Krzysztof Kieślowski (1941–1996) je velmi nevšedním klasikem světové kinematografie. Čtenáře je schopen okamžitě nadchnout svým osobitým životním přístupem filmového tvůrce, který nadřazuje literaturu nad film, s nebývalou skromností zpochybňuje svůj vlastní talent, nemá rád slovo úspěch – protože pro něj je to dosažení něčeho, co skutečně chtěl, což je nemožné – a tvrdí, že filmy točí zejména proto, že nic jiného neumí. Otevřeně přiznává, že nerozumí hudbě a že některé vyprávěné příběhy si přivlastnil od jiných lidí. Nehledejme v těchto vyjádřeních manýru či snahu zaujmout, slavný polský režisér je všechny pronáší s odzbrojující upřímností a skromností.

Režisérova filmografie začíná dokumentem Tramvaj z roku 1966 a od dalších dokumentů, např. Dělníci ’71: nic o nás bez nás (1972), Nemocnice (1976), Z hlediska nočního hlídače (1977) či Nádraží (1980), přechází k hraným filmům, uveďme například Personál (1975), Jizva (1976), Amatér (1979), Náhoda (1981) a zejména Krátký film o zabíjení (1988), Krátký film o lásce (1989), cyklus Dekalog (1989/1989), Dvojí život Veroniky (1991) a cyklus Tři barvy: Modrá, Bílá, Červená (1993/1994). Autor ve svých nejlepších snímcích spolupracoval se skladatelem Zbigniewem Preisnerem a na scénářích s právníkem Krzystofem Piesiewiczem.

Biografie Kieślowského v jistém smyslu připomíná typický příběh středoevropského tvůrce, vyšlého ze skromných poměrů a žijícího na přelomu velkých období: od poválečného nedostatku, protikomunistických bouří, stanného práva a epochy Solidarity až k novodobé polské historii, kterou nevnímá o nic méně kriticky než období socialismu. V mládí velký nedostatek, brzká smrt otce, první kontakty se světovou kulturou a s filmem, vyhýbání se vojenské službě, pak vystupuje jako podprůměrný student na střední škole, který přijímací zkoušky na filmovou školu dělal natřikrát. Vřelý vztah k matce a sestře, podobně vřelý vztah k domovině, milovanému a zároveň nenáviděnému Polsku, od jehož tragického osudu a komunistické minulosti se podle režiséra nelze odpoutat. Autor, který se všemožně brání politice a který s komunismem bojuje, jak se dá: díky své tvorbě o „věcech, jaké skutečně jsou, a ne, jak by se měly prezentovat“ se ocitá na koberečku vlivných komunistických arbitri elegantiarum, díky svým dokumentům pomáhá lidem při soudních procesech a třeba i získat jinak nedosažitelné bydlení pro mladý pár. Otevřeně hovoří o trestu smrti, o lásce a o Desateru v době, kdy toto všechno bylo tabu. Otevřeně hovoří o splývání duší a o propojování mezilidského světa ve své Veronice v době, kdy se jeho společnost vyrovnávala s komunismem a s pádem železné opony. Otevřeně problematizuje „svobodu“, „rovnost“ a „bratrství“ v době, kdy kolem něj lidé nekriticky vzhlíželi k systému západní demokracie a svobodného trhu.

Co je na tomto autorovi tak fascinujícího, proč je velmi třeba ho číst? Vždyť nezatracuje ani komunistické funkcionáře, ani Západ, ani komerční tvorbu, vždyť je ochoten je všechny chápat a do jisté míry se jim i přizpůsobit. Je si plně vědom rozdílu mezi ekonomickou cenzurou na Západě a komunistickou ideovou cenzurou s tím, že je pro něj osobně o hodně zhoubnější ta první. Svoje postoje nevyjadřuje ani úplně jasně, ani se nijak radikálně nevymezuje. Řekl bych, že na Kieślowském je právě nejsympatičtější jeho skromný postoj obyčejného člověka, schopného ovšem nebývale hluboké a nelítostné sebereflexe, kterou on sám považuje za základní předpoklad pro možnost „vyprávět příběhy“. Režisér mj. svým cyklem Dekalog tvrdí, že my lidé jsme malí, nevědoucí a nedokonalí a že jsme odsouzeni neustále hledat.

