Jorge Luis Borges v předmluvě k Bioy Casaresovu románu Morelův vynález (1940) pronáší obhajobu dobrodružného románu, románu postaveného na ději a na zápletce proti „beztvarému“ románu psychologickému. Těžko soudit, zda by dnes byly nároky nejslavnějšího argentinského spisovatele uspokojeny, jisté však je, že se celá jedna linie současné argentinské prózy vydala právě cestou dějovosti, propracovaných zápletek a dobrodružství. Jednou z nejvýraznějších postav této linie se v posledních deseti letech stal buenosairesan Federico Andahazi (narozen 1963). Jeho rodina pochází z Maďarska, odkud jeho dědeček Béla Andahazi-Kasnya, šlechtic a dosti významný politik, odešel po nástupu komunistů v padesátých letech do Argentiny. Andahaziho otec psal poezii a právě přečtení jeho básnické sbírky přivedlo Federica k prvním literárním pokusům. Světovou slávu si Federico Andahazi, povoláním psychoanalytik, vydobyl hned svým prvním románem Anatom (El anatomista, 1996, česky 1999), k jehož popularitě výrazně přispělo pozdvižení, které tato kniha v Argentině vyvolala. Román Anatom líčí příběh významného italského lékaře 16. století Matěje Kolumba, jenž objevil klitoris, „orgán, jenž hýbe láskou ženy“, a byl kvůli svému objevu postaven před inkviziční soud. Román získal jednomyslným rozhodnutím poroty cenu Nadace Fortabat, avšak mecenáška nadace Amalia Lacroze de Fortabat se postavila proti jejímu udělení s odkazem na pornografický obsah románu, který „nepřispívá k probouzení nejvznešenějších hodnot lidského ducha“. Toto stanovisko, či spíše varování, dokonce uveřejnila v novinách formou inzerátu a rozpoutala tak snad největší literární skandál, jaký Argentina zažila. Na Andahaziho stranu se postavila řada kritiků i spisovatelů, a přestože nakonec obdržel pouze finanční odměnu, nikoli samotnou cenu, jeho prvotina se podle všech zákonů knižního trhu okamžitě stala světovým bestsellerem přeloženým do více než třiceti jazyků.

Úspěch prvního románu bývá často pro spisovatele zničující, neboť ne každému se podaří vystoupit z vlastního stínu. V případě Federica Andahaziho to však, zdá se, neplatí. Jeho další romány sice nedosáhly obrovského ohlasu Anatoma (zřejmě především proto, že kolem nich už se žádný skandál nekonal), ale v mnoha ohledech ho překonávají. Autor v nich využívá postupy vyzkoušené v úspěšné prvotině, zdokonaluje je a vybrušuje, dosahuje stále sevřenějšího tvaru a propracovanější zápletky. Andahaziho druhý román Bohabojné ženy (Las piadosas, 1998, česky 2000) opět staví svou fikci – tentokrát svéráznou variaci na upírsko-faustovské téma – na historických faktech, jež si podle potřeby přizpůsobuje. Základem je mu záhadné autorství povídky Upír, jež vznikla za stejných okolností jako román Frankenstein při pobytu manželů Shelleyových a lorda Byrona u Ženevského jezera. Podivný příběh ponižovaného Byronova tajemníka Polidoriho, jenž zoufale touží po uznání, v závěru přeroste ve fantasmagorické vysvětlení vzniku nejen jedné povídky, ale většiny velkých děl evropského romantismu. Andahazi zde vytváří atmosféru hrůzostrašného „gotického“ románu, pracuje s klasickými rekvizitami – osamělý dům, bouřlivé jezero, tajemný dopis v černé obálce, světlo svíce ve vzdáleném okně atd. –, ale zároveň tradiční literární model narušuje, relativizuje a někdy i zesměšňuje. V románu Kníže (El príncipe, 2000) se Andahazi odchýlil od směru naznačeného prvními dvěma díly a vytvořil politický román zasazený do Argentiny devadesátých let 20. století, vzápětí se však vrátil zpět do světa historické fikce.

