O idylickém Salcburku, nádherném městě rozkládajícím se mezi kopci Mönchsberg, Kapuzinerberg a Gaisberg na řece Salzach, slovansky Salice, plné pstruhů a hlavatek, z jihu opřeném o masiv Untersbergu, nejbližší a starobylými legendami opředený alpský vrchol o dobré dvě stovky vyšší než Sněžka, za nímž se tyčí dvaapůltisícový Hoher Göll a horstva Hagengebirge a Tennengebirge, píše Thomas Bernhard vytrvale jako o místě vražedném, smrtícím. Klid a půvab jako by tomu odporovaly. Po posledním válečném běsnění tu byl donedávna jedinou na první pohled patrnou jizvou Mozartův dům na Makartově náměstí, ne dům rodný, nýbrž dům na pravobřeží, v novější a prostornější městské části, kam z uzounké Getreidegasse v historickém jádru města přesídlil Wolfgangův otec Leopold, když se vzmohl. I tato jizva, pár kroků od Karajanova rodného domu na Schwarzstraße a co by kamenem dohodil od každoročně nádherně kvetoucího parku a zámku Mirabelle, jejž své celoživotně milované Salome Altové, nejkrásnější salcburské patricijské dceři (rodina se jí samozřejmě zřekla) a matce svých pěti synů a pěti dcer, nechal postavit kníže arcibiskup Wolf Dietrich (1559 - 1617), aby byl i z výše svého hradního sídla (rezidence uprostřed starého města se teprve budovala) s rodinou spojen alespoň pohledem, se dnes zaceluje, ba snad je již zacelena historicky věrnou rekonstrukcí někdejšího mozartovského domu - z japonské iniciativy a za japonské peníze.

V ohromném dómu, kde varhaničil nejen Wolfgang Amadeus, ale i Haydnův bratr Michael, hýří slunnými barvami pozdní italská renesance. Stával zde dóm ještě větší, bezmála o tisíc let starší. Budovatel Wolf Dietrich jej však nechal zničit požárem, aby barbarská stavba zmizela a mohla být nahrazena chrámem uměřených proporcí, odpovídajících tehdy modernímu vkusu vzdělaného církevního knížete. Půda je tu antická: svatopetrský hřbitov, kam se dnes k poslednímu odpočinku dostanou jen nejprominentnější nebožtíci, leží na místě dle tradice svlaženém krví pětapadesáti starořímských křesťanských mučedníků. Hned u hřbitova se zachovala středověká pekárna, kde mniši dodnes pečou skvělý chléb a kam si můžete přinést k vypečení i bochník naplněný uzeným, přesněji: tmavou tyrolskou šunkou, neuzenou, ale jen sušenou, či klobásami. Náplň, podobně jako ryby, ovoce, sýry, drůbež a cokoli chcete, nakoupíte každý čtvrtek ve Schrannengasse, na selském trhu v ulici, kde stával internát, o němž v první části autobiografického cyklu píše Thomas Bernhard; udělali byste nesmyslnou chybu, kdybyste nakupovali na každodenním Starém trhu v jádru historického levobřeží, který spíše než trhem v pravém smyslu je atrakcí pro movité turisty, žádostivé zakoupit si - snad v představě, že taková chroupávalo dítě Mozart - jablíčka se srdíčkem vyběleným v karmínové slupce.

Kdo by v této starosvětské, soudobým turismem jen zpovrchu překryté idyle hledal krásu smrtící? Náhodný návštěvník tu i na starých hřbitovech vnímá všecko jiné než smrt. Na svatošebestiánském třeba Paracelsův náhrobek nebo italskou nádheru mauzolea Wolfa Dietricha, jenž se nechal pohřbít ve středu svatého pole, uprostřed svěřených spolubližních pod stroze střídmou kupolí, kryjící útulný interiér teple barevné ložnice, do níž jednou bude radost se vzbudit. Fidlání studentů Mozartea zaznívá z četných okolních podnájmů až k náhrobku veleučitele hudby Leopolda Mozarta, smějícího se bezpochyby doširoka rozevřenými čelistmi své lebky i pod tíhou posvěcené hlíny nejen muzikálnímu snažení žáků svých pražáků, ale i podivné shodě okolností, že zde až do Posledního soudu musí ležet namísto s milovaným, byť zlobivým synem, jemuž se ve Vídni nedostalo ani vlastního hrobu, s jeho počestným nástupcem v loži manželském a se svou nemilovanou snachou a lidmi z její přízně.

