Christian Kracht (nar. 1966), prozaik, publicista a věčný provokatér, je jedním z nejvýraznějších a současně nejosobitějších tvůrců na německojazyčné literární scéně. Poprvé na sebe strhl pozornost už v polovině 90. let svým kontroverzně přijatým, ale dodnes živě diskutovaným debutem Faserland (Země vláken, 1995). Mnohovrstevnatá, referencemi protkaná road novel, kterou německá kritika považuje za jeden z ukázkových textů tzv. popliteratury, si nedlouho po vydání vysloužila status moderní klasiky, a v mezičase pronikla dokonce i do učebních plánů na středních školách.

Rušno bylo kolem Krachta znovu před pár lety, po vydání koloniálního románu Impérium (Imperium, 2012, č. 2014). Za ironickou pastiš navracející se k nepříliš známé postavě německých dějin, bláznivému fruktariánovi Augustu Engelhardtovi (1875–1919), si Kracht neoprávněně vyslechl nařčení z plagiátorství a rasismu.

A pokoj si, zdá se, autor nedá ani s padesátkou na krku. Poté co byl v listopadu 2016 během slavnostního dopoledne jeho román Die Toten (Mrtví, 2016) vyznamenán Švýcarskou knižní cenou, potvrdil Kracht, který byl ceremoniálu osobně přítomen, pověst podivína. Po akci totiž spěšně opustil basilejské divadlo, a nezůstal tak k dispozici novinářům, jak se od laureáta všeobecně očekává. Samotnému přijetí knihy to nicméně nijak neublížilo, ba zajistilo jí to ještě větší mediální pozornost. Jenže skutečně je Krachtova novinka „poctou období němého filmu“ a „jasnozřivou diagnózou naší současnosti“, jak prohlásila odborná porota, anebo je to jen navoněný artistický koncert bez obsahu, jak také zaznělo v kritikách?

Celuloidová osa Berlín – Tokio
Těžko si představit obraz, který by čtenáře do děje románu vtáhl rychleji: zatímco ulice Tokia bičují kapky deště, v útrobách jedné z budov se odehrává osobní drama. Objektivem kamery, jež snímá celou scénu skrze předem připravený otvor ve zdi, čtenář sleduje mladého, dobře vypadajícího japonského důstojníka, jak se šokující samozřejmostí nahmatá správné místo na svém těle, natáhne se po krátkém meči tantó a spáchá seppuku. Prolog, který by se dobře vyjímal i na stříbrném plátně, má s dějem knihy jen pramálo společného, prozrazuje však autorovu neobvyklou zálibu v detailním popisu a naznačuje též jeden z tematických otazníků knihy: existují hrůzy, jež by mělo být zapovězeno zobrazit? A sleduje-li divák reprodukci podobných hrůz, nestává se v jistém slova smyslu jejich spolupachatelem?

Minimálně o oprávněnosti těchto otázek je přesvědčen japonský ministerský pracovník Masahiko Amakasu, jemuž se ještě téhož večera dostává nahrávka rituální sebevraždy do rukou. Amakasu, tajemný muž odkojený autoritářskou společností japonského císařství a sdílející určité rysy s historickou postavou téhož jména, jej hned druhého dne s průvodním dopisem odešle řediteli Universum Film AG Alfredu Hugenbergovi. Rád by, tvrdí alespoň ve své manipulativní žádosti, zlomil nadvládu hollywoodských filmů nad japonským kinem a nahradil jej užitečnější tvorbou, která vznikne na „celuloidové ose“ Berlín – Tokio. Co přesně tím má Amakasu na mysli a jaké cíle nabízenou spoluprací sleduje, je zjevné: píše se rok 1933 a Adolf Hitler se teprve před několika měsíci vyšvihl k moci.

Amakasuovým protějškem v evropské části příběhu, která se v první polovině knihy s japonskými kapitolami prolíná, je plešatící švýcarský režisér Emil Nägeli. Nägeli nepatří k nejužší německé režisérské špičce, těžko se vyrovnává s nedávnou smrtí otce a jeho poslední tvůrčí plány skončily neslavně. Přesto je to právě on, na koho se představitelé Ufy obrátí s nabídkou, zda by nechtěl být oním ambasadorem německého filmového umění v Japonsku, jehož si Amakasu vyžádal. Hugenberg roztěkanému režisérovi dokonce slíbí i nebývalou finanční podporu, a tak Nägeli nakonec na nabídku kývne. I proto, že v Japonsku v současnosti žije jeho družka Ida.

