Ve dvacátých letech Hesse kromě dvou rozvodů a dvou sňatků přijal r. 1923 švýcarské občanství a 1925 členství v Pruské akademii umění; to druhé byl kompromis, jehož zanedlouho litoval (Pozn. 68) a 10.11.1930 z Akademie zase vystoupil. Jeho psychické krize nemizely zcela ani ve slunné Montagnole, a tak podstoupil v únoru až červenci 1921 terapii u samého C.G. Junga v Küsnachtu (pak si s ním dopisoval). Přitom jeho renomé autora evropského formátu bylo již nepochybné. Vztah Evropy a Asie, jak jej vyjádřil v esejích o Dostojevském, zaujal mj. i T.S. Eliota, který z Pohledu do chaosu dokonce citoval v poznámkách k 5. oddílu své Pustiny (1922) a koncem května 1922 Hesseho navštívil v Montagnole.

Hesse pokračoval ve své lektorské a recenzentské činnosti a nebylo tehdy asi mnoho spisovatelů, kteří by měli tak široké znalosti nejen klasické, ale i soudobé světové literatury jako on. Navíc jeho recenze, byť často až příliš shovívavé, dosvědčují cit pro literární hodnoty, s nímž rozpoznal dobrého autora, třeba Canettiho, i v prvotině, která jinak zapadla (Pozn. 69), nebo významné dílo, třeba Musilova Muže bez vlastností (1930, resp. 1933), dřív než jiní kritikové. Od r. 1925 četl pravidelně Prousta a napsal na něj 8 recenzí; soustavně sledoval André Gida, s nímž si dopisoval (Gide jej v r. 1947 navštívil v Montagnole) a napsal o něm na 15 recenzí nebo článků. Na rozdíl od jiných umělců dovedl Hesse upřímně ocenit i autory, s jejichž poetikou neměl nic společného. Přesvědčivým dokladem jeho tolerance a empatie vůči úplně jinému uměleckému naturelu je jeho vysoké hodnocení Franze Kafky v době, kdy to jméno ještě mnoho neříkalo ani znalcům. Těsně po vydání Procesu píše nakladateli Kurtu Wolffovi (21.8.1925), že je „velkým obdivovatelem Kafkovým“, vlastní však od něj pouze Venkovského lékaře a V kárném táboře (obě knížky vyšly 1919) a přál by si získat všechny ostatní. Jeho recenze (Pozn. 70) svědčí o přesném pochopení osobitosti a neopakovatelnosti Kafkova umění – např. Umělec v hladovění je pro něj „éterický jako sen a exaktní jako logaritmus“ (ÜL 382). Po druhé světové válce samozřejmě neměl zapotřebí nasednout na kafkovskou ‚vlnu‘, ale sledoval osudy Kafkova díla dále (dopisoval si i s Maxem Brodem) a v krátkém, ale pádném článku Vykládání Kafky (Pozn. 71) se postavil proti záplavě ideologických, religiózních aj. interpretací a hájil bezprostřední přístup k jeho textům v jejich neredukované umělecké mnohoznačnosti.

Po Siddhárthovi Hesse skoro pět let nevydal větší beletristickou práci. Hledání východiska z existenciální krize i uměleckého stereotypu pokračovalo a došlo výrazu především ve dvou diaristických textech, z nichž prvním byl Lázeňský host (Pozn. 72), na první pohled ‚oddechové‘ zápisky z pobytu v Badenu u Curychu, kde si léčil ischias, ale kde si necvičil jen tělo, nýbrž i ducha – toho „v pružném, dvoustranném, bipolárním myšlení“ (SD VII 10); rozuměl tím techniku rozdvojení já na toho, kdo něco prožívá, třeba chodí do kina na nenáročné filmy, a toho, kdo o něm/sobě píše, pozoruje a kritizuje jej nebo se za něj stydí, prostě jej/sebe permanentně komentuje (Pozn. 73) – jako v moderním ‚románě vědomí‘. Tato nenápadná knížka je přímým předstupněm Stepního vlka jednak jako pokus najít vypravěčskou techniku, která by byla adekvátní problematice rozporného, mezi extrémními soudy stále oscilujícího vědomí, jednak nechutí k městskému a měšťáckému způsobu života (uprostřed lázeňského hemžení touží po „návratu do své stepi“, SD VII 59, popř. se těší, až bude „opět venku ve své stepi, ve své samotě a cele“, 81).

