Té cloně se žádný jen trochu poučený čtenář nemůže zcela vyhnout, ale můžeme v ní stále znovu hledat nejpřímější cesty k textu samotnému a snažit se v něm vidět zase "jen" literaturu. V následujících řádcích se o to pokouším prostým popisem některých strukturních znaků Kafkovy prózy - pro stručnost vycházím hlavně z obou nejznámějších románových fragmentů, Procesu (1914-15) a Zámku (1922).

Na Kafkově způsobu vyprávění je na první pohled nápadné napětí mezi realističností detailu a ireálností celku. Realisticky založené postavy i prostředí vytvářejí v úhrnu fantastický, až snově neskutečný obraz, odporující logice normálního myšlení a chování. V jednom narativním celku se tak bez přechodu a vysvětlování prolínají dvě ontologické roviny: v Procesu je reálný svět Josefa K. postupně překrýván a pohlcován jakousi "druhou realitou", světem soudu; v Zámku zahrnuje ten druhý, zámecký svět téměř celý prostor románu a vymykají se z něho částečně jen dvě postavy, zeměměřič K. a Amálie.

Zámecký i soudní svět popisuje vypravěč s neúnavnou důkladností jako složitě organizovanou hierarchii - a takto bývá většinou i interpretován: jako analogie (symbol, alegorie) nějakého objektivně, mimo dílo existujícího hierarchického systému. Pro postižení specifičností "kafkovského" světa se mi zdá vhodnější jiný model, sférický, založený na napětí mezi centrem a periferií. Soud nebo zámek představují centrum, kolem něhož je celý prostor románu radiálně uspořádán a odstupňován jako periferie: čím blíž centru, tím mocnější, informovanější, hodnotnější - ale také tajemnější - jsou lidé, věci i instituce. Podstata Kafkova vypravěčského "triku" spočívá v tom, že vlastní centrum ponechává reálně i sémanticky neobsazené: o jeho existenci se čtenář dozvídá jen z reakcí, výpovědí nebo jen domněnek periferních postav a instancí. Dokonce ani zúčastněné postavy nevědí, co soud (zámek) vlastně je, co znamená, na čem se zakládá jeho moc. Žádná z postav nikdy nepřišla do přímého styku s centrem, které zůstává, ač se o něm stále mluví, nápadně prázdným, nepopsaným místem struktury. Vypravěč neustále líčí, který podúředník je "asi" příslušný pro které aspekty případu, jak je třeba který případ instančně projednávat, ale nikdy neprozradí, ve jménu jakého zákona tato proogranizovaná periferie funguje. Příčiny a původci akcí zůstávají neznámi, bez tváře, ale jisto je, že účinky těchto neznámých příčin a původců jsou zcela reálné, určují štěstí či neštěstí lidí - a všichni, vykonavatelé i postižení, se jim bez ptaní podřizují, ba vnitřně se s nimi ztotožňují. Tato logická absurdita nicméně neodporuje (z toho vyvěrá naléhavost Kafkových "fantazií") jisté reálné psychologické zkušenosti: čím neurčitější jsou nařízení z centra, tím horlivěji se periferní úředník snaží každý, byť jen tušený pokyn "zpracovat", vyvíjet formální aktivitu - čímž jen rozmnožuje protismyslnost celého aparátu, který úřaduje pro úřadování, mele naprázdno, jehož podstatným rysem ovšem je, že v jeho soukolí může být kdykoli kdokoli rozdrcen.

Model struktury s nepopsaným centrem nelze odvodit ze zobrazeného materiálu - třeba v tom smyslu, že by jím Kafka "napodoboval" nějakou reálnou sociální strukturu -, nýbrž je zřejmě součástí jeho způsobu myšlení a vnímání světa; najdeme jej totiž v zobrazování nejrůznějších námětů, nejen sociálních situací. Například v povídce Umělec v hladovění (1922) a Zpěvačka Josefína aneb Myší národ (1924), v nichž Kafka - s krutou sebeironií - analyzuje smysl a hodnotu umění a umělecké existence, zevrubně popisuje výkon a účinek příslušného "umění", avšak nic se nedozvíme o jeho substanci, o tom energetickém centru, z něhož účinek - na publikum i umělce samotného - vychází. Vypravěč naopak zdůrazňuje groteskní nepoměr mezi účinkem (fungováním) a nicotností příčiny: je možné, ba pravděpodobné, že Josefína vůbec nezpívala, ale pištěla jako ostatní myši, a že pouze instance, režie, rozvedení nicotnosti v patetickou akci vyvolávalo reálný účinek na její lid. "Umělec" v hladovění před smrtí přiznává, že jeho produkce nebyla žádným uměním: (hladověl jsem), protože jsem nemohl najít pokrm, který by mi chutnal. V Proměně (1912) je nepopsaným centrem onen fantastický tvor, do něhož se Samsa promění. Když se Kafka dozvěděl, že na předsádce prvního vydání má být kresba brouka, zapřísahal nakladatele Kurta Wolffa s naprosto atypickou emfází: "To ne, prosím, to ne!" - To je věta, kterou by si měl přeříkat každý interpret, než začne se svými patentními výklady.

