mu byl skutečný případ vraha Wagnera z jeho švábské vlasti, který (vedle toho „druhého Wagnera“, skladatele) tvoří jakési hrozivé pozadí, či spíš psychoanalytické zrcadlo, v němž se objevují podvědomé pudové, agresivní, orgiastické vrstvy v Kleinově psychice (Pozn. 63).

Nejúspěšnější dílo nové fáze, „indická báseň“ Siddhártha (Pozn. 64), bylo soudobými, a ještě víc pozdějšími čtenáři bráno bez pochybností jako Hesseho přiznání k buddhismu. Nemusíme být odborníky na indickou filosofii (Pozn. 65), abychom zjistili, že tu, arci ve věrohodných exotických kulisách, jde o velmi evropské, a hlavně německé hledání identity vlastního já a autentické existence; pro kolísání hrdiny i jeho přítele Góvindy mezi vita activa a vita contemplativa snad není třeba hledat předchůdce na Východě. – Ve Stručně pojatém životopise (1925) se k tomu Hesse sám vyjadřuje dost zřetelně:

Protože jsem se po celý život [...] velice silně obíral indickou a čínskou moudrostí a i své nové zážitky vyjadřoval indickou symbolikou, byl jsem často nazýván „buddhistou“, čemuž jsem se mohl jen smát, neboť jsem se v podstatě necítil žádnému vyznání vzdálenější než tomuto (Pozn. 66).

To neznamená, že Hesse si z východních filosofických či náboženských systémů indických a čínských nic neosvojil: ve Hře se skleněnými perlami jsou známky toho, že pro něj myšlenka reinkarnace (viz „Tři životopisy“), ač ji nebral doslova, nýbrž symbolicky, představovala použitelný argument proti jednomu omylu západní modernity, totiž domnění, že každá přítomnost ‚překonává‘ každou minulost a ruší její platnost; Hesse chce naopak ukázat kontinuitu základní lidské situace i základních životních otázek napříč staletími. Podobně nachází v taoismu argumenty proti našemu sklonu k agonálnímu chápání různosti jevů; v eseji Knihovna světové literatury (pozn. 67) chválí, že staří Číňané pěstovali duchovnost, pro niž příroda a duch, náboženství a všednost nepředstavují nepřátelské, nýbrž přátelské protiklady a obojí dochází svého práva.

Zásadně ‚pacifistický‘ taoismus musel vyhovovat i jeho nebojovnému naturelu; stejně tak ovšem Hesse přitakal konfuciánskému ‚konstruktivnímu‘ smyslu pro povinnost (což rovněž přehlíželi ti jeho příznivci, kteří v něm viděli málem anarchistu). Umělecky je Siddhártha, toto vyprávění ‚ve východním stylu‘, vlastně konzervativnější než ostatní texty z téže doby a potvrzuje, že občasné variace v ostrých expresionistických tóninách kolem r. 1918 neznamenaly u Hesseho žádnou zásadní změnu tematiky ani stylu; tradičního vyprávění o individuálních hrdinech – jakkoli ‚dvojjediných‘, ‚samotřetích‘, či jak nazvat symbolické identity typu Demian-Sinclair-paní Eva apod. – se Hesse samozřejmě nevzdal ani v posledním románu.

