Závěr
Pokud jde o počet překladů z německých expresionistických básníků a prozaiků, množství přeložených a inscenovaných expresionistických dramat a kvantum článků – ať už informativního či kriticko- -teoretického charakteru – věnovaných moderní německé literatuře, reprezentuje první období vymezené roky 1910 až 1914 ve srovnání s dobou po vzniku samostatného československého státu jen zanedbatelný zlomek recepce. Výsledky kritické, překladatelské i vlastní literární činnosti čapkovské generace ve vztahu k expresionistickému hnutí, prosazujícímu se postupně na začátku desátých let v Německu, se ovšem jeví v jiném světle, vezmeme-li v úvahu, že předpoklady pro nezaujaté sledování zahraničních moderních proudů nebyly v této době samozřejmou daností a že kromě toho mezi českým a německým prostředím, v němž se uplatňovaly modernistické tendence, existoval zásadní nepoměr: proti „nevídanému přemnožení autorů“ expresionistické lyriky, vytvářejícímu v Německu skutečně mohutné hnutí, stálo na české straně vlastně jen několik málo básnických a kritických osobností. Představitelé – jen v náznaku jednotné – předválečné avantgardy si tehdy ujasňovali představy o tzv. „novém umění“ a přirozeně s nimi poměřovali i rané plody právě se rodícího expresionistického hnutí. O tom, že tak činili samostatně a na sobě nezávisle, svědčí například postoj, který k pateticky vypjaté poloze expresionistické lyriky zaujali František Langer na jedné straně a Karel Čapek na straně druhé. Odlišné přijetí německé lyriky mezi mladými příslušníky čapkovské generace lze považovat za jeden z dokladů neucelenosti a nevyhraněnosti jejich programu, ale také za projev živého a neodvozeného zájmu o novou německou literaturu u jednotlivých představitelů předválečné avantgardy.

Nikoli v jednotlivostech, ovšem v celkovém hodnocení se s Čapkovým odmítnutím expresionismu shodovala i avantgarda poválečná, zejména to její křídlo, v jejímž čele stál Karel Teige. Oproti Čapkovi, jehož soud o nedostatečné vynalézavosti a ukázněnosti expresionistických básníků v oblasti formy setrvával striktně u kvalit posuzovaného díla, posouvá Teige svou kritiku od vlastní povahy expresionistické literatury směrem k její funkci – označuje expresionismus spolu s dalšími avantgardními směry za umění individualistické, formalistní a lartpourlartistické; Teigovo hodnocení vychází přitom spíše z myšlení výtvarníka než literárního kritika.

Pozitivní obsahy expresionismu se pokusil na počátku dvacátých let obhájit František Götz, vůdčí teoretik moravských autorů sdružených v Literární skupině. Götz od počátku některé rysy expresionistické literatury kritizoval (především vysokou míru „duchovosti“), vyzdvihoval však expresionistické ideje revoluce pro člověka a obrody společnosti a mezilidských vztahů. Obsah pojmu expresionismus postupně stále více redukoval na tyto myšlenky; protože manifestace ideje „revoluce lidských srdcí“ spatřoval i v literatuře francouzské, neváhal se bít za existenci francouzského expresionismu. Zúžením obsahu termínu došlo zároveň k jeho nevhodnému zobecnění, rozšíření jeho extenze: expresionismus přestává být Götzovi pojmem vyhrazeným pro označení určitého typu literatury, ale funguje jako pojmenování pro politické či obecně lidské postoje (viz Götzovo ztotožnění expresionismu s bolševismem a socialismem). Lze říct, že zatímco předmětem Teigových odsudků zůstával přece jen stále německý expresionismus, i když v autorově vlastním pojetí, týkaly se Götzovy úvahy takřka výlučně literatury české, již pro své potřeby pojmenoval jako „expresionistickou“. V odpovědích na výpady Devětsilu se přitom František Götz zpravidla nezastával konkrétních, existujících „českých expresionistických literárních děl“, nýbrž plédoval pro svůj ideál „expresionistické literatury“ – ideál, jenž měl být dle Götzova přesvědčení vbrzku naplněn tvůrčími činy českých autorů z okruhu Literární skupiny.

Do prostoru vymezeného čistě literatuře vrátil pojem Bedřich Václavek; byť s expresionismem jako směrem zúčtoval již na počátku své kritické dráhy, od expresionistické literatury, jejího překládání a komentování se nemohl natrvalo odvrátit. Jeho negativní hodnocení německého expresionismu se krylo jak zčásti s názory Teigovými (expresionismus jako směr definitivně minulý, přežilý), tak zčásti i s novým stanoviskem Götzovým (expresionismus jako naprostý útěk z reality do sféry duchovosti; odvrat F. Götze od expresionismu se završuje někdy koncem roku 1922). V recenzích soudobé německé literatury a dramatu pranýřoval Václavek relikty expresionismu v dílech, která už usilovala o jeho překonání. Stejně kategoricky jako expresionismus odmítl Václavek i poetiku tzv. nové věcnosti, v níž spatřoval rezignaci na staleté umělecké výboje a návrat k mimetickému principu v umění, uplatňovanému v naturalismu.