I Thomas Bernhard vzpomíná, jak babička, činorodá žena života, milovala tyto a podobné funerálie. Na vnoučka jako na každé dítě leccos z toho působilo tísnivě, jako spisovatel a dramatik však babiččinu zálibu zdědil, a také začasté konstruktivně využil. Smrt, jíž se poznamenán těžkou chorobou tak často díval do očí, měla zde tvář veskrze lidskou. Podle toho bylo vše, co s jejími důsledky souviselo, svědomitě celebrováno na hraně živoucí osobnostní, rodinné, mezilidské individuality - a jejího pozemského znicotnění.

Jak s tím kontrastuje Bernhardův popis náletů!! Čtenář si zajisté povšiml, že děs z urvaných údů, roztržených těl a něšťastníků udušených pod sutinami nebo dusících se v přelidněných skalních slujích už před náletem je jen jednou stránkou Bernhardovy chlapecké zkušenosti. Právě proto, že spisovatel Bernhard velmi důsledně vzdoruje jakémukoli psychologizování a usiluje o prózu, která by měla jazykovou a významovou průzračnost protokolu, vyvstávají další dimenze sdělované zkušenosti s náletem výrazně a zřetelně: co by se v kulise salcburských skal a historických staveb zvídavému chlapci málem mohlo stát dobrodružstvím, je v Bernhardově popisu zmrazeno v katastrofu postihující vinné i nevinné, v katastrofu, kterou bychom mohli právě kvůli její nevypočitatelnosti a netečnosti k lidským osudům pokládat za živelnou, Goethe by řekl: démonickou, kdyby nebyla objektivním protějškem hrůz internátních, vyvolaným nacistickou mašinerií smrti.

Proto také v Bernhardově autobiografickém cyklu stojí vylíčení válečné doby na prvním místě a jmenuje se Die Ursache neboli Příčina; vypsání traumatizujících osobních zkušeností dětských mělo teprve následovat. K tomu je pro českého čtenáře třeba dodat, že Salcburk byl snad nejnacističtějším rakouským městem (Stefan Zweig) a že jen shodou okolností to na něm dnes není vidět. Toto jedinečné místo s aurou, z něhož září souzvuk přírody s dějinami, kdysi zbohatlé obchodem se solí, ve středověku jediným široce dostupným konzervačním prostředkem, a nakonec zchudlé do bezvýznamnosti, která jeho starobylou krásu zachránila před modernizačními přestavbami, bylo jako stvořené k mytologizaci. Mluvily z něj jen dějiny - a nehybná, sebevědomá zaostalost patricijských nositelů tradice. Nejbližší alpský masiv Untersberg je opředen legendami podobně jako u Čechů Blaník. Namísto svatého Václava dřímá v této hoře německý císař - podání kolísá mezi Karlem Velikým a Friedrichem Barbarossou - a na pláních mezi Alpami a městem má v čele svých rytířů vybojovat poslední velkou vítěznou bitvu. Není divu, že to bylo místo Hitlerova srdce. Hned za posvátným kopcem, poblíž Berchtesgadenu, v přírodní kulise ohromivé krásy, nechal pro sebe a své nejbližší zřídit proslulé Orlí hnízdo. K padesátinám mu pod vrcholkem štítu Hoher Göll zbudoval Martin Bormann "čajový dům" nebo též "dům diplomatů", přístupný jen po silničce vinoucí se krkolomně nad propastmi v takřka kolmé skalní stěně, nakonec pak soustavou střílen vybaveným tunelem a výtahem, jehož mosazí se blyštící prostorná kabina u cíle fungovala jako pojízdný salon. Skalní místo mělo rezonovat s mýtickou sugescí prakořenů nadčlověckého germánství, s vizemi o nevyhnutelných střídách barbarsky světovládných božstev.

Není tedy divu, že nacisty napadlo dovršit syntézu kouzelného a pamětí věků obtěžkaného místa s novou generací vševládných božstev, založivších tisíciletou Třetí říši a právě Salcburk korunovat vlastním monumentem. Naproti pevnému středověkému arcibiskupskému hradu, na Kapuzinerbergu, měl být vystavěn betonový partajní velehrad nové doby, jenž by svými obrovskými proporcemi s mohutnými nádvořími a shromaždišti výmluvně kontrastoval s někdejší monumentalitou církevní tradice. Kapucíny už vystěhovali, za oběť by byla jistě padla i nablízku stojící Zweigova vila, plná kulturněsběratelských pokladů; nádhera historického města by se byla krčila pod tíhou nacistického monstra. Válka však zmařila zamýšlené dílo pýchy, uskutečněno bylo pouze přemostění řeky, na němž pracovali ruští, čeští a další totálně nasazení novodobí otroci, jak si povšiml chlapec Thomas Bernhard.

