Literatura v komunistické Číně byla dlouhou dobu pod vlivem poměrně explicitních „pravidel“, která vyjádřil Mao Ce-tung ve svých Rozhovorech o literatuře a umění. Ty jsou záznamem dvou jeho vystoupení na konferenci, jež byla v květnu 1942 svolána do Jen-anu, tehdejšího sídla velitelství komunistických sil. Maova hlavní východiska spočívala ve striktním podřízení literatury politickým potřebám a omezení jakýchkoli forem estetického experimentu, který by mohl narušit jednoznačné vyznění literárního díla. Toto omezení se vzhledem k požadavku, aby hlavními příjemci literatury byly masy (tj. dělníci, rolníci a vojáci), samozřejmě týkalo nejen formální, ale i obsahové stránky literárních děl. Autorita a vliv teoretických východisek Rozhovorů v literárním prostředí pak byly nezpochybnitelné po dobu několika následujících desetiletí. Jejich vliv začal oslabovat teprve po smrti Mao Ce-tunga v roce 1976 a začátku Teng Siao-pchingových ekonomických reforem. 

Je třeba podotknout, že spíš než k absolutnímu převrácení systému a literárně politických poměrů došlo k drobným, ale přesto velice podstatným zmírněním rigidity daných „pravidel“, což vycházelo z potřeby nejen ekonomického, ale také společenského vývoje Číny (tyto dva aspekty přirozeně nemohou být nikdy zcela odděleny, přestože – jak ukazuje dnešní Čína – jejich vztah může být značně variabilní). I zmírnění ale hraje v čínském sytému provázanosti politiky a kultury, které přetrvává dodnes, velice významnou a nepřehlédnutelnou úlohu. 

Tím nejzásadnějším rokem osmé dekády 20. století pak byl rok 1985. „Hlavní tendencí, která se toho roku projevila v literatuře, bylo hledání novosti a obhajoba experimentu,“ poznamenává známý čínský literární kritik Wu Liang. V roce 1985 se zrodila takzvaná čínská avantgardní literatura, nejvýznamnější literární proud tohoto období, a právě toho roku také časopisecky vyšla první povídka spisovatelky Cchan Süe.

Život proměněný v umění

Cchan Süe, vlastním jménem Teng Siao-chua, se narodila 30. května 1953 v Čchang-ša, hlavním městě provincie Chu-nan v jižní části Číny. Její rodiče v té době pracovali v deníku Nový Chu-nan, přičemž otec byl šéfredaktorem. Spisovatelka sama prohlašuje, že se narodila do revoluční domácnosti – o otci mluví jako o seriózním a čestném kádru Komunistické strany Číny, který pečlivě studoval marxismus, o matce zase říká, že v mládí hodně trpěla a KS Číny ji zachránila. Oba rodiče pak řadí ke „komunistům s čistou duší“. 

V polovině 50. let se začalo schylovat k nejzásadnějším a zároveň nejtragičtějším okamžikům novodobé čínské historie, což měla bolestně pocítit i spisovatelčina rodina. Kampaň Sta květů v letech 1956 – 1957 následovala kampaň Proti pravičákům (1957 – 1958), která byla nakonec jednou z příčin ekonomické katastrofy během Velkého skoku vpřed a následného hladomoru v letech 1958 – 1959.  „Nárazovité ideologické kampaně charakterizují vývoj Číny až do konce 70. let a mají různý průběh, od mírného vysvětlování až po drastické represe. První kampaní, kterou ČLR zažila již v roce 1951, byla kampaň namířená proti korupci ve státní správě a jmenovala se boj proti třem zlům,“ vysvětluje česká sinoložka Ivana Bakešková. V květnu 1956 Mao Ce-tung pronesl heslo „ať rozkvétá sto květů, ať spolu soupeří sto škol“ – intelektuálové byli vyzváni, aby svobodně kritizovali stranické kádry KS Číny, nicméně v květnu 1957 kritika příliš eskalovala a během pěti týdnů byla kampaň raději ukončena. Následující kampaň Proti pravičákům, doslova „boj proti pravičákům“, byla právě reakcí na rozčarování výsledky kampaně Sta květů, kdy Mao začal prosazovat princip třídního boje proti vzpurným intelektuálům. Tím se Čína připravila o 300 až 700 tisíc kvalifikovaných, vzdělaných pracovníků, a když pak přišla překotná, zemědělská, průmyslová, ekonomická a společenská reforma, známá jako Velký skok vpřed, vedlo to ke smrti desítek miliónů lidí.