V povídkách (nejen těch uvedených) je zřetelně vyjádřena šokující možnost, kterou musíme předpokládat i pro romány, totiž že ono centrum všech periferních akcí je skutečně prázdné. To pak znamená, že lidé přijímají role nadřízených a podřízených, soudců a obžalovaných, ba katů a obětí ve jménu vůbec neexistujícího zákona nebo moci. Vypravěč tak navozuje děsivé pomyšlení, že ono všemocné centrum existuje jen ve fantazii postižených, že je jejich výmyslem: oni sami si vymysleli zdroj svého vlastního utrpení, nesvobody, záhuby. Kafka netvrdí, že tomu tak určitě je, ale dělá všechno pro to, aby takovou možnost čtenáři vsugeroval. A dějiny kafkovské recepce dokazují, že právě ono neobsazené centrum je z čtenářského hlediska přímo neodolatelně sugestivní: provokuje (a svou nedourčeností i umožňuje) čtenářské doplňování nejrůznějšími představami a významy. Zde je pramen nesčetných interpretací a pseudointerpretací, které vypovídají méně o Kafkových textech než o životní zkušenosti nebo o studijním oboru interpreta. Řada z nich vypadá věrohodně: Filozoficky nahlížena by mohla struktura s neobsazeným centrem "znamenat" existenci bez možnosti transcendence; v náboženském systému pak kult kolem prázdné svatyně; psychologicky by mohlo jít o zobrazení podvědomých autorit (Nadjá, otce); z politologického hlediska o centralizovaný stát bez skutečných vůdců; sociolog tu doplní tezi o "teokratizaci byrokracie" jako náhradě ústředního smyslu společnosti. - Takové doplňování významů by mohlo pokračovat ad libitum.

Pokud chceme vnímat Kafkovy texty takové, jaké jsou, bez doplňování zvnějšku, budeme se muset omezit na zdrženlivé konstatování, že máme před sebou zvláštní typ groteskní paraboly, vycházející pravděpodobně ze skepse vypravěče vůči možnostem individuálního příběhu "reprezentovat" celistvý smysl světa. Erich Auerbach (Mimesis, 1946) zdůraznil už u biblických parabol funkci zámlk a "prázdných míst" v motivaci dějů a psychologie postav: právě tato prázdná místa provokují čtenáře, aby je zaplňoval "druhým, skrytým smyslem". U kafkovských parabol je tomu podobně - ovšem s tím podstatným rozdílem, že vypravěč záměrně brání tomu, aby byla zaplňována jedním určitým významem. Pozornému čtenáři nemůže uniknout, že se Kafkovy texty hemží obraty jako "na jedné straně - na druhé straně, sice tak - ale i opačně, možná, snad" atp., že každá výpověď je vzápětí omezena nebo popřena jiným, stejně možným tvrzením; vrcholným příkladem této metody samozřejmě je slavná parabola o dveřníkovi z 9. kapitoly Procesu. Tento modus víceznačnosti je podstatnou složkou Kafkovy výpovědi o skutečnosti a je třeba jej brát neustále v úvahu, chceme-li postihnout autentickou funkci postav a smysl jejich příběhů.

Situace zeměměřiče K. v zámeckém světě (obdobně jako Josefa K. v soudní mašinerii) odpovídá plně modelu centra a periferie. Na začátku je naznačeno, že K. "bojuje" proti absurdnosti a nemravnosti zámeckého aparátu, nikde ale není řečeno, proč tento boj podstupuje, čeho chce dosáhnout. Jisto je, že zde chce, alespoň zpočátku, uplatnit zákonitosti a hodnoty "zvenčí": je zeměměřič, tedy člověk vzdělaný, s nárokem na relativně vysoký sociální status. Ale to platí jen "venku", ne v zámeckém světě; zde se ocitá - protože ho zámek výslovně neakceptoval - na nejzazší periferii, a jako takový znamená méně než poslední vesnický chasník. Osobní hodnoty tu nerozhodují, co zde jedině platí, je poziční hodnota na ose centrum - periferie, a postupu na této ose lze dosáhnout jen přizpůsobivostí, tj. tím, že se člověk vzdá své osobnosti. V téže situaci se ocitá Amálie, byť ta se postavila proti zákonu zámeckého světa zevnitř, když odmítla sprostý návrh úředníka Sortiniho. Její čin odhaluje řád zámku jako ne jedině možný, a vnáší tak do zdánlivě homogenního románového světa vědomí, že vedle poziční hodnoty existují i hodnoty autentické: svoboda rozhodování, důstojnost, stud, hrdost, atd.

