Divadelní ústav přichází po výboru ze Strindbergových her naturalistních a historických (Strindberg: Hry I, 2000) konečně také s výborem z autorovy dramatické tvorby spadající do tzv. postinfernálního období. Jedná se o hry vzniklé poté, co se August Strindberg jako dramatik v letech 1894-1896 zcela odmlčel, jsa při svém pařížském pobytu příliš zaměstnáván bojem s těžkou „infernální“ krizí. Podstatu této osobní krize, která do Strindbergova uměleckého nazírání přinesla velice výraznou změnu, se dosud nadmíru početným strindbergovským badatelům-životopiscům nepodařilo zcela odkrýt (najdou se i takoví, kteří se zřetelem ke Strindbergovu zvyku stylizovat vlastní život jako mučednickou legendu její existenci popírají). Z podhoubí krize však, buď jak buď, naštěstí vyrostly texty, které divadelníci vedle naturalistní truchlohry Slečna Julie oprašují bezesporu nejčastěji.

Zařadit do svazku českých překladů rozsáhlejší expresionistické hry (Tanec Smrti, Hra snů, Do Damašku), částečně známé i českému divadelnímu publiku, spolu se čtveřicí opusů z tzv. komorního cyklu (Bouřka, Spáleniště, Strašidelná sonáta, Pelikán) bylo pro redaktory jistě samozřejmou volbou. Do počtu deseti titulů byl pak výbor velmi šťastně doplněn o dva fragmentární texty (Holanďan, Ostrov mrtvých) a o vrstevnatou pašijovou alegorii Velikonoce. Lze říci, že postinfernální směřování Strindbergovy dramatické tvorby se tematicky příliš neodchyluje od látek nehistorických her starších: Strindbergovy nejznámější texty až na výjimky nikdy nevystupují z bludného kruhu tragických či rezignací končících lidských pokusů žít v jakémkoliv harmonickém (především partnerském) soužití. Nemilosrdně zobrazují neschopnost člověka ztotožnit se s vlastní rolí (milenky, matky, ženy, jedinečné lidské bytosti nebo zástupce lidského pokolení) a dosáhnout tak v ubohosti pozemského života štěstí. Používá-li autor v dramatech preinfernálních-naturalistních k vyjádření svého pověstně skeptického životního názoru nejčastěji mikropodmínek konkrétní domácnosti, která slouží coby kolbiště pro souboj mezi nejbližšími a konflikt jedince sama se sebou, zde reprezentované dílo postinfernální formuluje většinou (až na manželské drama Tanec smrti, výjimečně inspirované soukromím Strindbergovy sestry) otázky na rovině obecnější než je vztah dvou partnerů. Stěžejní myšlenka preinfernálních her o zhoubnosti soužití muže se ženou je jedním z axiomů, na nichž se dále staví.

Přínosem Strindbergovy postinfernální tvorby pro dějiny dramatu je její nová, od předchozí tvorby zcela odlišná optika. Posun je patrný na všech dílech napsaných po krizi, nejvíce se odráží do podoby expresionistických dramat Do Damašku a Hra snů. Látka je autorem pořádána s pohříchu zeširoka rozmáchlým gestem, jevištní realismus i jakýkoliv pevně stanovený literární program se stává nežádoucí, analýzu naturalistních her (Strindbergem označených jako vivisekce) nahrazuje syntéza. Vyjadřovacím prostředkem se stává exprese, obraz světa je zde podáván skrze komplex smyslových vjemů jedince, jehož dílčí části odrážejí celek a navzájem se prolínají. Mnohdy lyrizované prožitky ztrácejí tak jako ve snu logickou i časovou posloupnost, dramatické postavy a prostředí mění totožnost nebo se štěpí, mezi událostmi neexistuje spolehlivá kauzalita. Své pravděpodobně invazívní, nutkavé a tedy „bezděčně revoluční“ dramatické triky autor v některých ve svazku uvedených hrách (Do Damašku) zapřahuje do - pro dobu stále ještě poznamenanou klasicistní doktrínou neobvyklých - racionálních struktur, oživujících epickou výstavbu středověkého dramatu (drama do kruhu, poutní drama). Tolik nám Strindbergovy postinfernální „variace na jedno téma“ přinášejí a tolik jim stačí, aby v přelidněném světě literatury i nadále udržovaly své postavení.