Během kampaně Proti pravičákům byl spisovatelčin otec obviněn z protistranické činnosti a poslán na převýchovu, o práci přišla i matka a celá rodina strádala hlady v malém domku na venkově.

Po překonání hladomoru způsobeného Velkým skokem vpřed, který stál život spisovatelčinu babičku, a po uklidnění politické a ekonomické situace v zemi se život rodiny postupně začal vracet k normálu. Matka začala v roce 1962 znovu pracovat v deníku Nový Chu-nan, rodina se přestěhovala zpět do domu pro zaměstnance a Cchan Süe vystřídala několik základních škol. Sotva ovšem dokončila základní vzdělání, přišla v roce 1966 Kulturní revoluce a hluboce zasáhla celou rodinu. Jak popisuje v eseji „Letní den na krásném jihu“, její sourozence poslali pracovat na venkov, otce do vězení a matku do takzvané školy 7. května, což byl ve skutečnosti pracovní tábor. Za to, že nebyla stejně jako její sourozenci poslána na venkov, ale dostala svolení zůstat v Čchang-ša a příležitostně navštěvovat otce ve vězení, mohla Cchan Süe děkovat svým zdravotním problémům – již od útlého věku totiž trpěla tuberkulózou. Od roku 1970 pak spisovatelka pracovala jako hutnice a montérka v továrně.

Když byl v roce 1979 její otec rehabilitován, byla již Cchan Süe provdána za přítele svého staršího bratra. Stejného roku také porodila syna.

Otec spisovatelky pracoval v chunanském Lidovém politickém poradním shromáždění, organizaci jednotné fronty, sestávající z delegátů Komunistické strany, ale i jiných, demokratických stran a organizací, zástupců čínských komunit žijících v zahraničí apod., přesto se mu ale nepodařilo zajistit dceři pracovní místo poté, co ztratila práci v továrně. Spisovatelčina představa o tom, jak by její zaměstnání mělo vypadat, byla ovšem poněkud zvláštní: „Doufala jsem, že najdu takovou práci, v níž bych se obešla bez [navazování] mezilidských vztahů, které ve mně vzbouzely obavy, a především takovou, která by mi umožnila vyhnout se politickým školením,“ píše autorka ve svých autobiografických poznámkách. Až do roku 1982 však hledala marně.

Nakonec se Cchan Süe její sen uskutečnit podařilo díky spásné, byť trochu riskantní myšlence: naučit se šít oděvy. Během tří měsíců usilovné, mnohdy do noci trvající práce zvládli s manželem základy střihu i šití, a to pouze za pomoci dvou čísel časopisu Šanghajské oděvní střihy. Stali se tak nevědomky jedněmi z prvních „drobných podnikatelů“ v modernizující se Číně. Cchan Süe se však nechtěla vzdát dlouho pěstované myšlenky na literární tvorbu. A tak ve volných chvílích mezi šitím a obsluhováním zákazníků pomalu začala pracovat na svých prvních povídkách a novelách. Psal se rok 1983 a Cchan Süe se pustila do svých prvních literárních pokusů.  

Publikovat začala v roce 1985. Jako první vyšly povídky Mýdlové bubliny ve špinavé vodě v časopise Nová tvorba a Bouda na kopci v časopise Lidová literatura. Co se týče delších děl, ta se začala objevovat až o rok později v časopise Čína. Jedná se o novely Staré plující mraky a Ulice žlutého bláta. První román Průlomové představení (známý také pod názvem Ulice pěti koření) pak vydala až v roce 1988 ve speciálním čísle časopisu Svět beletrie. 

Aby mohla vytrvat v tvorbě a zároveň ekonomicky neohrozit rodinu tím, že by neměla dost času věnovat se krejčovství, rozhodla se vstoupit na dráhu profesionální spisovatelky, což v té době stále ještě znamenalo (a předpokládalo) vstup do Svazu čínských spisovatelů (formálně nezávislé a zájmy spisovatelů a umělců hájící instituce, ve skutečnosti prostředku k politické kontrole uměleckých kruhů) a pobírání platu od státu. V roce 1988 tak skutečně učinila, nicméně přineslo jí to spíše rozčarování: „Podle mých představ a plánů spočívala práce profesionální spisovatelky v tom, že doma píše a každý rok dokončí určitý počet děl. Zanedlouho jsem ovšem zjistila, že jsem se spletla. Kromě psaní jsem se také musela účastnit nějakých školení a někdy se po mně dokonce chtělo, abych jela na venkov a prováděla ‚socialistickou výchovu‘. Taková věc pro mě byla velice obtížná. Říkala jsem si, stala jsem se přece krejčovou, abych se vyhnula právě takovým věcem, tak jak je možné, že teď místo toho budu znovu trpět? […]  V současnosti se v literárních kruzích prý hodně diskutuje o profesionálních spisovatelích, a někteří lidé si myslí, že pouze amatérští spisovatelé mohou napsat dobrá díla. Já mám za to, že je to naivní představa mladých lidí. […] Stačí, aby vláda umělecky ani jinak spisovatele neomezovala a aby se skutečně talentovaní spisovatelé nemuseli obávat útoků z vlastních řad […]. Literární díla vznikají pod tlakem, to je pravda, důležité ale je, aby to nebyl tlak z vnějšku – spisovatelé, kteří tvoří pod vnějším tlakem, jsou schopni vytvořit pouze díla nízkých kvalit.“ 

