Pověstná experimentátorka moderní americké prózy Gertrude Steinová odkázala budoucím pokolením nejen košaté literární dílo, nýbrž i okřídlený pojem „ztracená generace“. Poprvé jej použila pro označení skupiny amerických básníků a romanopisců dvacátých let, jimž byly vlastní traumatizující zážitky z krvavé lázně světové války a následný pocit vykořeněnosti ve světě stiženém všeobecným rozkladem tradičních hodnot. Termín v důsledku obdobné kolektivní zkušenosti záhy zobecněl a posléze se ujal pro označení každé generace, jíž institucionalizovaná hrubá moc dokázala zlámat vaz dříve, než se tato generace stačila postavit na vlastní nohy.

Za jednu z takovýchto ztracených generací lze v Rumunsku považovat příslušníky tzv. Sibiňského literárního kroužku (Radu Stanca, Radu Enescu, Ion Caraion, Ion Negoiţescu, Ştefan Augustin Doinaş a další), založeného roku 1941 několika studenty humanitních oborů pod záštitou známého básníka, filozofa a tvůrce „lyrického mysteria“ na divadle Luciana Blagy (1895 - 1961), jenž tehdy vedl katedru dějin kultury při klužské rumunské univerzitě. Kroužek vznikl několik měsíců poté, co horthyovské Maďarsko na základě tzv. vídeňského diktátu z 30. srpna 1940 obsadilo severní Sedmihradsko a zmíněná univerzita a její duchovní výkvět přesídlily do Sibině, a působil až do února 1950, kdy postupující ždanovizace rumunské kultury a jejích institucí nadlouho zamezila jakýkoli další veřejný projev nezávislejšího uměleckého ducha.

V intelektuálním ovzduší kroužku vyrůstal i budoucí dramatik a prozaik, politický vězeň a nedobrovolný havíř (později plně rehabilitovaný), redaktor Učitelských novin a dramaturg craiovského Národního divadla Ion D. Sîrbu.

„Směšné upřesnění: narodil jsem se als Sonntagskind 28. června 1919 v 11.30 hod. Podle slavného hvězdopravce Wolfa Aichelburga prý i rok, i den, i hodina... hm? 28. června 1914 v 11.30 hod. dochází v Sarajevu k Principově atentátu na Františka Ferdinanda, 28. června 1919 v 11.30 hod. Wilson podepisuje Versailleskou smlouvu, potažmo listinu, kterou povstalo Velké Rumunsko. Mám roky, osud, ,velikost’ i ,oklestky’ tohoto Velkého Rumunska. Mohu tedy říci, že ,nic rumunského mi není cizí’. (A me alienum puto nihil... romanum.) Stojím si na tom ale bídně se svým ,rrumunstvím’ (Narážka na črtu Rrrumun... I. L. Caragiala (1852 - 1912), v níž autor slavné komedie Ztracený dopis zesměšňuje šovinismus některých svých neslavných současníků.): tatínek, nefalšovaný Valach, ale s maďarskými školami a živností provozovanou po Němcích, se zamiluje do mé maminky, Češky z ,Pöhmen - Bohemie‘, dvoří se jí německy, pronásleduje ji až do Bělehradu a teprve tam se mu ji podaří svést (nedivil bych se, kdyby zrovna tu noc, co bylo podepsáno příměří). Z této kaiser-königliche směsky jsem povstal já, dobrý Rumun a nepochybně pravý Géto-Dák.

Skvělá a přesná je definice Blagova: ,Gari, tys věru přeborník v ubohosti.’“ Potud tedy ukázka ze svéživotopisného zlomku - snad prologu k dlouho slibovaným pamětem -, jejž autor otiskl spolu s hrstkou aforismů roku 1981 v červencovém čísle měsíčníku Viaţa Românească. Věnujeme mu zde proto tolik místa, že vypovídá o Sîrbovu tvůrčím typu více než sáhodlouhé rozbory jeho děl, ilustruje autorův sebemrskačský, dvojsečný humor na hranici smíchu a pláče, jaký je vlastní příslušníkům malých národů, jež (řečeno s Milanem Kunderou) dějiny spíše podstupovaly než tvořily.