Totéž rozpolcené a neklidné vědomí lze vyčíst z Cesty do Norimberka (Pozn. 74). Je to zase zčásti autentický deník turné (září 1925), během něhož četl ze svých děl a diskutoval s čtenáři v řadě jihoněmeckých měst. Tehdy, na prahu padesátky, si znovu kladl téměř začátečnickou otázku po vztahu autentického zážitku a jeho nutného zkreslení či zfalšování ve stylizovaném, komponovaném, k symbolice tendujícím příběhu. Toto považoval za problém nejen svůj, ale celé německé literatury dvacátých let: ve změněném světě „nové věcnosti“ 20. let literatura nemohla, popř. nechtěla vystačit s formálními postupy ani světonázorovým idealismem klasicko-romantické tradice (k níž Hesse jako člověk i umělec stále bytostně lnul), ale neměla za ně, alespoň v jeho očích, žádnou spolehlivou náhradu; zbývala jí podle něho jen možnost vyslovovat
svou vlastní bídu a bídu své doby v podobě vyznání s co největší upřímností. […] Mezi tímto požadavkem upřímnosti, vyznání, nejzazšího vydání sebe sama, a tím druhým, pro nás od mládí samozřejmým požadavkem krásného výrazu – mezi těmito oběma požadavky zoufale kolísá veškerá tvorba mé generace. Neboť, byť bychom byli ochotni i k té nejzazší upřímnosti až po sebepopření – kde pro ni najdeme výraz? Jazyk našich knih, jazyk našich škol nám ho neposkytne, náš rukopis je ražen minulostí (SD VII 115).

Tato otázka u něj zůstala nedořešena doposledka. Víme již, že převážná část Hesseho díla má ráz výrazně konfesionální, že za jeho postavami jsou od počátku k rozeznání jeho vlastní životní osudy i způsob myšlení; je však zřejmé, že v pozdním období, od 20. let, stále méně pociťuje „Lust zu fabulieren“ (která třeba Kafku či Thomase Manna neopouštěla doslova do posledních týdnů života) a jako alternativu k vymyšleným příběhům a postavám volí častěji nekostýmované vzpomínání nebo fejetonistickou úvahu. V pozdní próze Přerušená vyučovací hodina (1948) (Pozn. 75) se ohlíží zpět a konstatuje, že on sám se po jisté době nedokázal s týmž nelomeným potěšením jako Gottfried Keller oddávat vyprávění příběhů s napínavým dějem a psychologicky prokreslenými postavami – pro něho již to bylo „problematické umění vyprávění“ –, a shrnuje: "A teď jsem jen velice pomalu a s nechutí docházel s léty k názoru, že můj způsob života a můj způsob vyprávění sobě navzájem neodpovídaly, že jsem kvůli dobrému vyprávění většinu svých zážitků a zkušeností více či méně znásilnil a že se musím buď vyprávění vzdát nebo se rozhodnout, že budu místo dobrého špatným vypravěčem. Pokusy o to, zhruba od Demiana až k Pouti do Země východní, mě odváděly čím dál více od dobré a pěkné tradice vyprávění" (SD VIII 337n).