Díky její neústupnosti se spisovatelce nakonec podařilo vyhnout se povinnosti podílet se na aktivitách Svazu čínských spisovatelů – tak dlouho se všemožně vymlouvala, až ji raději nechali být, protože sami nevěděli, co s ní. 

Cchan Süe nepřestala publikovat ani po roce 1989, její povídky bez problémů – byť v poněkud omezeném rozsahu – vycházely i na přelomu 80. a 90. let, tedy v době, která literární produkci příliš nepřála. Po roce 1989 v důsledku personálních i administrativních změn v čínských kulturních institucích kvalitativně i kvantitativně poklesla literární produkce. „Incident na Náměstí nebeského klidu v roce 1989 radikálně změnil spoustu věcí. Soudobá čínská literatura, vymoženost bouřlivé dekády, náhle skončila ve stavu pochybností,“ píše Helmut Martin a dále rozebírá čistky v kulturním sektoru, které probíhaly v letech 1989–1990, a hovoří o „nepřímém zákazu tvořit“, což přinejmenším znamenalo nemožnost publikovat díla v jakémkoli smyslu kontroverzní. Spíš než krátkodobého efektu, který spočíval ve zpřísnění podmínek pro publikaci a také nechuti autorů v této době vydávat, je třeba všimnout si toho dlouhodobého, který přinesl nevratnou změnu v čínských literárních kruzích. Po období nadšeného experimentování se velká část autorů „avantgardní literatury“ obrací spíše do komerční sféry, jež se od poloviny 90. let začíná rychle rozvíjet. Být profesionálním spisovatelem už tedy nepředpokládá nutnost zapojení do oficiálních struktur, na druhou stranu to po autorovi vyžaduje jistou dávkou podbízivosti čtenáři. Snad právě z nechuti k takovému kompromisu někteří autoři přestávají psát úplně. A jen hrstka autorů, mezi které patří právě Cchan Süe, se snaží vytrvat v kurzu své tvorby, nastaveném v 80. letech.

Aktuální soupis spisovatelčina díla čítá tři romány, 50 novel, 120 povídek a šest knih komentářů o literatuře.

Krása v hromadě špinavého sněhu

Výraz cchan-süe znamená v klasické čínštině sníh, který ještě neroztál či více doslovně zbytky sněhu. Když byla spisovatelka dotázána na význam tohoto pseudonymu v souvislosti s její tvorbou, mluvila o dvou aspektech. Zbývající sníh – zejména sníh na vrcholku hory – je pro ni jednak symbolem svobodného ducha, a tedy nejvyšší sféry umění, jíž se svojí tvorbou snaží dosáhnout. Druhým aspektem je pak cchan-süe v běžném významu sníh, který ne a ne roztát. Tento výraz tedy evokuje hromady špinavého sněhu v městských ulicích. Takový sníh se dle spisovatelky „pojí se všedním životem a objímá jej“. Tato dvě významová pole výrazu cchan-süe sice stojí v opozici, nicméně společně vytvářejí to, čemu Cchan Süe říká „umělecký zbývající sníh“, kvalitu, jež je přítomna ve všech jejích dílech. V jejím pojetí je právě tento rozpor živnou půdou jejího umění. 

Výše představená „definice“ spisovatelčina pseudonymu výstižně charakterizuje nejen její dílo, nýbrž v podstatě i ji samotnou. Vypovídá mnohé o spisovatelčiných názorech na tvorbu vlastní i na tvorbu jejích oblíbených autorů. Cchan Süe dává najevo, že se cítí být ostrovem umění uprostřed duchovně pokleslého světa. Současně ale také naznačuje, že ji vnější svět vlastně nezajímá, protože ona hledá univerzální hodnoty ukryté v lidské duši. K těm ale vede cesta – opět tak trochu paradoxně – skrz zkoumání vlastní individuality, které však neprobíhá na racionálních základech. Toto všechno pak autorka promítá, byť údajně nevědomě, do literárního ztvárnění svého vidění světa, plného fyzické špíny a chladu na rovině mezilidských vztahů, do nočních můr, jež jsou fascinujícím, chvílemi hororovým, jindy až groteskním představením, které se neodehrává za zrcadlem, ale spíš v jeho odrazu.