Poznámky
28 V pozoruhodném autobiografickém vyprávění Při stěhování do nového domu (Beim Einzug in ein neues Haus, 1931, GS IV 612-33).
29 Unterm Rad; román vznikal 1903-04 během Hesseho delších pobytů v rodičovském domě v Calwu, dokončen byl v Gaienhofenu; ukázky z něho byly publikovány od r. 1904 v Neue Zürcher Zeitung a v časopise Kunstwart.
30 V letech 1910-36 je zaznamenáno přes 20 jeho příspěvků.
31 První verze vznikla už 1905-06, otištěna in: PrN.
32 V rozhovoru s Lizavetou Ivanovnou: „Má-li se umělec jenom pokusit, aby zahrál život, má-li jej umět představit účinně a s vkusem, je třeba, aby v něm bylo cosi nelidského, cosi mimolidského [...]. Už samo nadání pro styl, formu a výraz předpokládá takový chladný a vybíravý poměr ke všemu lidskému, ba i jakési ochuzení a vyprahlost lidského cítění. [...] Začne-li umělec cítit jako člověk, je s ním amen.“ Th. Mann: Tonio Kröger. Přel. Jitka Fučíková. Praha: SNKLHU (Světová četba, sv. 191), 1958, 79.
33 Ještě v článku O dobrých a špatných kriticích (Über gute und schlechte Kritiker, 1930) považuje za „polosprávný“ předpoklad, že „každé zdokonalení v díle básníkově je zaplaceno obětmi v jeho soukromém životě“ (GS VII 364n).
34 Rosshalde, 1914; román byl rozepsán v Gaienhofenu 1912, dokončen v zimě 1912/13 v Bernu a časopisecky publikován již 1913.
35 Aus Indien. Aufzeichnungen von einer Indischen Reise, vyd. 1913; SD VI p.t. Indie.
36 Byl podle něj modelován Veraguthův dům v Panském domě, který zde Hesse dokončil, i dějiště fragmentu Dům snů (Das Haus der Träume, 1914, in: PrN 379-420).
37 Knulp. Drei Geschichten aus dem Leben Knulps, 1915; všechny tři povídky vznikly už před válkou, první byla otištěna 1908 v Neue Rundschau; předchůdcem Knulpovým byl tulák Quorm ze dvou Příhod kolem Quorma (Geschichten um Quorm, 1902 a 1904; otištěny byly až v Prosa aus dem Nachlass, 47-110.
38 Joseph von Eichendorff: Aus dem Leben eines Taugenichts, 1826, čes. Ze života darmošlapova, poprvé 1896.
39 V článku Válka a mír (Krieg und Frieden, 1918, GS VII 117-20) o sobě nicméně prohlásil, že není pacifista.
40 V dopise z ledna 1954 redakci Baltische Rundschau v Göttingen: „To byly základy pro izolaci a pro imunitu proti každému nacionalismu, které v mém životě zůstaly určující“ Br 414.
41 Deník z Rigi (Rigi-Tagebuch, ca 1946, SD VIII).
42 Th. Mann: Gedanken im Kriege, in: Neue Rundschau, č. 11, listopad 1914.
43 Byl pasován málem na vlastizrádce; k této štvanici se vrací mnohokrát v korespondenci i v uměleckých textech, např. ve Stepním vlkovi. Jako jeden z mála se za Hesseho tehdy postavil Theodor Heuss (1884-1963), pozdější první prezident SRN, před 1. světovou válkou spolupracovník Hesseho v časopisu März, pak jeho přítel až do posledních let.
44 V článku Umělci a psychoanalýza (Künstler und Psychoanalyse, 1918, GS VII 137-42) považuje využití psychoanalytických postupů za prospěšné i pro umělce a konstatuje, že již někteří dřívější velcí spisovatelé, např. Dostojevskij nebo Jean Paul, měli k tomuto „analytickému dušezpytu“ velmi blízko. – V pozdním věku sám o sobě napsal, že se dříve – u vědomí, jak je přirozený pudový život potlačován panující morálkou a náboženstvím – „v několika knihách stal advokátem tohoto potlačeného pudového života“ (Br 415, leden 1954).
45 V Cestě do Norimberka, SD VII 116.
46 V článku O dobrých a špatných kriticích, v.v. pozn. 33, ironicky podotýká, že pak se třeba „mistrovské dílo odvozuje z téže příčiny jako agorafobie pana Müllera a neurotické bolení břicha u paní Meierové“.
47 Hesse v tomto modelu nemusel vycházet jen z psychoanalýzy, nýbrž pravděpodobně znal i (kolem přelomu století velmi populární) mytologickou práci Johanna Jakoba Bachofena Das Mutterrecht (Mateřské právo, 1861). 48 Viz báseň Bitva se stroji v pozn. 22.
49 Srv. též fantazii Lesní muž (Der Waldmensch, 1914, E II 170-75), popř. groteskně nadsazené válečné absurdity Když válka potrvá ještě dva roky (Wenn der Krieg noch zwei Jahre dauert, 1917) a Když válka potrvá ještě pět roků (Wenn der Krieg noch fünf Jahre dauert, 1918), GS VII 83nn, 101nn. 50 Evropan vyšel spolu se dvěma dalšími prózami knižně ve svazku Sinclairův notes (Sinclairs Notizbuch, 1923); Hesse v l. 1917-18 publikoval několik protiválečných článků a próz pod pseudonymem „Emil Sinclair“, protože se nechtěl vystavovat dalším útokům svých ‚vlasteneckých‘ krajanů.
51 Märchen, vznikaly od r. 1912 , kniž. vyd. 1919 (SD VI).