Psychoanalýza, o niž se až s přílišnou důvěrou opřel v Demianovi, mu kýženou plnou náhradu za tradiční výrazové prostředky rozhodně neposkytla (Pozn. 76), i když se jejích vhledů do nevědomí ani později nezříkal. V polovině 20. let podnikl ve Stepním vlkovi (Pozn. 77) nejradikálnější, ale také poslední pokus o nalezení nového „rukopisu“ spíše metodou relativizace jediné, pevné perspektivy (tuto metodu jistě i pro Hesseho aktualizoval kubismus a expresionismus, ale nezapomínejme, že pohledu z různých perspektiv – ve formě pohádkové proměny, zrcadlení příběhu v jiných příbězích, motivu dvojnictví atd. – využívala běžně už romantická literatura, zejména Tieck a Hoffmann, k problematizaci ‚pravdivosti‘ zobrazeného světa): Harry Haller je, obdobně jako „lázeňský host Hesse“, současně pozorujícím subjektem i pozorovaným objektem, navíc je jeho totožnost (nejen působením opiátů) doslova ‚polyvalentní‘: nehledě na to, že není jisto, která z jeho „dvou povah, lidské a vlčí“ (tedy rozumové a pudové) je jeho vlastním já, je jisto, že těch ‚já‘ je víc, než je zdrávo: jeho další ‚druhé já‘ je žena, totiž Hermína, a z „Traktátu“ ke všemu vyplývá, že chápat Harryho jako schizofrenního nebo ‚samodruhého‘ je zásadní, ‚faustovský‘ omyl Západu, protože „duše [...] nejsou pouze dvě či pět, nýbrž bezpočet“, a já je vlastně jen „fikcí“, která neobstojí proti hrdinům indických eposů, kteří „nejsou osobami, nýbrž shlukem osob, řadami inkarnací“ (SD VII 175).

Stepní vlk však není jen formální nebo filosofický experiment, nýbrž dílo, které je jakousi sumou autorovy dlouhé, od války trvající krize životní i umělecké a pokusem dosáhnout maximálně možné svobody od všech předsudků a vazeb. Dokládá to i komplementární básnická sbírka s výmluvným titulem Krize. Kousek deníku (Pozn. 78), v níž se v básni Svědomí říká: „Někdy je mi líto, že jsem tento život / stepního vlka začal příliš pozdě. /.../ Někdy tušívám /.../ za všemi rouškami, jež ještě padnout musí, / slast svobody bez hranic“ (GS V 694). Román také není jen pokusem najít novou estetiku, nýbrž vznikl prokazatelně z autorovy snahy vyrovnat se s dobou, v níž se cítil se svými názory na život i na umění téměř jako anachronismus: byla to doba, která vystřídala expresionistický idealismus a patos, doba ‚nové věcnosti‘ v umění i v životním stylu, pragmatická, antimetafyzická, nesentimentální, ‚amerikánská‘, žijící „pro tento den“, ne pro věčnost, ztřeštěná doba jazzu, charlestonu, revuí a filmu, tedy umění, jež Hesseho generace měla sklon pokládat za pokleslé či triviální. Za postavou Harryho Hallera, snažícího se vyrovnat své zpoždění za dobou tím, že se učí poslouchat jazz a tancovat foxtrot, nestojí jen abstraktní úvahy, nýbrž konkrétní vlastní zkušenost autora: v únoru 1926 byl Hesse „své stepi“ na chvíli nevěrný, když navštěvoval taneční kurs v Curychu a zřejmě se pokoušel sejít se současností podobným způsobem jako Harry. (Pozn. 79)

Je pravděpodobné, že podněty k takovým úvahám i k praktickým pokusům dávalo i jeho přátelství a manželství s mladou Ruth Wengerovou; brzký konec vztahu by ovšem na druhé straně dokládal, že Hallerovo erotické a opiové ‚osvobození‘ nebylo právě řešením, s nímž by se umělec i člověk Hesse mohl natrvalo ztotožnit. Pokud lze tak rozporný a rozmanitý text převést na stručnou formulku, pak hrdina (a zřejmě i autor) se sice naučí snášet tu „prokletou rádiovou hudbu života“, jak mu v závěru přikazuje Mozart-Pablo, ale není jisté, zda se kdy naučí jejich „smíchu“ (ten je tu asi projevem přirozené sebejistoty klasického umění, které ještě může být i ‚zábavné‘, aniž přestane být tím, čím je; toho stavu už problematické ‚vysoké‘ umění doby Harryho stěží dosáhne, i když právě autoři nové věcnosti se snažili udržet rovnováhu mezi dvěma nebezpečími: kýčem a služebností nějaké ušlechtilé, příliš ušlechtilé ideji). To, co je Hesseho hrdina schopen vskutku akceptovat, nejen snášet, je koncept kultury reprezentovaný těmi „Nesmrtelnými“ (titul vložené básně), „věčnými“ – Goethem a Mozartem. Hesse sice nalákal čtenáře na možnost identifikace Pabla s Mozartem (a tím legitimizace, ne-li nobilitace prvního druhým) v hrdinově mysli, ale když to někteří vzali doslova a považovali ‚odpoutaného‘ a čemukoliv otevřeného Hallera za nositele hlavního naučení knihy, označil Hesse takový výklad později, v „Autorovu dovětku“ pro švýcarské vydání z r. 1941, za nedorozumění: takoví čtenáři podle něj docela přehlédli, že kniha ví a hovoří také o něčem jiném než o Harrym Hallerovi a jeho těžkostech, že se nad stepním vlkem a jeho problematickým životem tyčí druhý, vyšší, věčný svět
– právě svět a umění posvěcené těmi nesmrtelnými, kteří jedině jsou tvůrci věčných hodnot. Je to, jak Hesse výslovně zdůraznil v jednom dopise, kniha o člověku, „který těžce trpí dobou, ale věří v nadčasové hodnoty (Pozn. 80).“