 Díla Cchan Süe lze obecně charakterizovat jako fantastická, anti-realistická či surrealistická. Je v nich potlačena racionalita ve smyslu reference k přirozené logice reálného světa. Často postrádají zápletku, bližší určení místa i času děje (a to jak ve smyslu dobového zasazení, tak časového ohraničení vyprávění) i zřejmou pointu. Postavy jsou jen minimálně charakterizovány, někdy zůstávají beze jména, častokrát není znám jejich věk, v jistých případech ani pohlaví. Jen výjimečně a většinou jen nepřímo je čtenář informován o společenském postavení postav. O vlastnostech postav nevypovídají ani jejich skutky, neboť jejich jednání bývá nemotivované, spontánní a bez jasného účelu. Dialogy působí monologicky, neboť promluvy účastníků nemívají společné téma, čímž se vytrácí samotný dojem rozhovoru. Pro autorku je navíc typické časté opakování motivů, a to i napříč jednotlivými díly.

Značný díl estetického působení Cchan Süe spočívá právě v neproniknutelnosti, v obtížné dekódovatelnosti textů, které v jistém slova smyslu možná ani rozluštit nelze. A zároveň v naději čtenáře, že za vším tím neuchopitelným šílenstvím a za významovou nejistotou spisovatelčiných světů se musí skrývat něco, co její literární výpověď racionalizuje a prodchne smyslem. 

V posledním odstavci své semi-autobiografické eseje Letní den krásném jihu Cchan Süe píše: „Dovolím si říct, že má díla jsou mezi řádky prostoupena zářícím světlem. Chtěla bych znovu zdůraznit, že mojí inspirací je spalující slunce na krásném jihu. Jen když má člověk jas ve svém nitru, když poznal ráj a je plný univerzální lásky, může teprve v oblasti umění dosáhnout nespoutanosti a vyšších sfér.“ Tato navýsost pozitivní, byť lehce melancholická poznámka jako by narážela na hradbu odporně, či při nejmenším strašidelně působících motivů, které se vinou napříč spisovatelčinými povídkami a které například čínského literárního vědce Wang Pinpina přivedly k obhajitelnému, byť trochu přehnanému tvrzení, že „svět povídek Cchan Süe je jako hromada smetí“ a že zobrazuje to zlé a kruté, co se v člověku skrývá. Teprve když se čtenář zamyslí nad východisky autorčiny tvorby, tak jak je popisuje ve svých esejích jako Tanec temné duše nebo Co je literatura ‚nového experimentu‘?, a zároveň si některé často používané motivy promítne na pozadí autorčiny biografie (k čemuž do jisté míry ve výše citované pasáži autorka sama odkazuje), uvědomí si, že se Cchan Süe svým způsobem snaží k dokonalosti dotáhnout baudelaireovské hledání krásy v ošklivosti. Není to již pasivní, l’art-pour-l’artistické hledání, ke kterému postačí jenom jiný úhel pohledu, nýbrž aktivní zapojení se do transformace „zla“, ať už pochází ze vzpomínek, ze snů či z každodennosti, jejímž produktem bude cosi abstraktního a naprosto čistého. 

Tato intence je však častokrát možná až příliš maskovaná onou „hromadou smetí“, přes kterou ke čtenáři nemusí proniknout „zářící světlo“, zmiňované v eseji  Co je literatura ‚nového experimentu‘?. To poté problematizuje působení autorčiných děl hned na několika rovinách. V první řadě jsou poměrně obtížně interpretovatelná bez autorčina teoretického návodu, který poskytuje ve své esejistické tvorbě (a který se dá zpětně vystopovat i v jejích pojednáních o jiných autorech). Všiml si toho i Chuang Ťiang-su, který ve svém článku Hledání příběhů a školení čtenáře píše, že „Cchan Süe prostě chtě nechtě musí čtenáře školit.“ Vzhledem k jistému fatalismu, který se v autorčiných povídkách pravidelně objevuje, totiž čtenář sám o sobě často není schopen společně s autorkou proces oné transformace dokončit. V povídkách jako například Rozhovory v ráji Cchan Süe skutečně dosahuje jistého smířlivého efektu, kde se z temných stínů pronásledujících hlavní protagonistku nakonec vynoří jakési světlo naděje, jinde však (Mýdlové bubliny ve špinavé vodě) zůstává temnota a krutost jediným východiskem. V takovém případě pak čtenář tíhne k tomu, aby si daná díla vykládal čistě jako svérázný popis ošklivosti či „zla“ a nikoli pokus o jeho transformaci. 

