V roce 2008 vyšla v nakladatelství Dauphin v překladu Jana Hona kniha Konec měšťanské epochy, která je souborem osmi esejů proslulého německého spisovatele Thomase Manna (1875–1955), věnovaných literatuře, hudbě a filozofii, jak se čtenář může dozvědět už z podtitulu. Texty byly napsány v rozmezí let 1926 až 1955, a pokrývají tedy poměrně dlouhé období Mannovy tvorby. Thomas Mann v nich v různých kontextech pojednává o napjatém vztahu mezi měšťanským étosem a uměleckou existencí. Nastiňuje společenské a duchovní rozpory, které byly určující pro devatenácté století a předznamenávaly vývoj ve století dvacátém – patří k nim především nadměrný optimismus, zavdávající na druhé straně důvody k pocitům marnosti.¹ Mann dále líčí své spisovatelské počátky a duchovní zážitky, které měly stěžejní význam pro jeho tvůrčí činnost. Kromě hudby Richarda Wagnera a četby filozofických děl Arthura Schopenhauera a Friedricha Nietzscheho na něj zapůsobila ruská literatura. Tou se do větší hloubky zabývá v eseji přibližujícím osobnost a dílo F. M. Dostojevského. Obeznámenost s díly ruské literatury zaznívá i z eseje Umění románu, v němž se Mann zaobírá některými aspekty děl Gogola a Tolstého.

Kniha není o nic méně studií, v níž je patrná snaha o vysvětlení určitých kulturních fenoménů z geografických specifik. Thomas Mann se coby umělec původem z Lübecku, města na severu Německa, nacházejícího se v bezprostřední blízkosti Baltského moře, hlásí k severu, jemuž připisuje úzký vztah k etice a hudbě. Lidem na severu, navyklým na rytmus Baltského moře, přisuzuje vytříbený sluch. Jižané naopak upřednostňují vnímání zrakem, z čehož pramení jejich sklon ke krasomluvě. Jednotvárnost Baltského moře evokuje smrt a věčnost, takže lidského ducha podněcuje k metafyzickým úvahám – proto se na severu ujala spíše citlivost než vnímavost. To, že Mann za doménu umělce severu pokládá etiku a hudbu, naznačuje, že umělec severu v sobě snoubí měšťana a hledače podstaty.²

Typického reprezentanta měšťanské epochy s jejím zdůrazňováním mravnosti a lásky k pozemskému životu a s jejím vyzdvihováním osobnosti a její seberealizace Mann nachází ve spisovateli a vědci Johannu Wolfgangu Goethovi.³ Zřetelně měšťanské bylo např. Goethovo zacházení s časem, které určovala tendence času maximálně využít za účelem osobního rozvoje, jenž byl zároveň i cestou k povznesení celého lidstva. S vitalistickým postojem k času souvisí Goethův výrok, že skromní jsou jen lumpové. Lumpy Goethe chápal jako lidi se slabou vůlí, kteří nejsou pevně zakotveni v životě a ve jménu nedosažitelného ideálu se ho předčasně zříkají. Je otázkou, jestli lze toto pozorování vztáhnout na generaci romantiků, proti které se Goethe v pozdějším období své tvorby kriticky vymezoval. Goethův měšťanský životní pocit nebyl ovšem prost jisté ambivalence. Goethe např. uznával romantického básníka Byrona a soudil, že i přepjatost a nemoc jsou přirozené a že velikost není možné hledat jen v čistotě a mravnosti. To svědčí o neměšťanských komponentách v jeho mysli, které nejlépe dokládá román Utrpení mladého Werthera, jenž vznikl v období, kdy byl Goethe ovlivněn hnutím Sturm und Drang.

Esej o J. W. Goethovi přináší i jiné, méně známé informace o tomto velikánovi německé literatury. Například nejspíš málokdo ví, že Goethe je vynálezce slovního spojení „světová literatura“. Ve své době totiž vyzýval Němce, aby se přestali uzavírat sami do sebe a začali poznávat svět. K tomu jim měla sloužit literatura ostatních národů, přesněji řečeno ta díla, která zachycují obecně lidskou duchovní zkušenost, a vytvářejí tak jakýsi celosvětový kánon.

