Dílka vycházejí v kompletním vydání poprvé. Za základ posloužil Digrinův výbor Sázka Prométheova (Odeon 1979), k němuž Jiří Pelán přeložil zbývající texty. Překládat Morální dílka je značně nesnadný úkol vzhledem k pregnantnosti a hutnosti Leopardiho vyjadřování a vzhledem k jeho bohaté syntaxi, založené na latinské periodě. Oba překladatelé jsou však zárukou kvality; Pelán klade důraz na diskurzivní dimenzi textu, zatímco Zdeněk Digrin, snad díky své zálibě v divadelních hrách, zdůrazňuje složku dialogickou a teatrální, potažmo komediální. Dílka doprovází výborný doslov Paola Ruffilliho, převzatý z vydání nakladatelství Garzanti (1984). Do všech textů byly doplněny vlastní Leopardiho poznámky, veskrze odkazy na zdroje. Nápad to byl rozhodně dobrý, jen bylo možná vhodnější umístit je místo pod čáru až do poznámkového aparátu. Jednak proto, že některé svou délkou ruší text a jednak proto, že by samy často zasluhovaly komentář. Rovněž by mimochodem neuškodila ještě jedna korektura: kdyby brilantní filolog Leopardi viděl, že se mu připisují slova jako Chrisyppos [Chrysippos] nebo Somnium Scipioni[s], domníval by se, že jde o recidivu jeho oční choroby. Chyby v poznámkách jsou však sporadické, podstatně horší je situace v komentáři, kde je jejich frekvence místy neúnosná. Například v asi deseti­řádkovém komentáři k Rozhovoru Módy se Smrtí (s. 261) jsou hned dva překlepy a titul Petrarkova díla Triumphi je z neznámých důvodů uveden v italštině. Nedůsledné je sjednocení transkripce starověkých jmen a často nejsou dokládána místa v odkazovaných titulech, dokonce i když se z nich cituje. Zatímco citace z moderních jazyků jsou přeloženy do češtiny, latinské pasáže nikoli. Autor komentáře Alessandro Ruggera, veden italskou praxí, asi předpokládal, že si je český čtenář přeloží sám (záviděníhodný optimismus!). Pomineme-li však redakční nedotažení, musíme publikaci jednoznačně přivítat. Splatila jeden z největších dluhů, které k italské literatuře máme, a díky kvalitě překladů jej splatila dobře. Navíc je třeba ocenit i vkusnou úpravu knihy včetně mimořádně zdařilého výběru reprodukce na obalu.

Autor Morálních dílek, Giacomo Leopardi (1798–1837), je zřejmě nejvýznamnější postavou italské literatury devatenáctého století a společně s Dantem a Petrarkou největším italským básníkem vůbec. Bývá řazen mezi romantiky, ač sám s romantickou poezií ostře polemizoval. Odmítl její zálibu v iracionálnosti, meta­fyzice přírody a tajemnu. Ve své tvorbě naopak urputně prosazoval materialismus, vědecké a filologické poznání skutečnosti a svou poetiku postavil takřka výhradně na klasických autorech. Jeho básnické dílo Zpěvy vydala v roce 2000 rovněž Tichá Byzanc, bohužel v nepříliš šťastném překladu (zato s vynikajícím doslovem Jiřího Pelána), proto se vyplatí sáhnout po téměř kompletním výboru Kamila Bednáře Poezie luny (Odeon 1959), eventuálně, s nezbytným nadhledem, k překladu Jaroslava Vrchlického z roku 1876 (Básně Giacoma Leopardiho).

Leopardi vyrůstal v provinčním městečku Recanati ve středoitalských Markách ve šlechtické, ale nepříliš bohaté rodině, zato však bigotní a reakcionářské jako celý zahnívající Církevní stát. Před drilem a úzkoprsostí rodičů se utíkal do obrovské rodinné knihovny, jež mu otevírala nové obzory a dávala mu zapomenout na nesnesitelné domácí vězení. Výsledkem fanatického konzumování knih bylo kromě těžké skoliózy a oční choroby to, že do doby své plnoletosti stačil dokonale ovládnout klasické jazyky a veškerou na ně se vážící vzdělanost. Jako chlapec překládal antické klasiky, experimentoval s metry a formami, psal původní poemy a tragédie. Ve čtrnácti letech napsal traktát Dějiny astronomie, v sedmnácti Pojednání o lidových pověrách ve starověku.