V díle Cchan Süe, jak už bylo naznačeno, je také výrazně přítomný prvek konkrétní osobní zkušenosti, přestože ona sama při výkladu své tvůrčí metody spíše odmítá propojování motivů s konkrétními událostmi vlastního života. Podle ní je totiž osobní zkušenost pouze základem pro ztvárnění mnohem univerzálnějších aspektů lidské psychiky. V rámci autorkou proklamovaného vyloučení racionality z tvůrčího procesu však dochází k tomu, že prvky osobní zkušenosti přirozeně a nezávisle na její vůli pronikají do jejího díla. Kromě toho bylo autorčino dětství a dospívání i vzhledem k jejímu svéráznému naturelu poznamenané řadou intenzivních prožitků, na které při své krutě introspektivní metodě neustále a svým způsobem nedobrovolně naráží. Zde je zapotřebí hledat původ motivů, které se v autorčině povídkové a novelistické tvorbě pravidelně vyskytují a z nichž mnoho lze relativně snadno vztáhnout k autorčinu životu. 

Čínský spisovatel a v letech 1986–1989 také ministr kultury Wang Meng kdysi napsal, že výkonnější počítač by dokázal minimálně vytvořit databázi autorčiny slovní zásoby a nakonec možná i dílo, které by přesně kopírovalo její styl, a bylo tudíž nerozpoznatelné od originálu. Fakt je ten, že Cchan Süe má jistou oblíbenou sadu výrazů, to však z jejího díla rozhodně nedělá zákonitě mechanickou záležitost. Ačkoli to vlastně není tak docela ani názor Wang Mengův – Cchan Süe sice kritizuje kvůli omezené slovní zásobě, která způsobuje stagnaci a jednotvárnost v jejím díle, ale na druhou stranu říká, že ho Cchan Süe přitahuje hloubkou svého popisu duševního života člověka a že „hloubka některých popisů […] dosahuje tak dechberoucí úrovně, že člověk jen užasle uhodí do stolu a pomyslí si, jak je to zvláštní.“

Pionýr avantgardní literatury

Literární vědec a překladatel Henry Zhao si již na počátku devadesátých let všiml, že většina badatelů zabývajících se současnou čínskou literaturou shledává díla čínských autorů zajímavými právě kvůli jejich společenskému a politickému významu. A přestože toto nelze zcela opomenout, čínští autoři se dle něj v této době pomalu odpoutávali od politického a společenského aspektu literárního diskursu. Je třeba je číst, říká Zhao, právě pro jejich estetické kvality, jedinečné i v kontextu světové literatury. Podobně pak Wu Liang jako společný jmenovatel děl avantgardní literatury zmiňuje neschopnost (či neochotu? – pozn. aut.) jejich autorů podílet se na redistribuci diskursivní moci. Zároveň připomíná, že avantgardní literatura poprvé přinesla do čínské literatury „vícehlasost“ ve smyslu pluralitního uměleckého směřování, čímž celou literární scénu poměrně zkomplikovala. 

Za průkopníky avantgardní literatury jsou považováni Cchan Süe společně s Ma Jüanem (nar. 1953). K těmto dvěma autorům bývá také někdy řazen Mo Jen (nar. 1955), který stojí na přechodu od literatury hledání kořenů, pro niž bylo charakteristické obracení se ke kořenům čínské kultury – ovšem s tím, že se soustředila spíše na marginální kulturu menšin stojících mimo konfuciánskou tradici – k avantgardní literatuře. Všichni tři výše zmínění spisovatelé patří ke generaci, která je o šest až deset let starší než druhá vlna avantgardních autorů jako Jü Chua (nar. 1960), Ke Fej (nar. 1964), Su Tchung (nar. 1963) či Sun Ganlu (nar. 1959). 