Nalezení rovnováhy – Ninon
Ve smyslu vyústění Stepního vlka Hesse koncem 20. let formuloval a zřejmě i vnitřně akceptoval svou pozici v životě i v umění této epochy; v několika básních se objevuje základní autostylizace pozdního období: přijetí vlastní nečasovosti, která ale umožňuje uchovávání jistých hodnot, touto dobou zanedbávaných; např. v básni Básník a jeho doba (Der Dichter und seine Zeit, asi 1930): „Musí ti stačit, vysmíván že davy, / na vartě ztracené, sám věda, co tě ctí / budeš prost poct a denních radostí / ty hlídat poklady, jež nerezaví“ (SD I 98). Tato pozice uchovávání tradičních hodnot (základní postoj konzervatismu) tvoří pozadí nejvýznamnější části jeho pozdní tvorby.

Hesse se kolem r. 1930 natrvalo ‚usadil‘ i v osobním životě. Asi v březnu 1927, ještě před úředním rozvodem s Ruth (26.4.1927), se v Curychu osobně setkal se ženou, která mu psala jako čtenářka údajně už od svých 14 let: byla to Ninon Dolbinová (1895-1966), rozená Ausländerová, historička umění, od r. 1919 vdaná za karikaturistu Benedikta Freda Dolbina. Ze setkání se už v létě vyvinul svazek na celý život, stvrzený 14.11.31 sňatkem. Ještě předtím, v srpnu 1931, se nastěhovali do nového domu nad Montagnolou, v němž žili až do smrti (Pozn. 81). Ninon mu byla nejen intelektuálně rovnocennou partnerkou, ale zřejmě i velkou oporou při přípravě rukopisů pro tisk, vyřizování korespondence a mnoha věcí praktických; Hesse se sice dožil požehnaného věku 85 let, ale nedá se říci, že úplně „ve zdraví“: už do Badenu, jako čtyřicátník, jezdil kvůli ischiasu, popř. dně, a od 30. let měl velké potíže se zrakem, takže mu žena pravidelně předčítala.

V tomto období vznikl román Narcis a Goldmund (Pozn. 82), který po Stepním vlkovi vlastně představuje jistý návrat (nebo krok zpět) do novoromantické fáze; hlavní příběh Goldmundův navazuje na dlouhou (v té době a v této formě už dost vymrskanou) německou tradici románu o umělcích. Na dvojici doplňujících se protikladných charakterů, či naopak symbolicky do dvou postav rozpolcené, se sebou zápasící osobnosti, se znovu, ještě důrazněji než v Siddhárthovi, navěšuje celý katalog protikladů ‚toužících‘ po syntéze a většinou v textu explicitně formulovaných: umění – myšlení, obraz – pojem, pudově-spontánní jednání – plánovité působení, příroda – abstrakce, mateřský (lunární) princip – otcovský (solární) princip, eros – logos atd. Pod tíží symboliky jsou zasuty i některé pasáže schopné působit bezprostředně (scény útěku před morem apod.), neurčitě středověká stylizace připomíná spíš obrazy Moritze Schwinda než středověk, erotika některých scén se pohybuje na samé hranici kýče a zachránění přítele z popravčího špalku snášíme lépe ve Třech mušketýrech než v moderním románu. Je příznačné, že právě tento román se stal Hesseho největším čtenářským úspěchem za jeho života (1930-62 se prodalo 200 000 výtisků): mnoho čtenářů, kteří byli zklamáni a zmateni Stepním vlkem, se ve světě Narcise a Goldmunda cítilo opět ‚doma‘. To byl zase ten ‚jejich‘ Hesse nejen mírou osobního vkladu do postav a děje, nýbrž i důvěrně známou formou.

