Leopardi si tu pohrává s nosnými ideály lidské civilizace tak, jako si v jednom Dílku Herkules s Atlantem pohazují Zeměkoulí. Se zakořeněnými lidskými představami přitom destruuje i mýty, jež je ilustrují. Tak v jeho podání například Deukalión a Pyrrha, mýtičtí obnovitelé lidstva po potopě, místo toho, aby iniciovali populační explozi, naznačí, že “nic tak neprospěje lidskému pokolení jako jeho naprosté vyhlazení” (s. 13), a další lidé se začnou rodit jen zásahem bohů. Básníky tolik velebená aurea aetas, zlatý věk lidstva, měla být ve skutečnosti plná ubíjející nudy, prázdnoty a sytosti vedoucí k masovým sebevraždám, až dokud Jupiter nenalezl řešení: “Jednak promísil jejich život skutečným trápením; jednak mu vnutil tisíceré klopoty a namáhání, aby tak lidi zabavil a co nejvíce je odvrátil od rozhovorů s vlastní duší, či aspoň od její touhy po jim neznámém a marném štěstí.” (s. 13) Všudypřítomný antický inventář je přirozeně kulisou k nadčasovým otázkám, Leopardim považovaných za hořce aktuální, a pro nás leckdy překvapivě předjímajícím témata současné literatury a civilizace. Tak například ve Statutu soutěže vypsané Akademií silografů zmíněná akademie s poukazem na to, že lidé žijí stále mechaničtěji, hledá konstruktéry tří typů umělého člověka: věrného přítele, člověka schopného “konat ctnostné a velkodušné činy” a dokonalé dámy. O budoucí vědecko-fantastické literatuře a jejích robotech sice Leopardi neměl potuchy, dokázal ale citlivě zachytit nástup industriální civilizace a jeho nezbytný doprovodný jev, tedy mechanizaci člověka (srv. alespoň Chaplinův Moderní věk).

evraždu, o tématu Leopardim často zmiňovaném: “Po čem člověk touží, co miluje, je štěstí. Život miluje pouze jako nástroj a podmínku onoho štěstí. Ve skutečnosti tedy miluje štěstí, a ne život, ač mu často vyznává lásku, kterou cítí k něčemu jinému.” (s. 82) Oba filosofové se sice shodnou na oprávněnosti činu vzhledem k lidskému neštěstí, ale přesto jej zavrhnou kvůli soucitu s blízkými, které by smrt vystavila další bolesti. Řešením existence teď už není individuální ataraxie, nýbrž vzájemná solidarita spojující lidstvo ve společném boji proti přírodě. Tento hluboký a působivý dialog útočí pod rouškou polemiky s Platónem na principy křesťanství a odsuzuje učení o posmrtném životě jako jedno z nejhorších zel existence.

Ideologicky se Leopardi ocitl s Dílky v naprosté izolaci. Ubohost okolní reality, negace štěstí, ale hlavně popření nesmrtelnosti duše a existence Boha vyvolávaly ostrý odpor intelektuální obce i cenzury, která knihu zakázala. Italská společnost si s Dílky dlouho nevěděla rady. Byla jim, stejně jako Zpěvům, přiznávána literární virtuozita, jejich obsah se však nehodil do krámu žádné společenské síle, natož pak, nedej Bože, aby se ocitnul v učebnicích. Vždyť ještě ve dvacátém století byly v obecně méně závadných Zpěvech při antologizaci vypouštěny příliš materialistické a pesimistické pasáže. Autorův pesimismus byl již za jeho života naturalisticky a nejapně zdůvodňován jeho žalostným zdravotním stavem a nešťastným osudem, což Leopardiho, který si na filosofickém a teoretickém základu své pozice velmi zakládal, velmi rozčilovalo. Ostrým Leopardiho odpůrcem byla tehdy takřka celá fronta katolického romantismu v čele s neudolatelným polemikem Tommaseem, negativní a banální soudy o Leopardim patřily i k jednomu z největších přehmatů Benedetta Croceho. Katolická a idealistická Itálie vsadila na Leopardiho současníka Alessandra Manzoniho, jehož Snoubenci vyšli v první verzi ve stejném roce jako první série Morálních dílek (1827). Manzoni sice nedosahuje takových literárních kvalit jako Leopardi, jeho všeobjímající Boží Prozřetelnost, která je ve Snoubencích strůjkyní kuriózních dějových zápletek, byla však všemi dosavadními generacemi vychovatelů považována za prospěšnější psychické hygieně mládeže než jejich hození do zoufalé nicoty. Nebo se snad má předčítat studentíkům, že “když někdo zemře, nezůstane z něho ani drobek, který by nebyl mrtvý, a jde pod zem se vším všudy, jako když někdo slupne rybičku i s hlavou a všemi kostičkami” (s. 35)?

Pomineme-li oslavná jubilea, která vždy na čas vzedmula zájem o Leopardiho dílo, k plnému uznání a řádnému kritickému zpracování Dílek došlo až ve druhé polovině dvacátého století, nejdříve v poválečné době díky pracím Waltera Binniho, později zejména v pracích Sebastiana Timpanara a Cesara Luporiniho. V roce 1979 pak byla pořízena kritická edice Dílek. Jejich ozvěny nalezneme u mnoha autorů dvacátého století, za všechny jmenujme alespoň Itala Calvina a jeho Kosmické grotesky (česky Čs. spisovatel 1968), s podobným materialistickým a kosmickým záběrem. Dnešní čtenář možná nebude sdílet Leopardiho negativismus, zaručeně však bude uchvácen jeho pronikavým humorem, originalitou, nespoutanou fantazií a schopností nahlodávat literární a filosofické tradice.