Avantgardní literatura byla do značné míry ovlivněna západní modernistickou a postmodernistickou literaturou. Literární vědec Čchen Siao-ming v souvislosti s generací avantgardních spisovatelů mluví o tom, že tito autoři trpěli ve vztahu k západní literatuře jakýmsi pocitem zaostávání. V důsledku historického vývoje začala totiž moderní západní literatura pronikat do Číny až po politickém uvolnění na přelomu 70. a 80. let a bylo to pronikání značně chaotické, především pokud jde o seznamování se s teoretickými východisky moderní literatury. Postmodernismus a modernismus byly v Číně neodlišené a zároveň v podstatě neodlišitelné koncepty. Pro takové odlišení totiž chyběl nejen teoretický základ, ale i vůle. Vycházely sbírky překladů západních autorů, které se dovolávaly modernismu, ale většina povídek v nich zastoupených reprezentovala – viděno z pohledu západní literární vědy – literaturu postmoderní. Na literaturu hledání kořenů mělo největší vliv například vydání překladu Márquezových Sto roků samoty v roce 1984, „avantgardní literatura“ byla ovlivněna autory jako Kafka, Joyce, Camus, Hesse a dalšími. 

Cchan Süe otevřeně přiznává vliv západní literatury na vlastní tvorbu a hovoří dokonce o tom, že západní literaturu studovala, aby ji následně mohla překonat. Zároveň ráda o literatuře píše a z velké části se ve svých úvahách zabývá právě literaturou západní. Je autorkou statí o Kafkovi, Calvinovi, Borgesovi, Dantem a dalších a díla těchto autorů také zmiňuje jako své inspirační zdroje. 

Cchan Süe je mezi čínskými avantgardními spisovateli skutečně výjimečnou postavou, hlavním důvodem však není pouze její specifický styl. Je třeba si uvědomit, že každý z nejdůležitějších avantgardních autorů je něčím (stylově) jedinečný, a tak stavět argumentaci o výjimečnosti Cchan Süe pouze na otázce stylu by bylo svým způsobem samoúčelné a nicneříkající. Nikoli výjimečnost stylu, ale jeho jednota a soudržnost jsou to, co z Cchan Süe dělá tak zajímavou a výraznou postavu čínské literární scény nejen druhé poloviny 80. let. Všechny její povídky a novely nabízí čtenáři v jistém směru shodný estetický zážitek, což se nedá říct o žádném z dalších autorů „avantgardní literatury“. Je samozřejmé, že taková jednota stylu může vést k opakování a stereotypu – a to je jistě jedna z věcí, kterou autorce čtenáři mohou vytknout, zvlášť jsou-li podobně netrpěliví jako například Wang Meng, který napsal, že „číst povídky Cchan Süe je stejné, jako číst Pei Taovy básně – rázem mě přitáhnou, ale, omlouvám se, často nemám dostatečnou výdrž dočíst je do konce“. Nahlíženo z jiného úhlu pohledu však tato jednota stylu její dílo, potažmo čtenáře obohacuje. Cchan Süe zvolila jednu konkrétní formu experimentu, která spočívá především v pokoušení racionality, v narušování vztahu mezi realitou a jakousi anti-realitou. Tuto formu neustále zkoumá a prohlubuje, hledá veškeré její možnosti, napíná ji do extrémů a opět uvolňuje, ředí ji běžnými módy vyprávění v různých poměrech a zjišťuje efekt dané koncentrace. Čtenář pak má díky tomu možnost zkoumat vlastní estetický prožitek, odhalovat jeho další, ponejprv možná skryté stránky; nemusí začínat pokaždé znovu, už ví, do jakých oblastí se na začátku té které povídky či novely vydá a může se zabývat drobnými nuancemi konkrétní estetické krajiny daného vyprávění. Nebo naopak vnímat text v širším kontextu spisovatelčina díla a tím si dotvářet obrázek o potenciálu autorčiny umělecké metody. 

Nabízí se také otázka, do jaké míry je možné Cchan Süe považovat za představitelku ženské literatury – vzhledem k tomu, že Cchan Süe zaujímá jakousi výsadní pozici mezi autory avantgardní literatury i proto, že je to mezi nimi častokrát jediná zmiňovaná žena. Jestli se však Cchan Süe zabývá či nezabývá postavením ženy ve společnosti a problémy, které z tohoto postavení vyplývají, může být čistě záležitostí interpretace jejího díla. Například Lu Tonglin ve své studii o sexualitě v čínské literatuře 20. století poměrně přesvědčivě argumentuje v tom smyslu, že jakožto žena byla Cchan Süe kritikou tak trochu přehlížena, což jí ovšem poskytlo větší svobodu vyjadřování, jíž pak mohla využít k podrývání mužského kulturního a jazykového diskursu. Problém ale nastává, když Lu svoje poznatky demonstruje na příkladech. Vzhledem k obskurnosti spisovatelčina literárního stylu, je možné stejné motivy interpretovat různými způsoby. A i když se například při četbě povídky V pustině se většina čtenářů patrně shodně na tom, že dílo tematizuje krizi vztahu mezi mužem a ženou, neexistují argumenty pro to, že by povídka touto krizí reprezentovala čistě genderový problém. Orientuje se spíše na krizi mezilidských vztahů obecně, přičemž rozdíl pohlaví v ní sice hraje důležitou úlohu, nevyplývají z něj ale jednoznačné závěry. 