Nechme ovšem promluvit samotného autora, zde o filmu a talentu:

„Dost filmů jsem si zapamatoval, byly prostě krásné. Hodně filmů si pamatuji i proto, že jsem si u nich vždycky myslel, že takhle bych to nikdy nedokázal udělat – takové filmy na mě zřejmě udělaly největší dojem. Nedokázal bych je udělat ne proto, že bych neměl dost peněz nebo prostředků či techniky, ale proto, že bych neměl dost představivosti, inteligence nebo talentu.“ (str. 38–39)

Nebo režisérovo základní krédo o lidském dobru:

„Já osobně zastávám dost nepopulární názor. Myslím si, že všichni lidé jsou ve své podstatě, od přírody, od narození, dobří. V tu chvíli nám vzniká otázka: jestliže jsou všichni dobří, odkud se tedy bere zlo? Nemám žádnou rozumnou a logickou odpověď. Obecně si myslím, že zlo vzniká ve chvíli, kdy lidé v určité chvíli nedokážou realizovat dobro. Že se rodí z jistého druhu frustrace.“ (str. 123–124)

V rozhovoru o svém filmu Dvojí život Veroniky řekl, že člověk není odpovědný jen za své nejbližší, ale také za lidi, které nezná, a to by ho mělo vést k velmi opatrnému „našlapování“ na cestě života. Rovněž vyjádřil přesvědčení, že každý člověk má na dně své duše jakýsi kompas, který mu ukazuje, jakým směrem se má  vydat. A že neštěstí pramení z toho, že člověk na tento vnitřní kompas zapomíná. O své Veronice v knize říká mimo jiné toto:

„Je to film o citlivosti, předtuše a těžkých, iracionálních vztazích mezi lidmi, které není snadné pojmenovat. Není možné ukázat příliš mnoho – zmizelo by tajemství. Není možné ukázat příliš málo – nikdo by nerozuměl. Právě hledání proporcí mezi skutečností a tajemstvím bylo důvodem, proč měl film tolik verzí názvu.“ (str. 157)

Za největšího filmového tvůrce posledních let Kieślowski považuje Andreje Tarkovského. Ohledně sebe sama se vyjadřuje velmi sebekriticky a nad možnosti filmu vyzdvihuje reálné možnosti literatury:

„Nemám velký filmový talent. Měl ho například Orson Welles, který ve dvaceti čtyřech nebo dvaceti šesti letech natočil Občana Kanea a tím prvním filmem dosáhl všeho, čeho je ve filmu možné dosáhnout. Je jen pár takových filmů a mezi deseti vyjmenovanými vždy bude Občan Kane. Tohle se podaří géniům, hned najdou to pravé místo pro sebe. Já se k tomu místu musím přibližovat celý život. Vím to, ale přesto jdu. (…) Tím cílem je pro mě pokus spatřit to, co je uvnitř, v nás, ale nafilmovat se to nedá. Je možné se k tomu přibližovat. Jistě je to téma pro literaturu. Pravděpodobně jediné skutečné téma, jaké existuje. Velká literatura se k tomu nejenom přibližuje, ale je dokonce schopna to popsat. Myslím, že na světě je několik stovek knížek, které dokonale popsaly vnitřní stav člověka.“ (str. 177).

Nominace na Oscara za scénář a režii 1995 (film Červená), Stříbrný medvěd na MFF v Berlíně 1994 (film Bílá), Zlatý lev ex aero na MFF v Benátkách 1993 (film Modrá), Cena ekumenické poroty na MFF v Cannes 1992 (film Dvojí život Veroniky) – pouze namátkou za všechna ocenění pro režiséra, který byl v roce 2002 Britským filmovým institutem v časopise Sight & Sound uveden mezi deseti nejlepšími režiséry současnosti. Setkání s Kieślowským na stránkách knihy je ovšem vždy setkáním se skromným, pokorným a velmi sebekritickým tvůrcem, který působí jako nenápadný soused z bytu od vedle na velkém polském sídlišti, kde se odehrával jeho cyklus Dekalog nebo Krátký film o lásce. Autor důsledně boří jakékoliv možné zdání vlastní výjimečnosti, otevřeně se přiznává ke svým slabostem, pochybám a nedostatkům, trvá pouze na několika málo základních krédech, ale nepřesvědčuje, propaganda jakéhokoliv, byť osobního rázu je mu na hony vzdálena. Danutě Stokové se podařil malý zázrak: čtenář má šanci setkat se osobně s autorem jako s výjimečně citlivým a otevřeným přítelem mezi čtyřma očima. Taková setkání bývají v lidském životě vzácná, o to vzácnější jsou na stránkách vzpomínkové knihy o životě a díle tvůrce jedněch z nejlepších filmů moderní doby.