II.
Knihy vzpomínkového cyklu jsou suverénně vytvořenými literárními texty asketicky soustředěného vyjadřování. Mají silné autobiografické rysy, přece jen je však nelze pokládat za svazky memoárů, jejichž zajímavost by byla poměřitelná pouze objektivní zajímavostí osobně zaznamenaných událostí. Jde o pravost uměleckou - a v tomto smyslu autor mnohé faktografické jednotlivosti příslušně upravil.

Především zmonumentalizoval postavu svého dědečka Johanna Freumbichlera (1881 - 1949), snad jediné osobnosti, k níž se cítil nenalomeně vázán po celý život. Když jsem se v Bernhardových textech s Freumbichlerem setkal poprvé, pokládal jsem jej za skvěle vymyšlenou horizontní figuru, za jakousi regulativní ideu, na níž romanopisec poměřuje míru malichernosti všech postav ostatních. Johannes Freumbichler však skutečně žil - a žil posedle vědomím svého spisovatelského poslání. Vytvořil dílo bezmála stejně rozsáhlé jako sebrané spisy Thomase Manna, známé však podstatně méně: děda učinil proslulým až vnuk. Ze srovnání lze do jisté míry pochopit tragikomickou dimenzi typu, jemuž Thomas Bernhard - sám se k němu počítaje - říká ne bez stopy ironie "duchovní člověk". Cílová vidina sveřepce obětujícího snivé vášni tvorby sebe i své blízké nespočívá jen v tvorbě a sebetvorbě umělecké. Úzce souvisí s představou uměleckého úspěchu jako nezcizitelného a nezaměnitelného sebeprosazení, a tedy i bezkonkurenční emancipace sociální. Subjektivně to znamenalo něco jako nadčlověctví, jež propůjčovalo dědovi sílu nejen k osobní askezi. Neváhal nemilosrdně zotročit celou rodinu, podřídit ji své cílové vizi. Žena a pak i dcera po celý život pracovaly nízce a příležitostně, aby sebe i génia Freumbichlera udržely naživu. Pouze "duchovní lidé" měli nárok na výjimku. Dcera Herta, Thomasova matka, zklamala. Nestala se přední vídeňskou primabalerínou, jak si její otec vysnil. Naděje však znovu ožila ve vnuku Thomasovi. Děd z něj chtěl mít umělce. Obor byl mu vedlejším, umělectví vším: jediným důstojným způsobem existence. Jak a čemu se má Thomerl učit, kolísalo mezi hudbou a divadlem, nejnadějnější se zdála dráha pěvecká, zmařená těžkou plicní chorobou; v každé změněné konstelaci dědeček prokalkulovával nová a nová východiska. Na literaturu kupodivu nedošlo, tu s heroickým sebezapřením obdělával děd sám.

Stoicky nad svým údělem povznesen - jen občas strašil své oddané okolí myšlenkami na sebevraždu - házel Johannes Freumbichler po celá desítiletí s neuvěřitelnou vytrvalostí hromady perel sviním. Že zanevřel na celý lidský rod, je pochopitelné. Jediný významný úspěch mu zajistila jeho skvělá žena. Dozvěděla se, že ve Freumbichlerově rodné obci Henndorf blízko bavorských hranic se usadil Carl Zuckmayer, autor proslulého Hejtmana z Kopníku, známý německý antifašista, tehdy již v emigraci - a poslala mu Freumbichlerův obsáhlý román "Philomena Ellenhub". Zuckmayerovi se zalíbilo, že Freumbichler psal o venkovanech rodného Solnohradska bez nejmenší stopy ideologie krve a půdy. Na jeho doporučení byl román vydán renomovaným nakladatelstvím Zsolnay a v roce 1937 dostal dokonce rakouskou státní cenu. Freumbichlerovi tento úspěch dovolil, aby si po pětatřiceti letech věrného soužití vzal Annu Bernhardovou, rozenou Pichlerovou (1878 - 1965), za zákonitou manželku; poprvé za ta léta začala se "duchovnímu člověku" rýsovat i zajištěnost existenční. Slávy ani peněz si Johannes Freumbichler neužil. Zakrátko Hitler připojil Rakousko k Německu - dobrodinci Zuckmayerovi se podařilo uniknout do Švýcarska a USA - následovala válka, poválečná strádání a smrt.