Lu si navíc také všímá toho, že Cchan Süe ve svých dílech rozhodně nesměřuje k popisu pozitivní ženské identity. Problematické vyznění autorčiných děl nenabízí jednoduché řešení, jež by se snažilo přímočaře zpochybnit na dominantní roli muže ve společnosti a nahradit ji rolí ženy. 

Co se týče náhledu Cchan Süe samotné na pojetí vlastní tvorby jakožto reprezentativního vzorku ženské literatury v Číně, staví se k tomu autorka spíše skepticky. Říká, že by si samozřejmě přála, aby na ni bylo nahlíženo v první řadě jako na spisovatele, tedy aby její dílo nebylo hodnoceno prizmatem genderových kriterií. Zároveň však dodává, že v jejím případě to zas tak velký problém není, neboť spousta lidí neví, jestli se za jejím pseudonymem skrývá muž nebo žena. 

Kromě toho Cchan Süe vyslovuje i názor, že v Číně dosud žádná opravdová ženská literatura ani literární kritika nevznikla a že vlastně chybí i samotné genderové uvědomění. Podle Cchan Süe mají čínské spisovatelky pocit, že k  tomu, aby byly feministickými autorkami, postačí, když budou psát o svých pocitech a o sexu. To je ale ještě víc svazuje s tradicí, od které se (stejně jako muži) nedokážou odpoutat. 

Experiment jako politické stanovisko?

Nehledě na uvolňování poměrů v čínském literárním světě 80. let 20. století je třeba přiznat, že diskurs politické utilitárnosti na úkor estetického působení literatury v oficiálních literárně politických kruzích stále, byť v oslabené podobě přetrvával. Prostor, který se tehdy pro autory otevřel, byl sice ve srovnání s předchozími léty obrovský, neměl ale jasně vymezené hranice. Proto je třeba říci, že když se v polovině 80. let objevili autoři, kteří tento diskurs nerespektovali a začali se více soustředit na formální náležitosti literatury, byl to veskrze odvážný a svým způsobem inherentně politický akt. Musíme si totiž uvědomit, že při tak těsném spojení politiky a umění bylo každé „umělecké provinění“ nevyhnutelně proviněním politickým.

K politické interpretaci vybízí hned několik aspektů autorčiny tvorby. Předně je zde jistý anti-realistický prvek, který nemůže být při znalosti historického kontextu literárně politického diskursu v Číně druhé poloviny 20. století nevnímán jako odpor vůči oficiální ideologii. Jak už bylo řečeno, samotný estetický experiment se za takových okolností nutně stává politickým vyjádřením, a tvorba autorů, kteří mají potřebu experimentovat, může tedy být vnímána jako projev odporu vůči ideologii. S tím samozřejmě souvisí i otázka jazyka. Přestože autorka s jazykem jako takovým v podstatě neexperimentuje, bývá u ní potlačena referenční funkce označujícího – věci nejsou tím, čím se zdají být, resp. čím by měly být. Toto radikální zpochybnění platnosti obecně přijímané funkce jazyka, jež je jednou z hlavních charakteristik spisovatelčina díla, může ve skutečnosti reflektovat deformaci referenční funkce jazyka, znásilněného ideologickým diskursem. 

Politické aspekty v díle Cchan Süe tedy jistě nelze zcela opomenout. Záměrem autorky je ale, zdá se, spíše zkoumání vlivu negativních společenských jevů na psychiku (abstrahovaného) jedince, než vyjadřování se ke konkrétním politickým problémům. Sama autorka tvrdí, že v její práci není žádná politická motivace, váha podobných výroků je ale samozřejmě problematická, vezmeme-li v úvahu otázku, zda spisovatelka, která v Číně žije a je členkou Svazu čínských spisovatelů, vůbec má potřebu (a odvahu) nahlas vyslovit, že její dílo vyjadřuje politické myšlenky. Ve spisovatelčiných úvahách o literatuře navíc nalezneme pasáže, které jako by stejnou měrou potvrzovaly i vyvracely možnou politickou interpretaci jejích textů.

