Domnívám se, že pro lepší pochopení obrazu loupežníka v ústním podání je užitečné osvětlit ještě vztah mezi literárním a ústním podáním o loupežnících. Mé znalosti loupežnické literatury jsou zprostředkovány převážně skrze sekundární odbornou literaturu; ve svém vlastním bádání jsem se soustředil na ústní podání a na pověsti. Přesto se domnívám, že mé závěry k tomuto tématu mají svou platnost a moje analýza obrazu zbojníka v ústním podání by bez nich nebyla úplná.
Nejprve se pokusme nastínit obraz loupežníka v tzv. brakové literatuře 19. století, která byla pro vývoj literárního obrazu loupežníka určující. Několikrát již citovaný německý historik Uwe Danker jej charakterizuje těmito slovy:

Loupežníci nosí neforemné klobouky a pistole, bydlí v lesích a osamělých krčmách a slouží loupežnickému hejtmanu, který obyčejně navzdory loupežím a vraždám není opravdový „zločinec“. Místo toho je považován za ušlechtilého, dává chudým, dobývá ženská srdce, mstí se na společnosti za utrpěné bezpráví. Nanejvýš je příliš požitkářský, chce užívat života […] „Loupežník“ vždy končí jako kajícný, ubohý hříšník, jehož trestní rejstřík při nejlepší vůli nepřipouští návrat do společnosti; musí zemřít, buď tragicky zahynout na svobodě, nebo na popravišti.

Vtipnou charakteristiku tohoto druhu loupežnických románů podává také Egon Ervín Kisch, když ve své knize Pražský pitaval píše o loupežníku Babinském. Motivy, které se opakují ve vícero románech o Babinském, shrnuje Kisch takto:

Ukázalo se: jako voják miloval Babinský nevinnou švadlenu Lídu, která upadla do bídy, a proto měla být s matkou, na smrt nemocnou, vyhozena na ulici, bude-li se nadále zpěčovat úkladům chlípného domácího pána; aby ji zachránil, vyloupil Babinský plukovní pokladnu a přinesl lup Lídě na zaplacení činže. Pozdě! Dívka plačíc seděla na kraji postele… Teď přísahal Babinský pomstu všem boháčům a spásu a pomoc všem chudákům. Prchl do lesů a skryl se ve mlýně, ve kterém se musil dřít chudý mlynář na bohatého majitele. Jedné noci vrazili loupežníci podzemní chodbou do mlýna, Babinský se jim postavil na odpor a přinutil je, aby ušetřili soukromý majetek chudého pastýře. Nadšeni takovou odvahou a šlechetností, zvolili ho loupežníci vůdcem. Když je dcera mlynáře Alžběta, kterou Babinský miluje, zneuctěna v jeho nepřítomnosti jiným členem tlupy, shodí surového společníka do bystřiny a vzdá se četníkům. Do žaláře se k němu vplíží věrný přítel Slavík, přestrojený za kapucína, a snaží se – marně! – přemluvit ho k útěku.

Ze soudních pramenů víme, že takovýto popis Babinského života neodpovídá realitě; jeho loupežnickou činnost jsme již charakterizovali na jiném místě. U Kische však nalézáme také konkrétní odpověď na to, odkud se tento obraz vzal. Kisch s lehkou ironií dále píše:

Tyto údaje jsem pokládal za zaručené, poněvadž se opakovaly. Když jsem však prostudoval jiné loupežnické romány, zjistil jsem, že i v životopisech Schinderhannesa, Caleba Williamse, Abbealina, Lipse Tulliana, Cartouche, Rinalda, Grasela, Jacka Shepparda, Bavorského Hiesla se vyskytovaly tytéž činy, ano, dokonce se stejnými jmény. Podvod!

Z tohoto svědectví pro nás vyplývá důležitý závěr. Literární produkce o slavných loupežnících podléhala stejnému mechanismu přenosu motivů, jakého jsme byli svědky u ústního podání. Románové motivy čerpají především z ostatní loupežnické literatury a skutečné události ve svém zpracování zohledňují minimálně. (Je třeba dodat, že alespoň v ojedinělých případech jsou určité reálie zachovány, např. románový Babinský je vsazen do vězení a nekončí na popravišti jako některé jeho literární vzory. To je asi jedna z mála skutečností, které byly všeobecně známy a jejíž popření by „věrohodnost“ románu značně oslabilo, byť se tato „věrohodnost“ nezdá být pro autory zvlášť důležitá.)