K utváření Sîrbova zásadového humanistického uměleckého kréda přispělo rovnou měrou proletářské dětství v mnohonárodnostní hornické kolonii Petrile v jihozápadním Sedmihradsku, blahodárné působení takových profesorů, jako byl vedle již vzpomenutého Blagy estetik Liviu Rusu či literární historik Dimitrie Popovici, i neblahé zkušenosti „rumunského Švejka“, který prošel šesti (prohranými) bitvami druhé světové války. („Je tu Sîrbu, bude se ustupovat!“ říkávalo se prý, kdekoli se budoucí doktor filozofie objevil.) Přestože za studií do sebe Sîrbu vstřebával vše, co nového přinesl vývoj v evropské estetice, filozofii a psychologii - roku 1946 obhájil diplomovou práci na téma „Od archetypů C. G. Junga k abysálním kategoriím L. Blagy“ a později doktorskou práci na téma „Epistemologická funkce metafory“ -, stylem svých literárních děl zůstává v zajetí „banálního, uprášeného 19. století.“

Jako tvůrce se Ion D. Sîrbu prosadil až v posledních dvou desetiletích, kdy získal pověst plodného a úspěšného dramatika; jeho hry byly shrnuty do svazků Divadlo (Teatru, 1976), Archa Dobré naděje (Arca Bunei speranţe, 1982) a Ubozí komedianti (Bieţii comedianţi, 1985) a patrně nejzdařilejší z nich, symbolicko-filozofické drama Archa Dobré naděje (1970, česky Dilia 1973 v převodu Karla Paťhy), bylo přeloženo do šesti jazyků.

Podobně jako jeho generační druh a někdejší kolega ze Sibiňského literárního kroužku Radu Stanca (1920 - 1962) přistupuje I. D. Sîrbu k dramatu jako artefaktu komplexně a své „vážné“ hry většinou buduje na klasicizující fúzi dramatického a básnického principu. Jeho myšlenkově nejzávažnější texty je možno označit za hry „historické“ v tom smyslu, že jejich děj je zasazen do přesně vymezeného dějinného rámce, jakým je kupříkladu protiturecká válka za nezávislost roku 1877 - v dramatu Zima šedého vlka (Iarna lupului cenuşiu, 1977) - či druhá světová válka - ve hře Oltenský koberec (Covor oltenesc, 1979).

Sîrba však nezajímají tzv. velké dějiny, ale dějiny „malé“ „paralelní“ či „poddějiny“, jejichž aktéry jsou zdánlivě zcela bezvýznamní pěšci; osobní drama těchto neznámých je totiž příznačné pro osud celého společenství. V tomto ohledu má dramatická tvorba I. D. Sîrba výrazně bojovný, polemický ráz; autor z jeviště důrazně potírá veškeré snahy o čítankově lacinou heroizaci minulosti, jež má v Rumunsku dosti nechvalnou tradici.

Určujícím prvkem pro Sîrbovo pojetí dramatických postav je jejich „kulturně stylová matrice“, která se projevuje v dědičné paměti národa a předurčuje jeho způsob bytí. Proto ve svých hrách i některých prózách klade Sîrbu tak velký důraz na morální konstanty, které působí jako nepřetržité vnitřní popudy, jako opěrné body určité, nezaměnitelné existence v dějinách. Andrei Rudeanu ze Zimy šedého vlka, jenž tak důstojně hájí své právo na svobodu, v tomto duchu důsledně rozlišuje „oficiální dějiny“ od „paměti národů“, která se nedá zfalšovat ani „neblahými okolnostmi či ješitností mocných“. K této paměti se Sîrbu neustále utíká, což také vysvětluje dramatikovu i prozaikovu zálibu v mýtech, magických obřadech a praktikách, jejichž existence zaručuje národu trvání i odolnost vůči všem pokusům o „obrácení na jinou víru“.

Aby takovouto archetypovou vrstvu snáze zúročil, autor se často uchyluje k metafoře a symbolu, jež mají ve stavbě her klíčové postavení a jejich významový substrát se osvětluje v průběhu děje. Tak například již zmíněná Archa Dobré naděje je scénickým podobenstvím lidstva jako druhu ohroženého sebezničením. Biblický mýtus o Noemově arše je přenesen do současného světa a jeho symbolický význam postupně nabývá na existenciální naléhavosti: „Archa,“ říká se nakonec, „je život sám“, představuje lidstvo, jehož budoucnost závisí na jeho vlastním svobodném rozhodnutí, neboť „archa je podminována“ a může každým okamžikem vyletět do povětří.

