Jak souvisel vznik Malevičovy abstraktní malby s bolševickou revolucí? V čem měla jeho ideologie suprematismu překonat komunismus? Proč George Grosz, německý kulturní bolševik č. 1., usiloval o komunistický převrat v Německu po první světové válce? Byli němečtí dadaisté pravověrnými komunisty? Proč Picasso vstoupil do Komunistické strany Francie a jak to napomohlo jeho závratné kariéře? Jaká byla jeho role v úsilí o bolševizaci poválečné Francie a proč se stal „užitečným idiotem“ Mírového hnutí, řízeného Moskvou? A kolik vytvořil variant holubice míru, než uspokojil svoje soudruhy?

Těmito otázkami se zabývá publicista a šéfredaktor nakladatelství Barrister & Principal František Mikš (*1966) ve své knize Rudý kohout Picasso: ideologie a utopie v umění 20. století: od Malevičova černého čtverce k Picassově holubici míru. Po jeho starších publikacích o teorii zobrazování jde tentokrát o titul, který umělce a jejich tvorbu zasazuje do obecnějších historických souvislostí a zkoumá problematiku jejich morální zodpovědnosti. Na příkladech tří významných umělců, čelných představitelů ruského, německého a francouzského moderního malířství, autor „zkoumá levicové utopie a ideologie, kterým propadli a které ovlivňovaly jejich postoje a tvorbu“. Těmito třemi „antihrdiny“ jsou zakladatel suprematismu Kazimir Severinovič Malevič, politický karikaturista George Grosz (1893–1959) a především Pablo Picasso. Podle Mikše jde o ukázkové příklady umělců, kteří měli nesporně velký umělecký talent a namalovali mistrovská díla, jež si zaslouží naše uznání. Na druhé straně ale podle něj nakládali se svým „darem“ velmi neuváženě a stavěli se do služeb scestných a zločinných ideologií: „Stojíme-li dnes v galeriích před jejich izolovanými díly, neměli bychom si nechat namluvit, že šlo o projevy svobodného, ušlechtilého a kritického ducha, jehož je třeba oslavovat a následovat. Právě naopak: intelektuální pomýlení i morální selhání těchto klíčových představitelů moderního umění je třeba si uvědomit a chápat je jako memento.“

Životní příběhy těchto malířů se přitom výrazně liší: zatímco první dva zřejmě dospěli k jistému vystřízlivění z komunistické víry, poslední jí zůstal – alespoň na veřejnosti – víceméně věrný. Malevič, známý coby tvůrce slavných abstraktních obrazů jako Černý čtverec, ve svých obrazech z 20. a počátku 30. letech reflektoval hladomor na Ukrajině, způsobený moskevským režimem. Roku 1930 pak byl na 14 dní uvězněn a vyslýchán kvůli údajnému šíření podvratných názorů a podezření z toho, že je západním špionem. Když pak pět let poté umíral, pronásledovaly jej obavy, že jeho dílo bude komunisty zničeno.

Grosz, prostřednictvím svých karikatur a grafik ostře kritizující buržoazii, pochopil již roku 1922 během své návštěvy SSSR, že to není země pro něj. Ještě dlouho pak ale zůstával k Moskvě loajální a svoje pochybnosti i otřesné zážitky z tamního pobytu si nechával pro sebe. Když však jeho existenci začali ohrožovat nacisté, neodešel na Východ, nýbrž na Západ – v Americe už se ale považoval za odpůrce nejen Hitlera, nýbrž i Stalina. Ztrácí však svoji víru v účinnost politického umění a snaží se prosadit jako komerčně úspěšný umělec. Narazil totiž na problém doby, v níž se ze šosáků stali zabijáci, takže pro satirika už nezbývalo, „koho by šokoval“. Přiznával se v té době k tomu, že ideál středního stavu mu byl vnitřně „tajně bližší než podivný svět, v němž žili žabám podobní velikáni umělecké avantgardy“ – a sebekriticky k oněm žabám přiřadil i sám sebe. Stále více propadal alkoholu. Zemřel, poté co se po jedné z mnoha prohýřených nocí vrátil domů a upadl na schodech. Přenést jeho tělo pomáhali dělnici, kteří šli ráno do práce. Sám se tak kuriózně stal hlavním aktérem jevu, který dříve s odporem znázorňoval. Rád totiž před vypuknutím války maloval dělníky jdoucí do práce, jak potkávají „namazané tučné buržousty, vracející se z opulentního flámu“.