Ponechme stranou otázku, do jaké míry šlo u autorů loupežnických románů o záměrnou fikci. Pro nás je důležité, že tito autoři (nezřídka anonymní) vytvářeli nové loupežnické romány nápodobou již existujících textů. Vznikl tak žánr, který má určité zákonitosti. V řadě případů sice možná jde o hru fantazie, jistě však ne o hru bez pravidel. Díky tomu je možné tento žánr loupežnického románu analyzovat a postihnout jeho charakteristické rysy. Pravidla žánru pochopitelně nebyla stanovena nějakým normativním aktem – předpisem, jak napsat dobrý loupežnický román, autor se jim učil zmíněnou nápodobou jiných literárních děl. Oprávněně však můžeme hledat počátek této nápodoby a ptát se, jak tento obraz vznikl. Zde máme oproti ústnímu podání tu výhodu, že nám jsou starší vrstvy literárního zpracování plně k dispozici.
Uwe Danker píše, že se tento literární obraz loupežníka musel nejprve rozvinout. To lze podle něj doložit na konkrétních příkladech: „V protikladu k Schinderhannesovi se stali Nickel List a Lips Tullian teprve v 19. století romantickými loupežníky, předtím byla jejich podoba docela odlišná.“ Danker tím má na mysli, že Schinderhannes byl idealizován již za svého života, ještě v průběhu soudního procesu totiž vychází první román o tomto vůdci. Nickel List byl naproti tomu popraven roku 1699, Lips Tullian 1715 a teprve v 19. století se z nich stávají romantičtí hrdinové. Tuto skutečnost nemůžeme vysvětlit tím, že k idealizaci je potřeba časový odstup od skutečného života hrdiny, neboť to je v rozporu se Schinderhannesovým případem. Jako nejpřijatelnější vysvětlení se tudíž nabízí, že idealizace loupežníka odpovídá společenské potřebě či poptávce, která dříve neexistovala. Mezi léty 1715 (poprava Lipse Tulliana) a 1802 (první román o Schinderhannesovi) se „něco“ změnilo a vznikla tak nová společenská „poptávka“ po romantickém loupežníkovi.
Podle Dankera můžeme ve vývoji obrazu loupežníka rozlišit tři fáze: Od pozdního středověku do období baroka je loupežník nositelem zla a ničení. V období osvícenství dochází k proměně tohoto postoje – jednání zločince je omlouváno a dochází k psychologizujícímu výkladu, kdy je zločinec chápán jako produkt společenských podmínek. (Do tohoto období lze zařadit i literární dílo Friedricha Schillera.) Tato změna bezpochyby souvisí s novými filozofickými názory na společenskou úlohu práva. Trest má podle osvícenců sice odstrašující funkci, ale nepomáhá zlo napravit, proto je třeba věnovat péči odstranění špatných společenských podmínek a převýchově. V období romantismu se pak loupežník stává symbolem nespoutanosti a svobody – přichází ke slovu typ „ušlechtilého lupiče“, jehož literárním prototypem je v německém prostředí Rinaldo Rinaldini od Christiana Augusta Vulpia z roku 1797. V následujícím půlstoletí produkce loupežnických románů nebývalou měrou vzrůstá.365 Román o Schinderhannesovi z roku 1802 prozrazuje již v titulu svůj literární vzor v Rinaldinim: „Schinderhannes, Bückler genannt, der berüchtigte Räuberhauptmann. Ein wahrhaftes Gegenbild zum Rinaldo Rinaldini“ (Schinderhannes, zvaný Bückler, slavný vůdce loupežníků, skutečný Rinaldo Rinaldini). Dílo Augusta Vulpia má navíc z hlediska obrazu loupežníka paradigmatický význam nejen pro Německo, ale i pro českou či slovenskou brakovou literaturu. Tento nový obraz loupežníka však nespadl z nebe roku 1797, je výsledkem předchozího kulturního vývoje a promítají se do něj samozřejmě i vlivy starší osvícenecké literatury a také vlivy francouzské literatury brigantské.