Z toho by na první pohled vyplývala hodnotová opozice enklávy zvráceného anti-řádu zámeckého světa a velkého vnějšího světa, v němž platí "normální" hodnoty, logika, spravedlnost. Tak jednoduchou opozici dobrého a špatného však Kafkův text nepřipouští. K. se příliš snadno přizpůsobuje pravidlům hry diktovaným zámkem (jakou váhu pak mají ty "normální" hodnoty světa, z něhož přišel?), než abychom v něm mohli vidět exponenta (ať už bojovníka, nebo oběť) ve srážce dvou hodnotových systémů. Ani z Amálie nedělá Kafka žádnou Antigonu, její vzpoura není ideologická, nýbrž spontánní, a důsledky jejího činu nejsou ve fragmentu rozvedeny. Z těchto a mnoha jiných znaků můžeme soudit, že Kafkovi nešlo primárně o analýzu a zdůvodnění spravedlivého a nespravedlivého řádu, ale o něco jiného: fascinovala ho zřejmě přitažlivost a účinnost onoho hypotetického centra pro reálnou periferii, tedy model sám, nikoli jeho "obsahy".

Vnitřní řád zámku a soudu má nepochybně obecné charakteristiky totálně centralizované společnosti. Vztaženost periferie na centrum je totální v tom smyslu, že taková struktura smazává přirozenou diferencovanost lidské existence (v individuálním i společenském měřítku). V onom centru - zdůrazněme znovu: hypotetickém - se sbíhají všechny jednotlivé vlastnosti a hodnoty života: nejen moc, ale i spravedlnost, morálka, vědění, vkus. Úředník je současně soudcem, knězem, majitelem, znalcem, je mravním, ba antropologickým vzorem pro všechny, kdo jsou od centra dál než on. Vliv centra prostupuje a ovládá každého jednotlivce beze zbytku, až do nejprivátnější sféry, doslova až do postele, neponechává mu žádný "vlastní život": K. ještě nikde neviděl úřad a život tak do sebe vpletené jako zde, tak vpletené, že se někdy zdálo, že si úřad a život vyměnily místa. Co například byla dosud pouze formální moc, již měl Klamm nad K-ovou službou, ve srovnání s mocí, kterou měl skutečně - v K-ově ložnici? Tato moc je všude a ve všem, a protože je ve všem, zůstává neuchopitelná a bez tváře: nepotřebuje, a ani se nemůže manifestovat jasně stanovenými pravidly nebo specializovanými institucemi (třeba rozdělením na legislativu, exekutivu, školu, církev atp.). Tato moc může kdykoli zasáhnout, trestat, postavit na pranýř "veřejného mínění". V Procesu říká advokát Huld obžalovanému Blockovi: "Četl jsi někde, že konečný ortel přichází v některých případech znenadání, z libovolných úst, v libovolný čas. S mnohými výhradami je to ovšem pravda, stejně pravda je však, že se mi tvůj strach hnusí a že v něm vidím nedostatek nezbytné důvěry." Forma i obsah tohoto výroku je snad přesvědčivým dokladem toho, že zmíněný modus víceznačnosti není u Kafky stylistickou manýrou, ale součástí hlubšího, noetického plánu.

V totálním působení nepoznaného centra, které není jen vně, ale i uvnitř každého jednotlivce, nacházely živnou půdu zejména religiózní interpretace, jež v "kafkovském světě" vidí parabolu starozákonního všudypřítomného Boha. Tito interpreti by ale měli připustit, že takový obraz božího řádu nemohl vykreslit člověk věřící, nýbrž pouze člověk hluboce pochybující, ne-li nevěřící. Podobně oprávněné (z hlediska interpretovy zkušenosti) i neoprávněné (z hlediska znění textu) jsou interpretace Kafkových románů jako politického totalitarismu avant la lettre. Třeba příběh Amálie z 15. kapitoly Zámku lze číst jako dokonalý popis situace disidentů a zavržených uprostřed "znormalizované" společnosti (ta podobnost jde až do neuvěřitelných detailů - viz scénu vyloučení otce z hasičského spolku!) a musíme přiznat, že "s mnohými výhradami je to ovšem pravda": politický totalitarismus i svět Procesu nebo Zámku stojí na předpokladu, že všechny lidské věci jsou ovládány z jednoho centra a že takové centrum, v němž se sbíhají všechny hodnoty, vědění i moc, musí existovat, i kdybychom pro ně neměli jiného důkazu, než že se všechno kolem nich na ně odvolává a funguje v jejich - třeba jen tušeném - smyslu. I při tak přijatelných analogiích nám však v uších zní autorovo varovné "To ne, prosím, to ne!" a "mnohé výhrady" proti nim se budou opírat hlavně o fakt, že neméně přijatelné jsou i analogie se systémem religiózním, psychoanalytickým a řadou jiných.