Jeho spisovatelský úspěch stál do značné míry od Camenzinda na tomto osobním vztahu čtenářů k němu, ale i jeho k nim: dostával ročně „několik tisíc dopisů“ (Br 101, 1933), jež snad opravdu všechny četl, a na značnou část z nich dokonce odpovídal: udává se (LB 297), že za život napsal na 35 000 dopisů. Tato ‚zpětná vazba‘ stála Hesseho dost času a energie: „Velmi mnoho čtenářů mých spisů mě bere zcela osobně jako přítele, jako vůdce, často přímo jako lékaře a duchovního pastýře, zpovědníka nebo rádce ...“ (asi 1930/31, Br 46); již kolem r. 1930 se proti tomu vtahování spisovatele do osobních osudů čtenářů (jeden otec jej na jaře 1945 dokonce činil zodpovědným za sebevraždu svého syna, viz Br 212) začal bránit: „Já nejsem žádný vůdce, nechci a nesmím jím být“ (17.10.1928); dlužno dodat, že na tom nic nemohl změnit: to by byl musel změnit charakter svých prací. Je pravda, že takto se, ať chtěl či ne, vystavoval značně ambivalentním ohlasům z velmi různých čtenářských kruhů. V r. 1950 vzpomíná, jak mu v r. 1934 jistá obdivovatelka („dáma dobrého vkusu, Švýcarka, z liberálně smýšlející dobré rodiny“) ukázala jakýsi svůj tajný domácí ikonostas: vedle svící na něm stál „vlevo Nový zákon, vpravo, hezky vázaný ‚Mein Kampf‘“ a v poličce pod tím stálo „svazek vedle svazku ve světle modré vazbě všechno, co kdy knižně vyšlo ode mne“ (Br 330); toto sousedství „Spasitele, Hitlera a Hesseho“ v mysli čtenářky se mu spojilo s jiným dopisem, od mladého čtenáře, který zase za své dva nejlepší vychovatele považoval Hesseho a Mathildu Ludendorffovou, vdovu po známém „jestřábu“ z 1. světové války a protektorovi Hitlera na začátku 20. let.

Konec výmarské republiky
Hesse sledoval vývoj prvního formálně demokratického německého státu, výmarské republiky, se značnou skepsí, protože od nacionalistické vlny z roku 1914 nevěřil v politickou prozíravost německé společnosti jako takové, a především její intelektuální elity. Koncem 20. let se cítil názorově spřízněn jen s málo německými kolegy, mezi nimiž ale pro něj stále významnější roli hrál Thomas Mann (Pozn. 83). Po svém vystoupení z Pruské akademie umění mu napsal: „Nejsem vůči nynějšímu státu nedůvěřivý proto, že je nový a republikánský, nýbrž proto, že je obojím pro mne příliš málo“ (20.2.1931, Br 48). Jeho nedůvěra byla posilována polarizací a brutalizací politiky od krize 1929. V této situaci se, jako mnozí, cítil ‚srdcem‘ spíš přitahován k levici. Počátkem prosince 1931 v dopise Th. Mannovi vzpomíná: „Anno 1918 jsem s plnými sympatiemi uvítal revoluci [...]“ – tu, která nakonec ztroskotala; Německo podle jeho názoru propáslo příležitost zreformovat stát i společnost; republikánů je dnes, jak píše, menšina, jsou „naprosto bez moci“, a většina se vůbec nepoučila:
[...] posledním důvodem mé neschopnosti zařadit se do nějaké oficiální německé korporace je má hluboká nedůvěra vůči německé republice. Tento stát bez stability a ducha vznikl z vakua, z vyčerpání po válce. Těch pár dobrých duchů „revoluce“, která žádnou revolucí nebyla, bylo zabito, se schválením 99 procent národa. [...] Z 1000 Němců je ještě dnes 999 těch, kteří nic nevědí o válečné vině, kteří ani nevedli, ani neprohráli válku, ani nepodepsali Versailleskou smlouvu, kterou vnímají jako perfidní blesk z čistého nebe (Br 57).