Nemoha se s nikým měřit, uvězněn v rodinném paláci, začal se měřit sám se sebou. V časopise Spettatore v roce 1817 vydal dosud neznámé řecké ódy, jež navrhoval přisoudit Anakreontovi, a přeložil je do latiny. V témže roce a tamtéž publikoval Hymnus na Neptuna, překlad neznámého řeckého textu do latiny, a opatřil jej precizním filologickým komentářem. Aniž to kdo poznal, autorem řeckých ód i latinského hymnu byl sám Leopardi a zbytek byly všechno jen hříčky. Od podobné záliby v erudované mystifikaci, v “intelektuálním ludismu” (J. Pelán) není daleko k Morálním dílkům, ostatně i mezi nimi najdeme podobný text, Apokryfní fragment Stratóna z Lampsaku. Když se ve dvaceti čtyřech letech Leopardi poprvé dostal do Říma, zjistil, že jeho vzdělání převyšuje úroveň metropolitní elity. Nenalezl nikoho s takovou znalostí latiny a řečtiny, aby byl schopen posoudit ryze literární kvality klasiků. Pro sterilní filologické nimrání římských učenců neměl zklamaný mladík z venkova jiného slova než “antik­ vářství”. V jemu nepřejícné době tedy Leopardi pokračuje v dialogu a žertování s klasiky, tak jako s nimi kdysi rozmlouvali humanisté. Není to však jen kratochvíle bystrého žáčka nudícího se ve třídě mezi méně nadanými vrstevníky. Tato nuda je strašlivé tedio: pocit životní prázdnoty, osamění, nechutné banality existence, směšnosti a ubohosti světa. V rozhovoru Torquato Tasso a jeho služebný génius říká druhý prvnímu: “Lidský život, abych tak řekl, je složen a utkán z bolesti a z nudy. Od jedné si neoddechneš, dokud neupadneš do druhé. To není jen tvůj osud, ale společný úděl všech lidí.” (s. 95)

Morální dílka jsou výsledkem zlomu v Leopardiho myšlení, při kterém přechází od “historického pesimismu” k pesimismu “kosmickému” (1819), a k období, v němž se na čas se vzdává poezie (1824–1828). Původně autor viní z lidského neštěstí civilizaci, jež svými nástroji ukázala člověku jeho pravou podstatu a přerušila přirozený svazek s přírodou, jež naopak, jako pozitivní síla, zásobuje člověka v jeho labilní existenci iluzemi vyplňujícími prázdnotu a motivující ho k velkým, ctnostným činům. Po roce 1819 (kdy začíná plánovat Dílka) již Leopardi pochybuje o uskutečnitelnosti čehokoli velkého a usuzuje, že největším nepřítelem člověka je sama příroda. Vypracovává teorii libosti, podle které příroda stvořila člověka toužícího po uspokojení a štěstí, ale neumožnila mu jich dosáhnout. Štěstí nelze reálně prožít, existuje jedině promítnuté v představě, snu nebo ve vzpomínce. Slabými útěchami jsou jen velké iluze, jako například poezie nebo ctnost, jimiž žili staří a jež jim dávaly zapomenout na opravdovou podstatu existence. “Zkušenost mu (Leopardimu) ukázala, že v jeho době ignorantská prázdnota není vyplněna odvážnými a velkoduchými iluzemi primitivního člověka, ale hybridním skloubením deprimujících středověkých pověr a povrchním, falešným pokrokářstvím, neschopným poskytnout člověku štěstí: lepší je tedy ono ,hrdé uspokojení‘, které pochází z uvědomovaného zoufalství a které představuje ve světě, v němž jsou hrdinské činy již znemožněny, poslední a paradoxní klasicizující ,ctnost‘.” (S. Timpanaro)

Morální dílka jsou filosoficky poměrně kompaktní, na rozdíl od pestrosti literárních forem, obohacených gejzíry nápadů. Nelze je jednoduše uchopit z žádné strany a v soudobé italské, a nejspíše i evropské literatuře, nemají obdoby. Sám Leopardi si poznamenal do svého deníku, že půjde o dialogy na způsob Lúkiánových hovorů a vytkl si tento cíl: “Ve svých dialozích se pokusím udělat komedii z toho, co bylo dosud tragédií, tedy ze zkaženosti mocných, ze základních důvodů neštěstí a lidské ubohosti, absurdnosti politiky, nepatřičností universální morálky, z filosofie, vývoje a obecného ducha tohoto století, souhrnu věcí, společnosti, současné civilizace.” Dílka sestávají ze čtyřiadvaceti textů a mají převážně formu dialogu, jehož se účastní mytologičtí hrdinové, historické osoby, pohádkové bytosti, přírodní síly, nebeská tělesa i zcela smyšlené postavy. Ale je zde i apokryf, dopis, vyhláška, traktát, vyprávění a další obtížněji definovatelné formy, to vše úzce spojené s antickou kulturou a napsané “jazykem pro mrtvé”, jak se sám autor vyjádřil: nadčasovým jazykem antického střihu, který autor nabízí jako moderní jazyk pro filosofická témata, jazyk, jejž tehdejší italština skutečně postrádala. Zlomyslností na druhou je závěrečný dialog Tristan a jeho přítel, jakési interview s autorem, ve kterém se Leopardi na oko distancuje od svého poselství, čímž však jen umocňuje účinek všudypřítomné ironie.