Literární historik Heribert Leonardy hodnotí vývoj loupežnického obrazu ve své práci Der Mythos vom „edlen“ Räuber z poněkud jiného hlediska. Všímá si čtyř banditů ze tří světadílů – Robina Hooda, Schinderhannese, amerického Jesseho Jamese a australského Neda Kellyho. Podle jeho zjištění spolu nejprve soupeří pozitivní a negativní obraz loupežníka. Pozitivní obraz po určité době, která je různě dlouhá, ve zmíněných případech převážil a dotvořil se v loupežnický mýtus. Proces idealizace odpovídá podle Leonardyho víceméně Hobsbawmovým bodům, pouze pátý a osmý bod (zbojník stále patří ke své společnosti a nepolapitelnost či nezranitelnost) se podle něj nevyskytují tak často. Podle Leonardyho potřebovala idealizace Robina Hooda tři století, zatímco v ostatních případech převážil pozitivní obraz velice brzy. U Jesseho Jamese tomu bylo díky tisku ještě v průběhu jeho zločinecké dráhy. To ­víceméně odpovídá tomu, že život zbývajících tří banditů spadá do doby, kdy se již v literatuře ustálil obraz šlechetného loupežníka, proto mohla záhy proběhnout jejich idealizace. Pozdější zpracování loupežnické tematiky – historické romány, kreslené příběhy, divadelní hry, filmy apod. – pak podle Leonardyho buď podávají tradiční obraz, nebo se u nich projevují některé z následujících tendencí: 1. tradiční zpracování je ironizováno a parodováno, 2. legendární životopis je směšován se skutečnými fakty, 3. dobrodružství jsou zobrazována jako příklady pro dospívající mládež, 4. hrdinovi je připisován politický význam – je zobrazen jako revolucionář.
Přijměme Dankerovu představu o vývoji loupežnického obrazu jako východisko pro další úvahy. Leonardy charakteristiku tohoto vývoje vhodným způsobem doplňuje zejména o pozdější zpracování loupežnické tematiky ve století dvacátém. V jednom bodě však nelze oba modely plně sloučit. Danker předpokládá pro období středověku a baroka negativní obraz loupežníka, zatímco Leonardy hovoří v případě Robina Hooda o soupeření negativního a pozitivního obrazu, k němuž docházelo již ve středověku. Vysvětlení tohoto rozdílu by si vyžádalo hlubší analýzu loupežnické literatury v Anglii a v Německu, pro naše další úvahy však není tato otázka podstatná.
Pokusme se nyní nastínit vztah literatury a ústního podání. Jde o oblast, kde se setkáváme s řadou předsudků. Například v diskusi o lidových pověstech a lidových písních docházelo v nedávné minulosti často ke sporům, na jejichž pozadí stojí otázka, zda jde o původní výtvory lidového kolektivu, nebo zda „lidová“ kultura pouze přetváří a uzpůsobuje svému „primitivnějšímu“ prostředí výtvory vysoké kultury. Otázka, zda je lidová kultura nezávislá na kultuře vysoké, má často ideologické pozadí (souvisí mj. s pocitem národní identity), a tak může vyvolávat i velmi silné emoce. Například otázka, zda český kronikář Kosmas vycházel z lidového vyprávění a zachytil „autentickou“ domácí tradici, nebo zda jen pro své potřeby upravil vzory z cizí latinské a germánské literatury, se neobejde bez nacionálních vášní, protože druhá koncepce útočí na důležitou část českého národního mýtu. Touto otázkou je ohrožena naše potřeba dokázat, že Češi jsou svébytný kulturní národ – podrývá totiž jeden z důležitých argumentů. (Nemusíme snad vyvracet logický klam toho, že by přehodnocením Kosmovy úlohy byla popřena teze druhá, totiž že Češi jsou svébytný kulturní národ.) Jedna z možných interpretací Kosmovy úlohy tedy u některých lidí naráží na emocionálně podbarvený odpor. To však automaticky neznamená, že by tato interpretace byla kvůli tomu racionálnější než druhá. Podobných vášnivých střetů je ve vědě celá řada – od obrany autochtonního původu lidové hudební tradice až po spor zdánlivě od historie odlehlý, zda jsou šimpanzi schopni vytvářet kulturu. Peter Burke dochází ve své studii Lidová kultura v raně novověké Evropě k závěru, který je na základě empirických faktů jediný možný, že pohyb mezi tzv. vysokou a lidovou kulturou je obousměrný, lidová kultura přejímá a uzpůsobuje si prvky kultury vysoké, ale taktéž vysoká kultura absorbuje a přetváří prvky kultury lidové…