52 Gespräch über die Neutöner, GW XI 224.
53 Hugo Ball napsal o Hessem první knižní monografii.: Hermann Hesse. Sein Leben und sein Werk, 1927.
54 Zarathustras Wiederkehr. Ein Wort an die deutsche Jugend. Von einem Deutschen, napsaný v lednu 1919 ještě v Bernu, vydaný anonymně v témž roce; Die Brüder Karamasoff oder Der Untergang Europas, 1919 (SD X).
55 GS VII 205. Je však zřejmé, že „spartakisté“ poražené revoluce mu jsou sympatičtí; komunismus ale prohlašuje za „starý, příliš starý, trošku komický recept ze zaprášených kuchyní výrobců zlata“ (tamtéž, 218).
56 1920 vyšly eseje o Dostojevském a Evropě knižně s výmluvným titulem Pohled do chaosu (Blick ins Chaos. Drei Aufsätze).
57 Demian. Die Geschichte einer Jugend; vznik září-říjen 1917, vydán pod pseudonymem „Emil Sinclair“ 1919. Pseudonym je zvolen podle Hölderlinova přítele Isaaka von Sinclair z Homburgu. Literární veřejnost i kritika zpočátku uvěřila, že jde o začínajícího autora, a román byl dokonce odměněn cenou Theodora Fontaneho za nejlepší prvotinu. Teprve šéf kulturní rubriky Neue Zürcher Zeitung Eduard Korrodi odhalil v článku z 24.6.1920 (Hsia, 174nn) na základě stylistických i motivických shod s ostatními Hesseho pracemi pravé autorství; od 9. vydání v r. 1920 vycházel román pod Hesseho jménem.
58 Viz např. Gedichte des Malers. Zehn Gedichte mit farbigen Zeichnungen. Bern: Verlag Seldwyla, 1920, 23 str. (GS V 660-66). – Srv. Stručně pojatý životopis, SD VI, 298n.
59 Klingsors letzter Sommer, vznik a časop. otisk 1919, knižně 1920.
60 Srv. mj. Čínskou úvahu (Chinesische Betrachtung, 1921, GS VII 267).
61 Velká, až do kosmu rozmáchlá gesta, popř. věty jako „Nyní visel nahý ve vesmíru...“ (SD V 163) nebo „Byl ve vesmíru“ (213) atp. nejsou sice v německé literatuře kolem války monopolem expresionistů, ale u nich se vyskytovaly jistě častěji než jinde. Podobně i tzv. „sekundový styl“ (mimochodem: poprvé vyzkoušený naturalisty), který uplatňuje Hesse v závěru, když na několika stránkách líčí, co Kleinovi běželo hlavou v těch několika vteřinách, než se utopil, byl využíván častěji. K provokativnímu experimentu jej dovedl Melchior Vischer (1895-1975, nar. v Teplicích, redaktor Prager Presse), když v próze Vteřina mozkem (Sekunde durch Hirn, 1920) na asi 24 stránkách líčí, co běží hlavou stavebnímu dělníkovi padajícímu ze 40. patra do ulice.            62 Von morgens bis mitternachts, vznik 1912, vyd. 1916.
63 Učitel, neúspěšný básník a vrah Ernst Wagner zabil 4.9.1913 kolem páté hodiny ráno v Degerlochu u Stuttgartu dýkou manželku, dva syny a dvě dcery, pak sedl na kolo a v Mühlhausenu zapálil 4 seníky, zastřelil 6 mužů, 3 ženy a 2 kusy dobytka. A jak už je švábský svět malý, tento šílený vrah svěřil po internaci své rukopisy Christophu Schrempffovi, překladateli Kierkegaarda, neortodoxnímu švábskému protestantskému teologovi a filosofovi, o němž se v Hesseho rodině a oficiálních církevních kruzích mluvilo málem jako o heretikovi a jehož si Hesse, asi právě pro jeho nekonformnost, již dříve velice vážil. – Schrempff byl údajně předlohou teologa-amatéra Flaiga v Pod koly, který se snaží Hansi Giebenrathovi zrelativnit význam zemské zkoušky a na něhož se pravověrní pietisté dívají přes prsty. Hesse se s ním osobně stýkal až od poloviny 30. let; viz Za Christophem Schrempffem (Nachruf auf Christoph Schrempff, 1944, GS IV 768nn).
64 Siddhartha. Eine indische Dichtung, vznik prosinec 1919 – květen 1922, vyd. 1922 (SD V).
65 Jeden z nich potvrzuje náš názor již podtitulem své studie: „Kapitola nedorozumění“, a navíc zjišťuje velký eklekticismus, s nímž Hesse přebírá spíš elementy tamější filosofie nežli její systém; srv. Vridhagiri Ganeshan: „Hermann Hesse und Indien – ein Kapitel der Missverständnisse“, in: Text + Kritik, seš. 10/11, 21983, s. 73, kde se konstatuje: „Různé myšlenky hinduismu a buddhismu zde vystupují vedle sebe jako mozaika.“ – Srv. též Inn-Ung Lee: Ostasiatische Anschauungen im Werk Hermann Hesses (disertace). Würzburg 1972.
66 SD VI, 297. – V jednom dopise z téhož roku píše: „Siddhártha je výrazem mého osvobození od indického myšlení. Po dvacet let jsem myslel indicky, [...] a ve věku třiceti let jsem byl buddhistou, samozřejmě ne v církevním smyslu. Cesta mého vysvobozování ze všech dogmat, i z toho indického, vede až k ‚Siddhárthovi‘;“ cit. dle: Ganeshan, v.v., pozn. 65.
67 Eine Bibliothek der Weltliteratur, 1929, GS VII 340.