Jako prozaik debutoval Ion D. Sîrbu v tisku roku 1940, prvního svazku se však dočkal „z důvodů rovněž švejkovských“, jak přiznává v dopise pisateli tohoto doslovu, až roku 1973. Tehdy vydal hned dvě knihy najednou, svod hornických pověstí z rodného kraje Petrilské pověsti (Povestiri petrilene), jejichž pojítkem je motiv světla chápaného jako symbol prométheovství v člověku, a „román pro děti i rodiče“ Proč maminka pláče? (De ce plînge mama?), zabývající se případem beznadějného alkoholika.

Skutečnou literární událostí se však stalo až vydání povídkového souboru Myš B a jiné povídky (Şoarele B şi alte povestiri, 1983), který zahrnuje vybraná čísla z autorovy prozaické tvorby let 1943 až 1982. Do rumunské prózy, která se už delší dobu odklání od příběhu a klade si za cíl zmapovat sám odraz vzniku literárního díla ve vědomí jeho autora, vstoupil robustní vypravěč, autor „nemilosrdně žoviální“ (jak se přiléhavě vyjádřil literární kritik Costin Tuchilă), dědic caragialovského smyslu pro absurditu i moralistních tradic sedmihradské prózy.

Komického účinu dosahuje Sîrbu především „přeexponováním“ zavedených literárních klišé - např. romanticko-melodramatického či budovatelského; s oblibou se stylizuje do úlohy šaška či rezonéra, který si předsevzal v humorné nadsázce vyslovit nepříjemné pravdy i za cenu možného kopance od vrchnosti. Morální postulát, který je východiskem i cílem takovéto prózy, je Sîrbovým augustovským humorem jaksi odlehčen (ne však zlehčen!), a tak čtenář při četbě těchto povídek nikdy nenabude dojmu, že je školen či poučován.

Většina čísel svazku, že kterého je pořízen i náš výbor, má přes tematickou různorodost jeden výrazný společný rys: postihuje drama jazyka jako prvotního znaku člověčenství, jako nástroje dorozumění, jehož úpadek či ztráta ohrožuje samu jsoucnost (toho kterého) národního společenství. „Ponižování člověka člověkem (...) začíná již ve chvíli, kdy slovo ztrácí svou hodnotu,“ praví německý filozof Josef Pieper, a texty I. D. Sîrba mu v tom dávají za pravdu. V Disciplinárním případu (Caz disciplinar, 1953) se ve verbálních výronech ramenářského ředitele Cuvicie a jeho ochotných přisluhovačů setkáváme s typickým případem ztotalitnění jazyka, jeho naprosté devalvace, jež nastává v okamžiku, kdy jazyk ztrácí svou bytostnou úlohu sdělovat, vypovídat o něčem a bez ohledu na zjevnou pravdu se podřizuje nižším cílům, čímž vlastně ničí účast na realitě. V povídce Začátek cesty (Începutul călătoriei, 1952) je nositelem a ve zpětné vazbě i obětí zásadního ne-dorozumění budovatelský básník, který odjíždí na besedu se čtenáři do „známé továrny na výrobu porcelánu a karbidu Rudý říjen“. Ačkoli má jako obvykle jízdenku do první vlakové třídy, rozhodne se pro třetí, aby se lépe sžil s dělným lidem, jejž (na zakázku) opěvuje, a svými ne-otázkami, které postrádají jakoukoli referenční hodnotu, si málem vyslouží výprask. Takovýto způsob používání jazyka vede k totální destrukci jazyka samého, k „nástupu všeobecné neschopnosti rozeznat realitu“, která je tak příznačná pro zvěcnělé postavy her Sîrbova slavnějšího skorokrajana Eugèna Ionesca.