Zatím poslední Andahaziho román Vlámské tajemství (El secreto de los flamencos, 2002) je podle autora samého určitou syntézou jeho předchozích děl. Jedním z klíčových podnětů k jeho napsání byl spisovatelův vztah k malířství. Jeho maďarský dědeček Béla Andahazi se kromě politiky věnoval i malbě a byl ve své vlasti dosti uznávaný a Federico sám se dlouhou dobu učil malovat. Román Vlámské tajemství údajně vznikl z touhy „namalovat román“, ze snahy spojit malbu a psaní. V jednom rozhovoru mluví Andahazi o malbě jako o nejstarší formě vyprávění a zmiňuje se o středověkých obrazech, jejichž účelem bylo sdělit příběh negramotnému publiku. Ve svém románu se snaží o obdobné spojení obrazu a příběhu. Proto ho buduje jako řadu obrazů a každá kapitola nese jméno jedné barvy. Jednotlivé scény (i ty nejdramatičtější) jsou statické a vystupují před čtenářovým zrakem jako malby v jasných barvách a se zřetelnými konturami. A malba a barvy jsou také v centru pečlivě vykonstruovaného příběhu, jehož postavami jsou téměř výlučně malíři, malování je cílem i příčinou všech dějů, malba stojí v pozadí celé zápletky a nakonec je i klíčem k jejímu rozuzlení.

Děj románu je umístěn do osmdesátých let patnáctého století, do doby, kdy italští malíři dovedli do dokonalosti Giottův objev perspektivy a vlámští mistři dosahovali nádherných barev díky van Eyckově technice olejomalby. Soupeření těchto dvou malířských škol představovaných v románu fiktivními postavami Francesca Montergy a bratrů van Manderových tvoří pozadí příběhu, který se nestal, z kterého však přes veškerou jeho nepravděpodobnost máme pocit, že se stát mohl. Andahaziho díla nelze nazvat historickými romány a autor sám zdůrazňuje, že v žádném případě neaspiruje na historickou věrnost; historická skutečnost mu slouží pouze jako odrazový můstek, jako východisko pro vlastní imaginaci, a pokud fakta jeho záměru nevyhovují, pak se musí podřídit fakta nikoli fikce. Čtenář, který by chtěl číst Andahaziho romány jako informaci o určitém dějinném období, se vystavuje nebezpečí, že získá poněkud zkreslenou představu. Vlámské tajemství autor označuje za detektivku s prvky špionážního románu. Tak jako román Bohabojné ženy využívá postupy hrůzostrašného románu, Vlámské tajemství je budováno jako detektivní román. Na začátku je vražda, následuje postupné odhalování jejích okolností a různých souvislostí, čtenáři se nabízejí různé možnosti řešení, které se jedna za druhou ukazují jako klamné, a nakonec jsme postaveni před rychlé rozuzlení plné nečekaných zvratů. Postupně se ukazuje, že za zločinem se skrývá složitá „špionážní“ zápletka, která je důležitější a základnější než spáchané vraždy: úsilí nalézt tajemství barvy v čistém stavu, v němž se předhánějí obě soupeřící školy, vnáší do románu některé klasické prvky špionážní literatury. Malířští učni jsou vysíláni jako špehové do konkurenční dílny, kde jsou sami špehováni, klíč k tajemství se skrývá v šifrovaném kódu, který je potřeba rozluštit dříve, než se to podaří soupeři, žádná cena není příliš vysoká – dokonce ani ztráta zraku, jíž malíři platí za pohled na vytoužené tajemství. Malířství přestává být čistým uměním a stává se bitvou: „A v té dávné válce, k níž se Monterga a Van Mander přidali už před časem, bojovníci dohadovali spojenectví a strategie, vyměňovali si tajné recepty na barvy a techniky, metody špionáže a systémy skrývání a utajování receptů. Hledaly se prastaré texty a jako oko v hlavě se střežily rukopisy skutečných mudrců i pochybných alchymistů. Všechno představovalo bitevní pole, které ti i oni usilovali ovládnout v boji, k němuž se postavili vyzbrojeni štětci a špachtlemi, perlíky i rydly. A snad i jinými zbraněmi.“ Dokonce i barvy, jimiž malíři vytvářejí nádherná díla, jsou zároveň smrtelnými jedy; malíř je tedy takřka v neustálém ohrožení života a představuje i nebezpečí pro své okolí. Andahaziho malíři jsou však ve své touze po dokonalosti ochotni podstoupit jakékoli riziko a obětovat cokoli. Jejich cílem je absolutní dokonalost, které nelze dosáhnout jen talentem a zručností. Tajemství dokonalé malby je jako hádanka, kterou lze rozluštit a zmocnit se jí, klíč k dokonalé malbě lze nalézt. Cesta k dokonalosti je složitá – vede přes tajemnou šifru, která odkazuje k malovanému oltáři, na němž je v obrazech popsána tajná cesta k barvě v čistém stavu, o níž mluví Aristotelés. A dokonalost je nedosažitelná, neboť ten, kdo spatří světlo barvy v čistém stavu, oslepne a nemůže již nikdy nic namalovat.