Příjmení získal Thomas Bernhard po prvním muži své babičky, po muži, od něhož babička utekla k třiadvacetiletému studentovi techniky a budoucímu spisovateli Freumbichlerovi. Thomas příběh poněkud vyzdobil: není pravda, že první babiččin muž Karl Bernhard byl o třicet let starší než ona, není pravda, že kvůli Freumbichlerovi opustila tři děti z prvního manželství, nýbrž pouze dvě, a vůbec už není pravda, že se do ní Freumbichler zamiloval, když se jako seminarista díval z okna do protilehlého bytu Bernhardových v Priestergasse. Kdo zná polohu salcburského katolického semináře a vyhlídku z jeho oken, pochopí svůdnost této romantické stylizace, estetizující navíc Thomasův proticírkevní vzdor. Johannes Freumbichler však neměl úmysl stát se knězem, nikdy v semináři nestudoval a jeho žena Anna jej tedy nemusela v tomto ohledu zachraňovat. Snad podvědomě do Thomasovy literární stylizace pronikl náboženský prvek nevšedního životního příběhu: svou lásku nalezla Anna (podobně jako kdysi Salome Altová, jejíž příběh musel Thomas Bernhard z vyprávění dobře znát) - navzdory všem normám, obvyklým očekáváním a mravu - celoživotně, oddala se jí bezvýhradně a prokázala neuvěřitelnou schopnost sebezáporu se svrchovaně jasnou myslí.

Thomas Bernhard tedy měl mnoho co zdědit, ale málo co z toho bylo by možno mu závidět. Narodil se 9. 2. 1931 v Heerlenu v Nizozemí, kam jeho matka odešla, aby rodině žijící na solnohradském venkově ušetřila ostudu z nemsnželského otěhotnění. Thomas byl nechtěné dítě a ničeho z toho, co tehdy s takovým ódiem souviselo, nebyl ušetřen. Jeho otec, henndorfský stolařský tovaryš Alois Zuckerstätter, jej nikdy za svého neuznal. Soud mu nakonec otcovství přiřkl, Thomas byl v této věci odborníky prozkoumáván osmiletý. Když později uviděl otcovu fotografii, soudní verdikt pochopil a zděsil se: podoba skutečně nápadná. Zuckerstätter však zmizel, až bernhardovské bádání jej znovu objevilo: jako alkoholik vzal si život v Berlíně roku 1940, zanechav po sobě ženu a dceru Hildu. Tu francouzský germanista Louis Huguet našel prostřednictvím Červeného kříže v bývalé NDR. O existenci svého slavného nevlastního bratra se dozvěděla deset dní poté, co zemřel.

III.
Německy píšícím autorům připadl po druhé světové válce mimořádně obtížný úkol: najít jazyk, jímž by bylo možno věrohodně vyjádřit zkušenost zlomu, zkušenost katastrofy napřed vnitropolitické a potom válečné, zkušenost z poznamenání touto katastrofou, a též zkušenost vůle k životu, která tomu všemu navzdory byla spíš vystupňována než zlomena, nabývala však nezvyklých, začasté groteskně diskontinuitních podob. Úloha byla ošidná v tom, že měla být řešena na půdě mohutné literární tradice a v konkurenci s nejvytříbenějšími jazykovými monumenty moderny, právě se vracejícími ze zámořské emigrace do nacismem a válkou též duchovně a mravně zpustošeného Německa.

Živý jazyk všednodennosti zas byl zdevastován fašismem, a to až do nejběžnějších hovorových poloh. Heinrich Böll později vzpomínal, jak obtížné bylo po válce zformulovat jedinou nejen literárně, ale i lidsky věrohodnou větu. Thomasu Bernhardovi, podobne jako Handkovi a dalším, se v prózách a zejména v dramatech kompromitující, nikým a ničím nesmířené řečové indicie utkvěle a stále radikálněji vracejí až po drama Náměstí hrdinů.