Také Pablo Picasso, zdaleka nejznámější z celé trojice, měl podle autora jisté přechodné těžkosti se stranickou disciplínou. Vytýkán mu například byl portrét J. V. Stalina, podle stalinistických kritiků málo socialisticky realistický. Jinak ale zachovával stranickou věrnost, což se projevovalo i tím, že prý byl největším soukromým sponzorem KSF. Po přepadení Československa roku 1968 sice soukromě nesouhlasil, ale veřejně odmítl svůj názor prezentovat. A když byl žádán, aby protestoval po sovětské invazi do Maďarska roku 1956, neudělal údajně skoro nic, pouze podepsal „bezzubý dopis žádající po straně více informací“. Dodejme ale, že jiné prameny uvádějí cosi trochu jiného: mluví o textu protestujícím proti oficiálnímu postoji Komunistické strany Francie k maďarským událostem, podepsaném i Picassem, viz knihy Člověk tvůrce: historie lidské imaginace (Prostor, 1996) nebo Picasso: životopis (BB/Art, 2004) od Patricka O’Briana. I tento Brit se ovšem trochu bezradně ptá, co stálo za Picassovou ochotou slepě přehlížet zločiny, jichž se komunisté dopouštěli, zdali šlo o politickou nevědomost, či snad o potřebu odpadlého katolíka mít alespoň nějaké dogma.

Každopádně podle Mikše – na rozdíl od Grosze – Picasso „ze svého komunistického poblouznění nikdy nevystřízlivěl, nebo spíše nikdy veřejně nepřiznal, že se ve svých politických úsudcích mýlil“. Neutápěl se ve vnitřních pochybách, depresích a alkoholismu jako Grosz, nezaplatil za svou angažovanost vlastním životem jako Malevič. Naopak se „obratně ‚vezl‘ na vlně poválečné popularity komunistů a vytěžil z ní, co se dalo. Po utužení stranické politiky v oblasti umění se stal jejich loajálním, i když nemilovaným služebníkem. Úlohu ‚užitečného idiota‘ Sovětů, zaštiťujícího svojí uměleckou autoritou jejich zločiny a mocenské ambice, hrál až do své smrti v roce 1973… A hraje ji vlastně dodnes.“ Což Mikš, mimo jiné i autor knihy Jiná modernita: Braque, Beckmann, Kokoschka, Balthus, nese značně nelibě: „Je smutné, avšak pro dnešní umělecký svět hodně příznačné, že tento španělský komunista byl a stále je nejvýraznějším modernistickým symbolem Paříže, namísto například umírněného a elegantního George Braqua ztělesňujícího to nejlepší z francouzské malířské tradice.“

Při hodnocení shovívavosti mnoha kunsthistoriků k levicovým postojům avantgardních umělců i k pochybným společenským konsekvencím jejich vizí je pak autor velmi radikální: „Pokud si nenalijeme čistého vína ohledně toho, jak falešné a vratké byly ideové kořeny umělecké moderny a jak zcestnými pohnutkami byly vedeny snahy avantgardních umělců při ničení tradičních malířských kánonů, nepochopíme nic z toho, proč se moderní umění dostalo do krize. Moje stanovisko je zde nekompromisní: většina knih a studií o dějinách moderního umění, které tento problém dostatečně nezohledňují, je špatně napsaná a současná bída či úpadek malířství je do velké míry odrazem této falešné reflexe nedávné minulosti.“ Občanské postoje umělců, ať jsou jakkoli problematické, zcela neznehodnocují jejich tvorbu, ale na druhou stranu bychom je neměli zcela přehlížet, což se u těch inklinujících příliš doleva často děje. Autorova slova jsou asi místy příliš silná a v případě maďarského dopisu možná Mikš Picassovi trochu křivdí. Vzhledem k tomu, jak byl u nás Picasso desítky let oslavován, ale představuje Mikšova kniha užitečný protipól. Navíc o těch kumštýřích, kteří měli tendence extrémně pravicové, chystá autor – v zájmu vyváženosti – navazující publikaci s názvem Hitlerův Michelangelo. Od italského futurismu k nacistickému umění.

Zatím si ale můžeme číst poučného a varovného Rudého kohouta, který umožňuje lépe a hlouběji pochopit hořký poúnorový výrok Jana Wericha: „Nacisti pluli pod pirátskou vlajkou s lebkou a zkříženými hnáty. Ale my plujem pod tou posranou Picassovou holubicí a děláme vlastně totéž.“