Již bylo řečeno, že na Andahaziho dílech lze sledovat postupné zdokonalování a propracovávání zápletky a výstavby děje. Vlámské tajemství je toho dokladem. Děj je precizně vystavěn, žádné odbočky nejsou samoúčelné, napětí se stupňuje a překvapení, které čtenář v závěru intuitivně očekává, přichází v pravý čas a je skutečně nepředvídatelné. Autor stojí vně díla a plně ho kontroluje a řídí a spolu s ním ovládá a vede i čtenáře, který je mu vydán na milost. Román je jako dokonalý artefakt, který bez dechu sledujeme a do něhož nemůžeme zasahovat. O to více je zneklidňující nedořečenost na konci knihy, kdy po několika rychlých strhujících zvratech, které čtenáře poněkud ochromí, se všemocný autor nenápadně vzdálí a nechá na čtenářově úvaze, kde skončil pohár skrývající tajemství barvy a jak dopadne Pietro-Fátima odjíždějící se zamilovaným malířem.

Složitě propracovaná zápletka, skloubení moderního žánru s historickým prostředím, splétání napínavého děje na pozadí zásadních estetických problémů, prolínání fakt a fikce nejsou v moderní literatuře ničím neznámým. Evropskému čtenáři se po přečtení Vlámského tajemství vybaví nejspíše jméno Umberta Eca, ale pro Argentince Andahaziho je mnohem významnější vliv jiného autora, již zmíněného povídkáře, básníka a esejisty Jorge Luise Borgese. Borges ve svých povídkách načrtl desítky příběhů, zápletek a problémů, které provokují představivost a které se stávají zdrojem inspirace pro spisovatele nejen v Argentině, ale na celém světě. Borgesovy povídky bývají označovány slovem fantastické, avšak Borgesova fantazie je velmi racionální a intelektuální, příběhy mají svou logiku, byť je to mnohdy logika nečekaná. S tím souvisí i Borgesova láska k detektivním příběhům. Spolu se svým přítelem Adolfem Bioy Casaresem dokonce řídil edici detektivních románů a společně napsali sbírku detektivních příběhů Šest problémů pro dona Isidra Parodiho (Seis problemas para don Isidro Parodi, 1942). Aniž bychom činili obecné (a tedy nutně zkreslující) závěry o Borgesově vlivu, můžeme konstatovat, že detektivní žánr je v současné argentinské literatuře velmi oblíbený. Objevuje se v různých podobách, které jsou si mnohdy velmi vzdálené. Tak se i českému čtenáři dostávají do rukou například romány Osvalda Soriana, který shodou okolností četl první náčrty k Andahaziho románu Anatom, jež tehdy dvacetiletý student poslal do časopisu Crisis, kde Soriano pracoval. Nedávno byl přeložen Žhavý měsíc (Luna caliente, 1983, česky 2002) Mempa Giardinelliho, který podobně jako Soriano pracuje spíše s detektivkou ve stylu chandlerovské „drsné školy“. Andahazimu je bližší spíše detektivní román v podání jeho vrstevníka Pabla De Santise; česky vyšel v roce 2002 jeho román Smrtící překlad (La traducción), v němž za vraždami účastníků překladatelské konference stojí snaha o nalezení dokonalého jazyka.

Federico Andahazi se v řadě rozhovorů doznává ke svému obdivu k Borgesovi, jehož Sebrané spisy řadí mezi své nejoblíbenější knihy. Borgesovo postavení v argentinské literatuře je velice silné a současní autoři jsou si toho vědomi. „Je jasné, že nelze psát lépe než Borges. Ale nemůžete se nechat ochromit touhle tíhou“, říká Andahazi a doplňuje: „Myslím, že aby člověk mohl psát, musí zapomenout, že Borges existuje. Pouze vyjde-li z tohoto vědomého zapomnění, může mu vzdát poctu.“ Na konci čtvrté části kapitoly Slonová čerň, když Greg van Mander připraví v přítomnosti Fátimy a svého bratra dokonalou bělobu, se dozvídáme, že „Fátima a Dirk tak mohli potvrdit svědectví mnicha Giorgia Luigiho di Borgo, jenž ujišťuje, že viděl mytický Alef. I v této bílé, která obsahovala světlo všech událostí, mohli vidět totéž, co popisuje básník Borgo.“ Následuje doslovný citát z nejznámější Borgesovy povídky „Alef“. Borges se stává jednou z postav příběhu, jeho povídka se mění v text, který ostatní postavy četly, dva fiktivní světy se prolnou způsobem, který by velkého spisovatele jistě potěšil. Andahaziho pocta Borgesovi je vskutku borgesovská. A je to náhoda, že nejen Cosimo da Verona, Greg van Mander a Francesco Monterga, ale i Jorge Luis Borges zemřel slepý?