Přece jen však tato konstelace spěla k něčemu hlubšímu než pouze k překonávání traumat z minulosti, navíc je překonávali ti, kdo za ně už z důvodů generačních a z řady důvodů dalších v žádném ohledu nemohli nést zodpovědnost. První etapa úsilí o poválečné obnovení věrohodnosti jazykově německé kultury byla spjata se Skupinou 47.

Když na setkání Skupiny 47, která se mezitím proměnila v elitní literární burzu, vystoupil v roce 1966 čtyřiadvacetiletý Peter Handke a vmetl zasloužilým romanopiscům do tváře, že nejsou schopni popisu, byla to pastva pro senzacechtivý tisk: konečně kulturní skandál! Handke však přes polemickou příkrost výpovědi zformuloval základ vyhraněného uměleckého programu: konec je krásnému vyprávění, konec i těm nejútěšnějším iluzím, konec psychologické prózy. Namísto prožívající subjektivity dostala se rázem do centra pozornosti objektivní stránka jazykové formulace prožitku, práh pojmenovávání.

Nešlo pouze o křižovatku literárních technik, jimiž měla být obkročena vžitá měšťanská próza, nýbrž o zradikalizování reakce na to, co Roman Jakobson nazval fetišstvím slova (Poetická funkce, Praha 1995, str. 30). Reakce sama je procesem dnes už více než stoletým, rozmanitě však přerývaným a převrstvovaným z důvodů vnitřních i pod tlakem dramaticky proměnlivých okolností. Směřuje k vymanění slova ze služebnosti: živoucí slovo má cenu v sobě samém, není pouhou poukázkou na skutečnost (Jakobson). Vzdor proti psychologismu tradiční měšťanské prózy není tedy záležitostí změn v literární módě a kulturní mentalitě. Prudká inflace jazykových znaků, k níž došlo v alfabetizovaných zemích Evropy druhé poloviny devatenáctého století, ukázala se jako ohňostroj iluzí. Odtud krize románového vyprávění. O novinkách se dočítáme v novinách, hezká vyprávění pokládáme za kýč, napsal Robert Musil; povšiml si i souvislosti iluzívního vyprávění s ideologiemi: Přece však si komunisté, nacisté nebo katolíci rádi nechávají vyprávět. Tato potřeba se vždy znovu vynoří, kde je pevná ideologie a kde tak je dán předmět vyprávění (Gesammelte Werke VIII, Rowohlt 1978, str. 1412). A to byla hluboká zkušenost vnímavých lidí Handkovy a Bernhardovy generace: inflace rozmnožuje a přemnožuje jazykové znaky, a tím znejasňuje jejich funkční diference. Usnadňuje prolínavost a vzlínavost jazykových struktur. Proto mohl nacistický jazyk velnout do zdánlivě nevinné poválečné všednodennosti. Nic by na tom nebylo, kdybychom směli jazyk chápat jen jako nástroj, jen jako prostředek sdělování. Víme-li však, že to nejsme my, kdo mluví jazykem, nýbrž že je to jazyk, kdo mluví námi, nemůžeme se spokojit s banalizací jevového povrchu komunikačních struktur.

Právě na to reagoval Thomas Bernhard spisovatelstvím nejen "odpsychologizovaným", ale i jazykově asketickým. Nešlo pouze o čistotu literárního jazyka, o jeho oproštění od bezmyšlenkovité fráze, o ryzost jazykové konstrukce a o vynalézavé rozvíjení vnitřních konstrukčních možností. Tomu by se byl mohl naučit na textech Thomase Manna, Hermanna Hesse, na Brochově Vergilově smrti, ba i na Grassově Plechovém bubínku. Asketičnost Bernhardova jazyka má kořeny jiné.

Má-li slovo nabýt ceny a věrohodnosti netoliko jako značka něčeho jiného, nýbrž v sobě samém, musí přestat viset na papíře, musí zaznít. Znaková inflace obrátila původní smysl písemné fixace promluv a vyhloubila mezi nimi a literárně prošlechtěnými jazykovými útvary "vysokého" písemnictví propast téměř nepřekročitelnou. Psávalo se - nákladně, namáhavě, pomalu a ručně - aby byla trvaleji zachycena, obsahově "prodloužena" promluva. Měšťanské písemnictví tuto přirozenou souvislost překrylo velkovýrobou svébytných znaků a symbolů, velkovýrobou statutární kulisy kulturnosti. Kdo by mluvil, jak velikáni pozdně měšťanského německého písemnictví psali, stal by se přinejlepším jejich karikaturou.