Zdlouhavá expozice ve stylu divadla nó
Zhruba tak by bylo možné naznačit, co se na stránkách románu Die Toten zprvu odehrává. Skutečnost je mnohem složitější a nelze ji snadno obsáhnout. Kracht se totiž vzpírá obvyklým vyprávěcím strukturám: jeho kniha je rozdělena do tří nestejně dlouhých částí, inspirovaných podle autorových slov třemi fázemi tradičního japonského divadla nó. Jeho výstavbě Kracht přizpůsobil i celkovou dynamiku vyprávění. V poklidné první části románu, v níž se čtenář seznamuje s dětstvím obou protagonistů a jejich současnými problémy, se tedy ještě nic moc neděje. To je ubíjející zejména pro ten typ čtenáře, který se nespokojí pouze s Krachtovými šroubovitými větami a marně za nimi hledá náznaky příběhu, jakékoliv kontroverze či kolize, jíž by spisovatel přetahovanou expozici odůvodnil. Ve zbývajících dvou částech, které dohromady tvoří druhou polovinu zhruba dvousetstránkové knihy, sice líčení bezprostředního děje přibývá, pocit neuchopitelnosti a snad i určité narativní svévolnosti nicméně ve čtenáři přetrvává. Ostatně skutečnost, že oba ústřední protagonisté si poprvé stanou tváří v tvář až dobrých čtyřicet stran před koncem knihy, hovoří za vše.

Die Toten rozhodně není konvenční historický román, jenž by svou přitažlivost hodlal vystavět na poutavém ději. Jenže čím chce tedy zaujmout? Zdá se, jako by se Kracht malátně pohyboval od myšlenky k myšlence, od obrazu k obrazu, a po cestě se opájel vlastním jazykovým mistrovstvím. Mistrovstvím, které místy zbytečně šponuje až do krajnosti, jak si všimla už německá kritika. Vynikne tak pouze řada barvitě popsaných scének, mj. Nägeliho noční jízda berlínskými ulicemi ve společnosti kulturního kritika Siegfrieda Kracauera a jeho kolegyně Lotty Eisnerové, už zmíněná úvodní scéna rituální sebevraždy či Nägeliho úsměvná návštěva japonského holiče. Jenže několik dobrých scén ještě samo o sobě dobrý román nedělá.

Uštěpačnost krčící se za řádky
A dojem nezlepšuje ani promenáda dalších prominentů doby. Ještě významnější roli než Kracauer, jehož výstup má pouze epizodický charakter, si v textu nárokuje Charlie Chaplin. Nejenže se populární komik v Japonsku málem stane obětí atentátu, ale jeho nečekané jednání ke konci knihy vede k jednomu z mála skutečných dějových zvratů. Krátce se na scéně mihne též Heinz Rühmann, svého času jedna z hvězd babelsberského filmového studia. Z historického hlediska však není radno brát Krachta za bernou minci, fakta a dějinné souvislosti si totiž jako obvykle upravuje k obrazu svému.

K pochvale naopak vybízí autorova pověstná ironie, vepsaná i tentokrát šikovně mezi řádky a nešetřící ani pisatele samotného. Vděčným terčem Krachtova tichého úsměšku není pouze stárnoucí režisér Nägeli, který se svým zevnějškem nápadně podobá autorovi, ale i zbývající postavy, vesměs všechny poměrně nesympatické a sebestředné. Tam, kde si Kracht nemůže z něčeho vystřelit přímo, prosvítá uštěpačnost za jeho zdánlivě nezúčastněným popisem. Třeba když nechává Amakasuovu první lásku nejprve s chlapcem nenuceně laškovat, aby ji hned v navazujícím odstavci zcela nečekaně připravil o život při automobilové nehodě: z nebe se snášel „kaleidoskopický déšť střepů a z jejích úst vytékala krev jako želé“.

Nakladatel inzeruje Die Toten mj. jako „znovuzrození gothic novel“, přední norský prozaik Karl Ove Knausgård zase na obálce mluví o „vynikajícím“ zpracování „faustovského mýtu“ a slovy chvály nešetří ani některá německá média, hovořící např. o „bezčasé studii totalitarismu“. Recenzent se nicméně musí přiznat, že nic z toho v románu nenašel. Je dost možné, že Die Toten je ve skutečnosti románový vtípek, velkolepá literární fraška, která jím zůstala nepochopena. Po dočtení Krachtovy novinky nicméně čtenáři zůstává na patře spíše pocit bezradnosti a především zklamání. Snad příště.