V novele Buvolí krávy (Bivoliţele, 1954, 1957) už máme co činit s ne-dorozuměním institucionalizovaným. Bezbranný středoškolský profesor, jenž ironií osudu připravuje práci na téma „Dynamická funkce ideálů při utváření historického vědomí“, se stane obětí přehmatu daňového úřadu a ten jej dožene až do blázince. Osudová absence smyslu pro realitu je patrná i na jednání obou vědců z povídky Myš B, na jejichž příběhu Sîrbu zesměšnil laciný optimismus těch, kdo byli v padesátých letech přesvědčeni, že lze snadno a bezbolestně odstranit vykořisťování člověka člověkem.

Pocit existenciální absurdity, „zprovinčnění lidské bytosti“ (Costin Tuchilă) se vším, co tento stav s sebou nese v plánu mravním i psychologickém, byl vlastně klíčovým problémem už u Caragiala a setkáme se s ním u celé řady spisovatelů meziválečných i poválečných. Jejich kořeny nutno hledat ve svérázném vývoji rumunských knížectví, na jejichž zaostalé feudální hospodářství orientálního typu se po sjednocení Valašska s Moldavskem roku 1859 začaly mechanicky roubovat západní instituce, které rumunský měšťák, mnohem přízemnější než jeho západní kolega, naplnil zcela jiným obsahem, čímž zpětně deformoval si cíl, jemuž snad měly původně sloužit. Proto byla směsice zápecnictví a útočné arogance přirozenou odvozeninou stávajících poměrů, jak na to už koncem 19. století poukazoval socialistický literární kritik Constantin Dobrogeanu-Gherea. Ne náhodou Sîrbu v Buvolích kravách připomíná Heisenbergův princip, „aplikovaný ne na neurony, ale na lidi. Každý pronásledovaný nebo suspendovaný jedince se chová přesně tak, jak si přejí jeho pronásledovatelé nebo jak očekávají ti, kdo jej suspendovali“. V ovzduší totálního ne-dorozumění se totiž všichni stáváme více či méně podezíranými i podezírajícími. „Považuji se za žáka a pokračovatele díla velkého filozofa Napoca, jenž v osmnáctém století založil naši univerzitu,“ praví maniakální profesor v povídce Dva čistokrevní intelektuálové (Doi intelectuali de rasă, 1953), a pokračuje: „Způsob, jakým vyvrátil karteziánský sylogismus, je příznačný pro vývoj celé naší obce, místo dubito, ergo cogito zavedl dubito, ergo suspicio, a tak vznikla nová filozofie, nová morálka [...] suspicio, ergo sum.“ Není divu, že v této pomyslné Genopoli, kde se děj odehrává, má být navržen na Nobelovu cenu chirurg Bazil Cosmola, který provedl úspěšnou operaci, při níž odstranil žaludek a napojil dvanácterník přímo na jícen, a nemalou měrou tak přispěl „k řešení velkých potravinářsko-politických problémů, které dnes zmítají lidstvem“. Zásadní ne-smysl zvítězil.

„Vše, co jsem kdy napsal,“ praví Ion D. Sîrbu v úvodním slovu ke svazku Ubozí komedianti, „- ať už jde o pokusy veselé či smutné -, bylo více či méně protrpěno.“ Nejnázornějším důkazem toho jsou autobiografické povídky shrnuté do cyklu Kolonie (Colonie, 1982), které jsou jakýmsi citovým dějepisem autorova rodiště konce dvacátých až čtyřicátých let. Pamětihodná v nich je především velkolepá postava Tatínka, hornické předáka a přesvědčeného socialisty, který bude českému čtenáři stejně blízký jako tatínek Oty Pavla či Hrabalův strýc Pepin.

Zatím posledním (vydaným) dílem I. D. Sîrba je „román pro děti i staroušky“ Medvědí tanec (Dansul ursului, 1988), který lze číst jako dobrodružný román pro mládež, historický román i román filozofický. Prostřednictvím rezonéra z říše zvířat, který je autorovou sebeprojekcí, starého osla Garyho, odvozujícího svůj původ od osla Ezopova, přechází děj jinak realistického románu pozvolna v mýtus, spoluvytváří „ovzduší, jež vdechujeme nikoli plícemi, nýbrž srdcem a rozumem, za jehož pomocí se učíme učit, myslet své myšlenky, snít své sny, jinými slovy být a zůstat lidmi, a ne šelmami s lidskou tváří“.