První Bernhardovy literární pokusy nesly rysy regionální, pozitivně emotivní literatury, vědomě v duchu spisovatelství dědova. Dědictví anarchismu pěstoval v konfliktním postoji k tradičnímu životnímu kontextu solnohradského venkova, říkalo se mu "henndorfský Villon" a lze si představit, jak si na tom zakládal; básnil však naprosto tradičně, na pomezí nyvého kýče. V padesátých létech se však dostal do moderně smýšlejícího přátelského kruhu, který později ironizoval ve svém Mýcení (Holzfällen). Naráz se tak setkal s obojím: s osvobozením od tradičních uměleckých konvencí i se svobodou, spočívající v sociální nezávislosti zajištěné tradicí dobré rodiny a jejím majetkem.

Více než biografická stránka věci zajímá nás objektivita textu. Bernhard se v kruhu moderně a avantgardně intelektuálně orientovaných přátel dovzdělal, vytříbil svá měřítka, konečně se svobodně nadechl alespoň ve smyslu přeneseném, ověřil si, že je schopen psát rafinované texty, které plně vyhovují stylovému kánonu moderny právě vadnoucí od samotného vrcholu svých životních sil.

Zároveň však bystře pochopil gestický ráz unavené moderny. Nestal se jejím epigonem, spíše jej zaujalo prozkoumávání příčin její vyčerpanosti. Ve stále nových a nových variacích prozkoumává "umělectví" a shledává je směšným. Nejde o kritiku vnější a její neodolatelný humor je ironické, nikoli však satirické povahy. Ve své stylisticky snad nejvybroušenější próze Mýcení. Vzrušení (Holzfällen. Eine Erregung, 1984) naposled shrnul nejpodstatnější rysy svého celoživotního tématu sousedství umění a smrti. Rozumí mu zcela jinak než v schopenhauerovské tradici, z níž původně ve stopách svého děda Freumbichlera vyšel a kterou tak dobře známe z děl Thomase Manna. Soustředí se na problém pravosti a nepravosti umělecké existence a nemilosrdně odhaluje estetizaci vyprázdněných životních forem jako únik před pravdou a zodpovědností. Vazba smrti a umění není tu produktivní již ani esteticky, tristanovsky. Ze svého štěstí jsme udělali deprese, a tak jsme ztroskotali, shrnuje Thomas Bernhard.

Umění vždy žilo v živlu zdání, ze hry vyvěrající ze dvou pramenů: jeden ji spojoval se skutečností, s modelováním reálných problémových situací, druhý kotvil v neskutečnu. Prvního bylo zapotřebí, aby hra měla smysl, druhého, aby byla možná. Umělectví jako způsob existence odvozuje se z tohoto vzorce nelegitimně. Zdání se v něm láme v předstírání, v předstírání smyslu existence plané.

Krouživý pohyb Bernhardových vyprávění odpovídá jejich melancholickému zaměření. Mnoha nedorozuměním by se byli Bernhardovi čtenáři vyhnuli, kdyby vzali vážně jeho upozornění, že ve svých autobiografiích nepopisuje, jak co bylo, nýbrž jak on to tehdy prožíval a prociťoval. Toto vymezení bychom mohli pokládat za alibistické, kdyby autor ulpěl na provokativních a agresivních formulacích, jež poskytly nejednu záminku k veřejným skandalizacím, a tak i k ideovému umrtvení nejvlastnějšího poselství jeho textů. O naléhavosti a nepohodlnosti poselství svědčí mimo jiné hysterie, s níž bylo v rakouském a zčásti i německém prostředí vytěsňováno.

Melancholie česky znamená stesk, stesk pramenící v sebezahleděnosti. Bernhardovi jde o popis sebe sama, inspirován Montaignem žízní po tom, nechat se poznat. Melacholie je psychickým mechanismem po výtce narcistní povahy: objekty, k nimž se váže, nefungují jinak než spouštědlo, jímž je subjektivní pletivo vztahů uváděno do chodu, oživováno. Na prahu novověku bývala melancholie dokonce životním stylem a umělecky vyjadřovaným světonázorem. V baroku, jak známo, tvořívala protipól triumfálně rozjásané věčnosti, pól neusmířené, neusmiřitelné protože pomíjivé časnosti, všeho, co mělo nebo mohlo mít lidskou cenu, leč nepochopitelně a nezadržitelně se propadalo do nebytí.