V ústním podání venkovského obyvatelstva se utvářel obraz loupežníků a zbojníků do značné míry nezávisle na literárním zpracování. Určitý vliv tištěného slova existoval, podle našich zjištění se však ukazuje, že určující vliv měly starší vrstvy ústního podání, a nikoliv literární zpracování. Zde narážíme na určitý paradox – tyto starší vrstvy jsou pro nás nedostupné. Ve starších dobách jsou totiž doklady pro existenci ústní tradice velmi řídké. Lze sice oprávněně předpokládat, že zbojnická ústní tradice např. v karpatské oblasti existovala již před polovinou 17. století, kdy žili někteří zbojníci, které připomínají pověsti ještě o 300 let později, její existenci však pro toto období nelze spolehlivě doložit z dobových písemných pramenů. V případě ústního podání bychom měli mít na paměti i to, že zapsaná vyprávění či písně mohou vždy představovat nepatrný zlomek ústně tradovaného materiálu, který je nám z větší části skryt. Velice často se používá slovní obrat, že ten a ten autor přidal k legendě další motiv, ovšem z faktu, že jde o nejstarší písemný záznam daného motivu, nelze usuzovat na to, že ho dotyčný autor vymyslel; na tomto základě nelze ani vyloučit, že takový motiv nekoloval v ústním podání již sto let předtím. Zapsané pověsti představují vzhledem k ústnímu podání vždy jen špičku ledovce, přičemž to, co zůstává skryto pod hladinou, není možné ani zahlédnout.
Nejstarší rukopisný záznam písně o Jánošíkovi pochází z období kolem roku 1780, Jánošík přitom zemřel roku 1713. V tištěné literatuře se pak objevuje Jánošík (až na jedinou výjimku) teprve v roce 1809, a to v básních slovenských obrozenců. Zmíněná nejstarší píseň o Jánošíkovi není přímo lidového původu. Její text svědčí o tom, že byla přednášena za účelem výdělku, na závěr totiž zpěvák žádá o příspěvek s tím, že autor při psaní sužuje svou hlavu a zpěvák vysuší při zpěvu hrdlo. Nelze však předpokládat, že podobné literární výtvory tuto jánošíkovskou tradici teprve utvářely. Pokud se nechceme dostat do rozporu s fakty, musíme předpokládat, že ústní tradice žila v případě Jánošíka již dříve, než došlo k prvním zápisům. Pokud by totiž první zapsaná píseň vznikla až těsně před rokem 1780, museli bychom vysvětlit, proč si autor právě nyní vzpomněl na zbojníka, který zemřel před 67 lety. (V tištěné podobě pak byla tato píseň zveřejněna až roku 1809 Bohuslavem Tablicem.) Dále bychom museli vysvětlit, jak je možné, že několik básní slovenských obrozenců vytištěných po roce 1809 mohlo vyvolat takovou popularitu Juraje Jánošíka, že Kazimierz Władysław Wójcicki, který se s Podhalím a Slovenskem setkal před rokem 1840, píše v souvislosti s Jánošíkem: „Že měl bohatým brát a chudým dávat, mají ho Slováci za blahoslaveného […] Obrazy, představující činy Jánošíka, zdobí všechny hospody v Karpatech polských i uherských…“ První román o Jánošíkovi je navíc až z roku 1889.
Zajímavé je, že zmíněná nejstarší píseň o Jánošíkovi nám ukazuje pozitivní obraz zbojníka, který trestá pány za to, že utiskují chudý lid, již před rokem 1780. Tedy dříve, než vyšel Vulpiův Rinaldo Rinaldini (1797), dříve než vyšli Schillerovi Loupežníci (1781). Navíc v prostředí slovenského venkova či maloměsta, kam sotva mohly proniknout dobové osvícenecké názory na podstatu zločinu. Předpokládáme-li tedy, že autor písně vycházel z ústního podání (vždyť vlastně žádný literární obraz šlechetného loupežníka ještě nebyl k dispozici, zatímco ústní podání o Jánošíkovi již muselo být živé), máme přímý doklad o tom, že k idealizaci loupežníka v ústním podání docházelo dříve než v literatuře. Ani při absenci takového dokladu by nebylo možné vysvětlit pozdější podobu jánošíkovské tradice bez předpokladu, že existovala již v 18. století a že již tehdy byl vnímán jako kladný hrdina. Jistě je nemyslitelné, že by se na něj lidé při vyprávění po sto letech rozpomněli či že by najednou udělali ze zlého zbojníka kladného hrdinu. Pokud vůbec v ústním podání existovalo záporné hodnocení Jánošíka, muselo být od počátku doprovázeno svým kladným protipólem a muselo zaniknout poměrně záhy.