Takové "jednosměrné" interpretace vycházejí z přesvědčení, že Kafka měl, musel mít na mysli jeden a jednotný koncept světa, pro nějž se snažil najít obrazné vyjádření - v podstatě se tedy chápe jeho metoda na principu alegoreze. Textová podoba však svědčí o tom, že takto Kafka neuvažoval. Jeho obrazy "soud", "zákon", "zámek" aj. nejsou typem alegorického obrazu jako třeba Komenského "labyrint" (s nímž bývá s oblibou srovnáván) nebo vůbec renesanční a barokní topos "obráceného světa". Ty vyrůstaly ze zásadní víry v jistý "správný" řád světa, tj. boží řád, od něhož jsou všechny bludy a nepravosti zřetelně odlišitelné. Kafkův model nepopsaného centra a bezútěšné periferie (to centrum, soudě podle jeho úředníků, by muselo být stejně bezútěšné) naopak vyrůstá ze zcela moderního skepticismu - ze skepticismu toho stupně, na němž se autor neptá, jaký smysl spočívá v dané situaci, nýbrž klade radikální otázku, zda vůbec existuje nějaké centrum, nějaký globální a transcendenci umožňující smysl světa a lidské existence. Tato ontologická otázka se zdá u Kafky primární: mravní, sociální, náboženské a politické fenomény, na něž v jeho textech narazíme, jsou pouze jejími implikacemi.

To rozhodně neznamená, že Kafka je především filozof a že vycházel "od teze", naopak: je v prvé řadě brilantní vypravěč příběhů, zejména v povídkách, a při psaní vycházel ze zcela konktrétních osobních zkušeností, hlavně ze zážitku patriarchální rodiny, v níž (alespoň jak to vnímal) se moc otce nepotřebuje ničím zdůvodňovat nebo legitimovat, a ze zážitku byrokratické organizace, v níž se ztrácí autentická hodnota jedince ve prospěch systémové pozice. Jeho vypravěčskému naturelu bylo jistě cizí realistovo uspokojení ze zachycení prostých fakt, ale pro své zkušenosti se nesnažil psaním najít abstraktní definici, nýbrž čistě narativní model, v němž abstrahoval od ideologických i reálně historických implikací - které se do něj někteří interpreti zase snaží vnášet. Interpretace, které chtějí za každou cenu rozhodnout, zda tento model "znamená" religiózní, nebo totalitní systém, se nebezpečně blíží otázce, zda trojúhelník z Pythagorovy věty je zelený, či červený, popřípadě zda Picassova kresba z koridy znázorňuje býka plemene andaluského, nebo kastilského. Pokud mohu zůstat u toho posledního příměru: poměr abstraktnosti a konkrétnosti (realismu) v Kafkových textech je myslím srovnatelný s moderní, sice ještě figurativní, ale jen náznakově figurativní kresbou nebo plastikou, snažící se najít smyslový tvar pro silokřivky, základní tendence a vnitřní zákonitosti situace nebo postavy, nikoli ji realisticky zpodobnit v její historické a ideologické "zasazenosti". Takový model je v principu aplikovatelný na různé situace, a jestliže jej výkladem fixujeme pouze na jednu z nich, zužujeme jeho akční radius a ochuzujeme jej, nebo spíše sebe, o podstatnou část jeho výpovědi.

Tím chci říci, že Kafka nebyl prorok, který "předpověděl" koncentrační tábory, StB, devalvaci jedince a všechny možné slepé uličky moderního racionalismu - na to jsou jeho modely příliš obecné a mnohoznačné. Jako takové ale mají jinou přednost: zbystřují naši pozornost pro situace, v nichž takové jevy - ještě nerozpoznány v chaosu komplexní reality nebo pod nálepkami dobových ideologií - mohou vznikat, a to v monarchiích i republikách, mezi volnomyšlenkáři i konzervativci, mezi komunisty i demokraty. Kafkovy modely mohou být odhalující proto, že jsou, právě díky opatrným a mnohonásobně zrelativněným formulacím, tak neúplatně přesné a nestranné v zobrazení lidí, jací jsou, a neumožňují snadné a jednoznačné rozlišování na spravedlivé a nespravedlivé, na pachatele a oběti. Dobrá literatura není ostatně dobrá tím, že se "staví na správnou stranu barikády", nýbrž tím, že je - v pozorování i formulaci - přesná.