Na jednu stranu jako by Cchan Süe vadilo, že nemůže svobodně zkoumat individualitu bez toho, aby byla potenciálně obviňována z podvratné politické činnosti, na stranu druhou jako by svým rozhořčením a vlastně již samotným odporem k takovému literárně-společensky-politickému diskursu zaujímala navýsost politické stanovisko. Paradoxem však zůstává, že v jejích dílech, která se mají podle ní zabývat pouze lidským nitrem, bývá individualita postav častokrát nanejvýš potlačena. Jsou pouze prostředkem pro zkoumání lidského nitra jakožto univerzální entity „vně“ člověka a v tomto směru nejsou jejich individuální vlastnosti důležité.

V rámci autorčiny bibliografie nalezneme jediné dílo, které lze politicky interpretovat bez zaváhání. Novela Ulice Žlutého bláta je nelítostnou, brutální a odpornou satirou čínské společnosti především v období Kulturní revoluce. Postavami jsou špinaví, zničení lidé, kteří mluví ve floskulích (někdy přímých citacích politických sloganů), sobě samým i navzájem si ubližují a trpí obsesemi, paranoiou a dalšími duševními chorobami často na hranici úchylek. Tato novela je jednou z nejranějších autorčiných prací a Cchan Süe již nikdy nic podobně explicitního nenapsala. 

Přesto jsou povídky, například Co se mi přihodilo v tom světě, které k politické interpretaci svádí. Motivy davu deroucího se k hlavní postavě domů, ženy, která se promění ve fosílii, či snového světa s ledovci, který působí jako jistá „úniková zóna“ rozhodně lze interpretovat jako symboly konfliktu člověka a společnosti, a dokonce za nimi hledat odkazy ke konkrétním historickým událostem. Přesto ale i díla, která politický rozměr obsahují, stejně jako další práce, jež se zjevně více soustředí spíše na lidskou psychiku, směřují k beznadějnému, fatalistickému vyznění. A v té chvíli přestává být důležité, jestli se beznaděj týká nemožnosti změny politického sytému, a tudíž nemožnosti jedince nabýt plnohodnotného místa ve společnosti, anebo čistě interpersonálních vztahů. Důležitá je právě samotná beznaděj. Cchan Süe se snaží nahlížet do lidského nitra, které je z části utvářeno právě vnějšími okolnostmi. Stejně jako vnější okolnosti pronikají do nitra člověka, pronikají i do autorčina díla, kde jsou však opět přetvořeny na záležitost lidské psychiky. Přehnaná politická interpretace, která činí z působení autorčina díla extrospektivní záležitost, by tedy snadno mohla být zavádějící. 

Laureátka

Wu Liang již v roce 1988 napsal, že vzrušený zájem čínské kritiky, který dílo Cchan Süe vyvolalo, pomalu opadá, protože si čtenáři i literární vědci na její specifický styl už zvykli. Vzápětí ale dodal, že tento zájem velice rychle přesáhl hranice pevninské Číny – první časopisecký překlad Cchan Süe do angličtiny vyšel již v roce 1987. Záhy se začaly objevovat i knižní překlady autorčiných povídek a novel, v roce 1989 to byla sbírka povídek Rozhovory v Ráji a v roce 1991 novely Staré plující mraky a Ulice pěti koření. Stejně jako ostatní autoři čínské avantgardní literatury působila spisovatelka jako velice svěží literární vítr z Východu, první závan po dlouhých desetiletích. Dovolím si však říct, že Cchan Süe, přestože není autorkou pro masového čtenáře v žádném prostředí, mohla mít cosi navíc, co dávalo tušit, že by z Číny mohla přijít literatura, která se té západní nejen vyrovná, ale která ji v jistých ohledech může překonat či reinterpretovat způsobem, který již nepůjde zahrnout pod klišé o „čínských rysech“.

Susan Sontag o Cchan Süe prohlásila, že pokud má Čína možnost získat Nobelovu cenu za literaturu, měla by ji získat právě ona. Rok 2012 ukázal, že zde byli ještě jiní, o nic méně významní kandidáti, nicméně Cchan Süe i přesto zaslouží pozornost evropského, potažmo českého čtenáře. Jakožto význačný představitel totiž reprezentuje jednu krátkou, ale o to intenzivnější epochu čínské literatury, o které toho stále víme příliš málo na to, abychom mohli docenit její přínos literatuře světové. Paradoxem zůstává, že v současné době toho vlastně stejně málo vědí samotní Číňané. Na Ma Jüana už si dnes nikdo nevzpomene, Jü Chua je možná známý svými novějšími, komerčními díly, která byla zfilmovaná, a Cchan Süe, tu zná jenom hrstka vyvolených. Stojí za to být jedním z nich.