V eseji, ve kterém Thomas Mann rozebírá uměleckou dráhu hudebního skladatele Richarda Wagnera, ilustruje střet měšťanského smyslu pro vedení života v každodennosti, určované vědomím závazků vůči životu a společnosti, s estetickou senzitivitou, která je svým způsobem chorobná a umělce těmto závazkům zpronevěřuje. Esej o Wagnerovi přibližuje filozofii Mannova oblíbeného filozofa Arthura Schopenhauera – napsal o ní i samostatný spis –, protože Wagner z ní čerpal podněty pro svá hudební díla, např. pro operu Tristan a Isolda. Je to filozofie, která nesdílí optimismus 19. století – především jeho víru v rozum a pokrok – a odsuzuje lidské snažení jako výraz slepé vůle. Umění Schopenhauer chápe jako jednu z možností, jak vůli nazřít v její nečasové podstatě a zamezit, aby jí byl člověk neuvědoměle vláčen iluzorním časoprostorem a o nic méně iluzorním individualizačním procesem.

Richard Wagner byl za svého života zainteresovaný i na politických otázkách. Seznámil se mj. s dílem ruského revolucionáře, otce evropského anarchismu Michaila Bakunina (1814–1876), a sympatizoval s myšlenkami socialismu. S tím souvisí jeho kritika luxusu a vlády peněz, od nichž chtěl tehdejší společnost osvobodit prostřednictvím své hudby. Mann však Wagnera představuje jako člověka, který svým umělectvím do značné míry trpěl. Pociťoval je jako překážku bezprostřednosti a smyslovosti a zároveň si uvědomoval, že umění ho neodvrací jen od praktické existence, nýbrž i od pravého duchovního rozjímání. Wagnerovská mystičnost nakonec znamená v podstatě spiritualizovanou smyslnost, čímž zůstávává značně vzdálená náhledům vycházejícím čistě ze sféry ducha. Tak lze také vysvětlit rozpor spočívající v tom, že Wagner byl sice ovlivněn Schopenhauerovou filozofií vůle, její morálně-intelektuální součást, jíž je hlásání jejího popření, však důsledně nepřijal a např. v zmiňované opeře Tristan a Isolda ji i přes nazření její iracionality svým způsobem oslavoval. Jeho hudební i prozaická díla jsou v každém případě dědictvím německého romantismu s jeho vzýváním iracionálních sil a noci.

V eseji o Freudově psychoanalýze Thomas Mann vyvozuje, že Freud měl své předchůdce už ve filozofii 19. století – především v osobě filozofa Friedricha Nietzscheho (tomu je věnován samostatný esej) a zmiňovaného Schopenhauera. Mann velmi zasvěceně vykládá základní kategorie teorie psychoanalýzy jako Ono, Já a Nadjá, vysvětluje, co se za nimi skrývá a jakou roli sehrávají v individuální psýché a ve vztahu člověka ke světu. Částečně proti duchu psychoanalýzy zdůrazňuje kladný potenciál neurózy, pokud jde o uměleckou imaginaci a tvořivost. Neuróza se mu jeví jako „antropologický prostředek poznání“, že člověk je odsouzen k věčnému kolísání mezi animálností a duchovností. V souladu s tím Mann usuzuje, že bychom neměli podléhat až příliš rozšířené ochotě hodnotit nemoc pouze negativně. V eseji o Dostojevském dospívá k přesvědčení, že Dostojevského tvorba není myslitelná bez duševní odchylky – u Dostojevského se jednalo o opakované záchvaty epilepsie, během nichž se u něj střídaly stavy vnitřního osvícení se stavy hluboké deprese. Dostojevskij byl také člověk, který si plně uvědomoval všechny stránky své osobnosti, včetně těch negativních, v důsledku čehož bylo, jak píše Mann, jeho vědomí zatíženo „pocitem viny, pocitem zločince“ (s. 193). Tyto pocity Dostojevskij, jak známo, transponoval do postav, jejichž jednání je nejednou poznamenáno amoralismem, které jsou ale většinou ztvárněny z více perspektiv, takže se nedočkají absolutního morálního odsudku. Snad z tohoto důvodu je F. M. Dostojevskij autor, jehož etický odkaz je dodnes sporný – i sám Thomas Mann zastává názor, že by se jeho knihy měly číst jen s mírou.

Nemocí a jejím vztahem ke genialitě se Mann zabývá dále v eseji o Friedrichu Nietzschovi, kterého charakterizuje jako filozofa jedné jediné myšlenky, již v různých variantách rozvíjel celý život, stejně jako jeho učitel Schopenhauer. Nietzscheho nejpopulárnější dílo Tak pravil Zarathustra je dle jeho názoru dílo čistě rétorické, v němž chybí tvůrčí originalita. Nietzscheho hodnotí jako krajně rozporuplného myslitele, který to, co podroboval nejostřejší kritice, v hloubi duše nikdy nepřestal uctívat. To platí např. pro jeho polemiku s „nenáviděným“ křesťanstvím, v níž Mann rozpoznává fascinaci tímto náboženstvím.