Víme také, že české pověsti o Babinském vycházely ze staršího podání o dobrém loupežníku Kovaříkovi z Kouřimska. O těchto přenosech mluví někteří sběratelé. Máme dokonce konkrétní doklad toho, že některé vypravěčské motivy existovaly v tradici o Kovaříkovi dříve, než se stal Babinský loupežníkem. Lze se potom také zcela oprávněně ptát, odkud se tyto motivy vzaly v kovaříkovské tradici. Vzhledem k jejich velkému územnímu rozšíření, přinejmenším od středních Čech po východní Slovensko, lze předpokládat, že přešly opět z jiného loupežníka na Kovaříka. Je tudíž možné, že tato tradice v Čechách existovala již před Kovaříkem, tedy v polovině 18. století, a že již tehdy existoval jakýsi loupežník X, jehož jméno neznáme, neboť byl zapomenut, a okolo něho se tato tradice dříve soustředila.
Zákonitě pak musíme předpokládat obdobný vývoj též v Německu. Podobně i zde musely loupežnické pověsti navazovat na starší vrstvu podání, neboť rovněž zde dosáhly putovní motivy značného územního rozšíření. Můžeme se tedy právem domnívat, že zde existovala postava ušlechtilého loupežníka v ústním podání již před Vulpiem a Schillerem. Na tento starší substrát pak mohla navázat podání o Schinderhannesovi, Graselovi, Karáskovi či ­Paulusovi. Je tedy možné, že paralelně s literárně formovaným barokním loupežníkem jako nositelem zla mohl existovat loupežník jako dobrodinec chudoby v ústním podání.
Nacházíme dokonce mezi pověstmi podání, která tuto hypotézu podporují. Jsou to podání o dobrých loupežnících Paulusovi a Hinterfürovi, kteří byli údajně ve spojení s ďáblem. Nevíme přesně, jak tento faustovský rozpor v tradici vznikl, zda byl přítomen již v podání venkovanů, nebo ho do zápisu pověsti vnesl její vydavatel. Složitá struktura textu však naznačuje, že jde přinejmenším o kompilaci rozdílných podání, což svědčí spíše pro domněnku, že tento protiklad do textu vložil teprve spisovatel. (Protikladný obraz mohl ovšem vzniknout též spojením hledisek různých vypravěčů.) Přesto je však tento rozpor v hodnocení pozoruhodný. Nejpřijatelnější možnost, jak tuto faustovsky rozporuplnou postavu vysvětlit, je právě předpoklad, že se zde zobrazila konfrontace mezi „oficiálním“ a „neoficiálním“ pojetím loupežníka. Pokud by k idealizaci těchto loupežníků došlo až v době, kdy se v měšťanské kultuře ustálil romantický loupežník, a pokud by k ní došlo pod vlivem literatury, pak by nebyl žádný důvod, aby se idealizace ušlechtilého loupežníka svářila v jedné postavě a v jedné pověsti právě se starším typem „barokního“ ďábelského loupežníka.
Doposud jsme mluvili o možnosti vzájemného ovlivňování mezi literaturou a ústním podáním a dospěli jsme k závěru, že ačkoliv k tomuto ovlivnění docházelo, nebylo patrně určující pro formování jednoho či druhého typu tradice. Tento problém se zřejmě s konečnou platností osvětlí, pokud postavíme obě tradice vedle sebe a budeme zkoumat jejich vzájemné shody a odlišnosti.