Ve srovnání s polemikami a programovými i kritickými články o expresionismu, které plnily stránky českého tisku většinou začátkem dvacátých let, jsou pro oblast knižních a časopiseckých překladů německé expresionistické literatury zásadní roky 1925 až 1930: první překlady většiny autorů sahají sice již do let desátých nebo počátku let dvacátých, o skutečně intenzivní recepci expresionismu v oblasti překladové literatury a inscenační praxe českých divadel však můžeme hovořit teprve v druhé polovině dvacátých let. Rozhojnění překladů z německé literatury v těch letech svědčí o uvolnění některých ve společnosti zažitých předsudků, mezi nimi instinktivního odporu ke všemu německému. I přesto se kolem poloviny dvacátých let ozývají mezi kritiky hlasy upozorňující na zvětšující se odklon Čechů od německé kultury; nad vzrůstajícím „opomíjením německé kulturní práce, jež je dnes ještě větší než počínající neznalost jazyková“, se v roce 1927 pozastavuje Josef Kodíček: „Byly doby, kdy k nám byla uváděna každá německá prostřednost. Dnes se poměry změnily natolik, že jest pro nakladatele, divadlo, výstavní podnik spojeno s nebezpečím, věnuje-li se německému dílu.“

Ve stejném roce jako Kodíčkova kritika vyšla sice útlá antologie německé, převážně expresionistické lyriky s názvem Německé hlasy (uspořádal a přeložil ji Jan Grmela), byla však jen opožděným a neúspěšným pokusem o oživení zájmu o něco již minulého a neživotného. Ani Reynkovy (a Grmelovy) překlady Georga Trakla, jež měly podle pozdějších literárních historiků nesmírný vliv na tvorbu mnohých velkých českých básnických zjevů ve dvacátém století, neměly v době svého vydání žádný kritický ohlas. Totéž platí pro další převážně Reynkovy překlady expresionistické lyriky vydávané ve staroříšských sbornících Nova et vetera. Překládala se takřka výlučně próza nebo drama (a o nich se také psalo): velice oblíbené byly ve dvacátých letech romány a povídky Bernharda Kellermanna a Leonharda Franka, mezi dramatiky inscenovanými na českých jevištích vynikli Walter Hasenclever, Georg Kaiser, Klabund a Carl Sternheim. V této souvislosti je nutné připomenout, že literatura překládaná v druhé polovině dvacátých let je už většinou dílem autorů, kteří expresionismus ve své tvorbě opustili, a jako neexpresionistická k nám byla též uváděna. – Navzdory její nezvažitelnosti je vhodné zmínit i to, že součástí recepce v českém prostředí byla pochopitelně po celou dobu i individuálně různá četba dobře dostupné soudobé německé literatury a uměleckých časopisů, jakož i návštěvy divadelních představení a aktuálních výstav v nedalekém Německu.

Přehlédneme-li současně výsledky překladatelského, inscenačního a kritického úsilí věnovaného v období 1910 až 1930 německému expresionismu a dílu jeho nejvýznamnějších reprezentantů (viz následující bibliografický soupis), budeme množstvím zjištěných údajů možná překvapeni. Ve srovnání s přijetím avantgardy francouzské (literárním kubismem, unanimismem i surrealismem) je však třeba přiznat, že recepce německého expresionismu nebyla nikdy výrazem samozřejmého – a v případě Francie často též nekritického – obdivu k uměleckým výbojům v zahraničí, a nenabyla v žádné chvíli masové povahy. Žádný z německých expresionistů se v době před první světovou válkou ani po ní nestal nespornou autoritou typu Charlese‑Louise Philippa nebo Guillauma Apollinaira, kteří byli citováni jakožto následováníhodné vzory téměř v každém programovém článku mladých literárních avantgardistů. Jednoznačně profrancouzská orientace české avantgardy nicméně nevylučovala, aby se v teoretických a programových, ale i kritických článcích představitelů české kultury v letech 1910 až 1930 diskutovalo také o významu a hodnotě německého expresionismu. Dobové články, kritiky a polemické statě jasně ukazují, že kolem expresionistického hnutí neprošli bez povšimnutí ani nejdůležitější představitelé předválečné generace, ani hlavní osobnosti meziválečné avantgardy.

František Götz a Bedřich Václavek jsou nejvýznamnějšími českými kritiky, kteří u nás povědomí o expresionismu utvářeli; Václavek se k expresionismu neustále vracel ve svých recenzích a kritikách děl bývalých expresionistů a dadaistů, Götz tak činil především na teoretické rovině: usiloval znovu a znovu (a to i daleko za hranicemi dvacátých let minulého století, dávno poté, co expresionismus pro sebe a svou Literární skupinu nadobro zavrhl) o přesné postižení charakteru expresionistické literatury a zvláště dramatu, a také o definitivní určení hodnoty německého expresionistického hnutí. Ponechme stranou otázku, zda obraz expresionismu, který František Götz vytvořil, odpovídal opravdu věrně skutečnosti; relevantní je fakt, že tento obraz v hrubých rysech přejali Götzovi literárněkritičtí současníci i následovníci, mezi nimi také Bedřich Václavek, a že v této podobě v českých literárních dějinách přetrval.