Hesse si vážil některých revolucionářů z let 1918/19 (např. Gustava Landauera, zavražděného 2.5.1919) a neodmítal ideály komunismu jako takové; ve svém chápavém postoji k těmto ideám zašel asi nejdál ve skice tzv. „Dopisu jednomu komunistovi“ z listopadu 1931, kde se ukazuje, že jeho postoj je vlastně určen negativně, starou nedůvěrou ke kapitalistické modernitě: je přesvědčen, „že kapitalistická forma hospodářství i společenský řád se přežily, jsou těžce choré a blízké zániku (Pozn. 84).“ Přitom však vždy odmítal komunistickou praxi prosazování oněch ideálů, jak připomněl v dopise z 10.7.1932 synu Heinerovi:
Přihlásit se ke komunismu znamená [...] otázku: „Chci a schvaluji revoluci? Mohu říci ano k tomu, že se zabíjejí lidé proto, aby se pak jiní lidé možná měli o trochu lépe?“ (Br 70).

Po nacistickém ‚převzetí moci‘ v lednu 1933 už si uvědomil, že komunismus pro něj nemůže být alternativou k fašismu. Neotištěná báseň Odmítnutí (Absage) ze začátku března 1933 to říká jasně: „Raději být fašisty zabit / než být sám fašistou! / Raději být zabit komunisty / než být sám komunistou (Pozn. 85)!“

Hesse, i po r. 1933 v zásadě apolitický člověk, nevystupoval proti nacismu veřejně (záleželo mu na tom, aby jeho knihy nadále oslovovaly čtenáře v Německu – navíc vydával v ohroženém ‚židovském‘ nakladatelství S. Fischer), ale projevil opět úctyhodnou pevnost názorů a zásad; když např. nakladatelství Reclam chtělo v r. 1934 vydat jeho esej Knihovna světové literatury v „aktualizované“ reedici, tj. ‚očištěné‘ od židovských autorů, jednoznačně odmítl (Br 132n). O situaci v Německu si nedělal iluze, po Hitlerově nástupu začal pomáhat uprchlíkům, kde mohl, a těch, kteří se u něho jako na známé ‚dobré adrese‘ hlásili o pomoc nebo o radu, nebylo málo: příjezd prvního, Heinricha Wieganda, zmiňuje již v dopise z poloviny března 1933; Brecht ho navštívil rovněž na jaře 1933; Walter Benjamin ho prosil v lednu 1934 o pomoc při vydání své knížky. V lednu 1937 ho poprosil o pomoc začínající autor a výtvarník Peter Weiss, poslal mu rukopisy a kresby, navštívil ho a od října 1938 měl v bývalém Hesseho bytě v Casa Camuzzi dokonce nějaký čas ateliér. Hesse pomáhal exilovým autorům nemálo i tím, že pilně recenzoval jejich knihy, za což na podzim 1936 proti němu režimní básník Will Vesper (1882-1962) rozpoutal denunciační kampaň, zaměřenou především na zmíněnou sérii článků pro švédský Bonniers Litterära Magasin. Přestože jeho knihy nebyly oficiálně zakázány, platil Hesse zhruba od r. 1939 v Hitlerově Německu za nežádoucího spisovatele. Z korespondence i básní těch let je nicméně patrno, že se Hesse čím dál víc od Německa vnitřně vzdaloval, jevilo se mu spíše jako cizí barbarský stát, a věnoval se svému dílu.