Zřejmá shoda je v tom, že v obou typech tradice je loupežník hodnocen kladně, že se mstí za osobní bezpráví a pomáhá chudým. Jsou zde však přinejmenším tři podstatné rozdíly: 1. V pověstech nikdy nevystupuje „ušlechtilý“ loupežník šlechtického či měšťanského původu. (To měl zřejmě na mysli Danker, když ve své stručné charakteristice tvrdí, že loupežnický vůdce není „pravý“ loupežník.) Románový Lips Tullian je naopak šlechtic, který chce pomstít osobní křivdu, a proto se stává vůdcem zločinců. Ti sice nedosahují jeho morálních kvalit, ale vůdce u nich dokáže prosadit svou autoritu a udržet je na uzdě. 2. V pověstech loupežník nikdy nevystupuje jako kajícný hříšník. Například Jánošík své jednání obhajuje, ale nelituje ho. V několika písních odpovídá na různé morální výtky a jeho odpověď je v tomto směru jednoznačná, např.: „Nebojím sa Boha, že by ma pokaral, od bohačov som bral a chudobným daval.“ Lítost nad zvolenou cestou však v ústním podání neprojevují ani další loupežníci, ať už čeští, slovenští, či němečtí, zatímco v románovém zpracování je jistá forma pokání typickým atributem ušlechtilého loupežníka. 3. Erotické motivy (např. milostná dobrodružství či úklady půvabným dívkám) se v pověstech prakticky nevyskytují. Naproti tomu například v románu o Lipsi Tullianovi je každou chvíli nějaká půvabná dívka vystavena úkladům chlípného správce či zločince a její dívčí čest pak většinou v posledním okamžiku zachraňuje náčelník loupežníků.
Význam těchto tří rysů literární tradice objasňuje Uwe Danker, když se ptá po sociální funkci takového obrazu. Tato sociální funkce podle něj tkví v odreagování civilizačních tlaků. Loupežník umožňuje měšťácké domácnosti snít „oplzlé sny o individuální svobodě a násilí, o divoké sexualitě a romantické lásce“. Tato hra podle něj na společnost zpravidla působí stabilizujícím způsobem.

Nikoliv zabývání se protagonisty – jejich životem, jejich nesnázemi, jejich svobodami a jejich rozhodnutími, nýbrž rozpracování adaptačních konfliktů poskytuje sociální funkce morytátů a každé kriminální literatury. Jde o oblast napětí mezi ‚zatracením a oslavou‘, o pokus úniku, o dobrodružství, stručně o vše, co modernímu a civilizovanému člověku není dovoleno. Jde o přinucení sebe sama v moderně, které musíme stále znovu zažívat a kompenzovat. Bez něho sice život v extrémně vzrůstající vzájemné závislosti, při vysokém tempu rozvoje a prostorové stísněnosti není možný, ale nám lidem je takové přinucení ještě přece jen cizí. Jde o zkušenost nepořádku v řádu, aby byl pořádek skrze vysněnou účast opět zaveden. K tomu byly potřeba také stabilní sny o loupežníkovi.

Tato interpretace se však nedá uplatnit na zbojnický mýtus v ústním podání. Přinejmenším některé jeho aspekty z ní vybočují. I v ústním podání sice může loupežník symbolizovat touhu po volnosti, úloha hlavních zbojnických hrdinů, které jsme označili přívlastkem mytičtí, je však jiná. Zbojník je nositelem spravedlnosti, zjednavatelem řádu. Proto mezi ním a panovníkem nikdy nedochází ke konfliktu. Především se však zbojnický hrdina nikdy nemění v kajícného hříšníka. Tento motiv nenalézáme ani u Jánošíka, Ondráše a Dovbuše, ale ani u jiných loupežníků (Babinský, Grasel, Karásek, Schinderhannes); je to zkrátka motiv, který je ústnímu podání cizí. Objevuje se však v románovém zpracování nebo v kramářské písni, v níž např. Babinský, který podle téže písně bral bohatým a dával chudým, vystupuje z vězení očištěný od hříchů. V ústním podání je naopak přítomna představa, že zbojníci neměli hříchu. Jiný obraz loupežníka, jiní tvůrci, jiné publikum a jiná sociální funkce. Zbojník z ústního podání je ochráncem „slabých“ a „utiskovaných“, není člověkem svedeným na nepravou cestu, neosvědčuje platnost společenského řádu svým dodatečným pokáním – zavádí spravedlivý řád svým jednáním.