Bohužel pro autora, pro dějiny dramatu i pro nás čtenáře je však navýsost pozoruhodná forma Strindbergových variací naplněna obsahem problematických uměleckých kvalit. Upírají-li nám romantikové právo klást na umělecké dílo jakékoliv normativní požadavky, určité matné představy o tom, jaké estetické hodnoty by nám mělo zprostředkovávat, přetrvávají. K nim v první řadě patří určitá všeobecně lidská platnost jeho sdělení. Otevřeme-li otázku univerzality nad Strindbergovými texty, naskytne se nám pohled do prázdna. Veškeré pokusy je interpretovat totiž končí tam, kde není zrovna každému čtenáři po chuti se octnout: v marastu zpackaného osobního života (1849-1912) švédského občana Augusta Strindberga. Texty se brání jakékoliv celistvější analýze, která by nepřihlížela k biografii jejich autora. Oním „jedincem“, skrze jehož smysly je nám v expresionistických kusech odhalována pravda o lidském životě, totiž není na autorovi nezávisle existující dramatická postava, kterou by dramatikova jedinečná osobní zkušenost pouze pomáhala utvářet. Je jím Strindbergovo raněné ego v desítkách různých převleků.

Na první pohled se Strindbergova autobiografická tvůrčí praxe shoduje s postupy mnoha jiných, všeobecně uznávaných autorů. Autoritativní (a fascinující) rétorika jeho svižných dialogů však předstírá, že čtenáři předestírá sumu světa ve vší jeho mnohotvárnosti. Ve skutečnosti nám zatím jen dává nečinně nahlížet do velmi úzké cely Strindbergova života a jeho nadčlověčenského myšlení. Takový pohled čtenáři, potažmo divákovi nemůže přinést, po čem stále ještě nezřídka touží: možnost ztotožnit se s byť sebemenší součástí zobrazovaného a dosáhnout tak kýženého očištění. Nezbývá-li tedy dceři boha Indry ve Hře snů, velkolepém kristovském gesamtkunstwerku, než opakovaně konstatovat, že „lidé si zaslouží politování“, přesvědčuje nás vlastně o tom, že máme litovat autorského génia, který jí stvořil. Formálně excentrické Strindbergovy texty jsou svým obsahovým egocentrismem nadobro odsunuty na úroveň děl nejisté imanentní hodnoty, významných především pro domácí (skandinávský) kulturní region, a ve větším měřítku jim zůstává pouze jejich - ač naprosto nezanedbatelná - hodnota vývojová.

Divadelnímu ústavu patří nemalý dík za to, že nám v takto ucelené podobě představuje Strindbergovu tvorbu. Perličkou mezi zařazenými tituly je lyrizující vrstevnaté mystérium Velikonoce, které hraje na neobvykle humanistickou notu a prozrazuje tak, že škála Strindbergových textů je daleko pestřejší, než by se nám mohlo zdát. Podobnou zralou moudrostí a smířlivostí nás bývala mohla oslovit i třetí část hry Do Damašku, která však do výboru z nepochopitelného důvodu nebyla začleněna. Stejně nešťastným se může jevit zařazení (běžně ignorovaného) slátaného druhého dílu Tance smrti.

Strindbergův specifický jazyk se vyznačuje do češtiny obtížně převoditelným patosem, který neustupuje, dokonce ani když je řeč o zcela banálních věcech. Pro nadprůměrně vzdělaného Strindberga typické čerpání z neobvyklých rejstříků a rozličných myšlenkových a duchovních směrů a jeho vysoce (až obsesívně) konkrétní vyjadřování představuje další překladatelský problém. Překladatelé se vesměs podrželi úzu značné doslovnosti. Nejpravověrnější v tomto smyslu zůstal i nadále František Fröhlich, jehož jazyk je místy nadmíru knižní, na opačném konci škály nám svou jistou uvolněnost a velice osvěžující mluvnost tradičně předvedl Zbyněk Černík. Všichni do jednoho se však svého obtížného úkolu zhostili s elegancí, která si zaslouží uznání. K překladům her, z nichž je každá zvlášť doplněna o krátkou poznámku, je do svazku připojena také erudovaná přehledová studie švédského strindbergologa Hanse-Görana Ekmana.