Celkově vzato Thomas Mann ve svých esejích usiluje o postižení těch historických a duchovních jevů, které zapříčinily konec měšťanské epochy, a snaží se tyto ideové elementy vystopovat u velkých osobností evropské kultury 18. a převážně 19. století. Pozornost neobrací ale pouze k osobnostem, nýbrž i k žánru románu, který na poli literatury v 19. století dosáhl dominantního postavení, což Mann připisuje sílícímu demokratismu – román pak pojímá jako uměleckou formu, která je nejcharakterističtější představitelkou moderních časů. Na začátku eseje se pouští do polemiky s fiktivním estetikem, hlásícím se k tradici nadřazující dramatické a veršované literární útvary útvarům epickým, a obhajuje román jako klíč k minulosti – na rozdíl od dramatu, které exponuje to, co „je zde“ – a především útvar vzešlý z ducha kriticismu, který se emancipoval od naivity tvůrců veršovaných eposů. V této souvislosti Mann vynáší epického ducha, jehož hlavní přednost vidí v tendenci k objektivizaci, a na příkladu J. W. Goetha prozkoumává též figuru ironie, s níž nespojuje „chlad, bezcitnost a výsměch“ (s. 178), nýbrž píše, že epická ironie je „velikost plná něhy k malým věcem“ (s. 179).

Hlavní funkci románu spatřuje ve schopnosti učinit „zajímavým to, co by podle všeho mělo být nudné“ (s. 182). A je to opět J. W. Goethe, na koho se Mann odvolává, když za nezbytný předpoklad umění románu prohlašuje „zvnitřnění“ (s. 182), které nalézá v Goethově Vilému Meisterovi, dílu, jež svého času kritizoval romantický básník Novalis, poukazuje na to, že tato kniha pojednává „pouze o obyčejných lidských věcech“ (s. 183) a zcela opomíjí přírodu a mysticismus (srov. s. 182). V případě Goethova Viléma Meistera máme podle Manna co do činění se sublimací dobrodružného románu. Romány, jimž je inherentní princip zvnitřnění, Mann vysoce hodnotí pro jejich schopnost zbavit čtenáře chuti na „primitivně vzrušující, hrubé dobrodružství“ (s. 182).

Za povšimnutí dále stojí Mannovo zamyšlení nad příčinou skutečnosti, že díla německých romanopisců 19. století nevešla v širší povědomí evropského čtenářstva. „Neúspěch“ německých romanopisců podle něj spočívá v myticko-poetickém duchu německého díla, jehož výrazovým prostředkem byla hudba. To je také důvod, proč Německo v 19. století dosáhlo prvenství právě na poli hudby, zatímco společenský duch děl francouzských zajistil světovou proslulost spisovatelům, jakými byli Balzac nebo Zola. Thomas Mann zde stejně jako na jiných místech hledá odpovědi na hlubší kulturní otázky a užívá přitom komparativní hlediska, která prozrazují šíři jeho záběru a nesmírnou kulturní erudici.
 

1. V evropském myšlení 19. století se tak vedle optimismu projevuje intelektuální melancholie, kterou rozebírá J. W. Burrow v knize Krize rozumu: Evropské myšlení 1848–1914. ^zpět
2. Na severu, konkrétně v Dánsku, je možné najít další osobnost tohoto typu, a to filozofa Sørena Kierkegaarda (1813–1855), který rozpracoval filozofii vývoje lidského individua, zahrnující estetické, etické a náboženské stadium. V jeho spisech je patrná jak romantická fascinace estetičnem, které člověka vytrhává z každodenní rutiny, tak uvědomění si nezbytnosti plnění úkolů, vyplývajících z nutnosti uniknout z nahodilosti a též z přináležitosti jedince k širšímu společenství, s konečným přesahem do oblasti transcendentna, jež má výrazně křesťanský charakter. ^zpět
3. V eseji o Schillerovi Mann hovoří o Schillerově „specifické velikosti“ (s. 258), spočívající především v jeho kulturně pedagogické angažovanosti, zatímco Goetha charakterizuje jako „moudřejšího a přirozeného“ (s. 258). ^zpět

Přehled literatury:

Primární literatura:
1. Thomas Mann: Konec měšťanské epochy, Dauphin, Praha, 2008

Sekundární literatura:
1. Jiří Olšovský: Niternost a existence, Úvod do Kierkegaardova myšlení, Akropolis, Praha, 2005
2. J. W. Burrow: Krize rozumu, Evropské myšlení 1848-1914, Centrum pro studium demokracie a kultury, Brno, 2003