Trpělivý  čtenář jistě čeká, že po poslední kapitole bude následovat monumentální syntéza, katarze nebo alespoň  její metaforický náznak; a skutečně se nabízí patetické zakončení na způsob: slovo se stalo tělem a jednotlivé kapitoly se nyní završují v jedno monumentální tělo, tělo této knihy. Vzhledem k povaze tématu a literatury samé si má práce rozhodně nekladla za cíl vytvořit komplexní organismus-summu, jež by měla odkazovat na teologický význam těla. Stejně tak neměly být ani jednotlivé kapitoly údy, které by na závěr složily jakési literární (Kristovo) tělo – ostatně slovo činí tělem pouze Bůh, síla literatury spočívá v inverzi této magie: zkušenost těla převádí do slov. Jednotlivé kapitoly, zastavení napříč touto „verbální transsubstanciací“, zůstávají tedy spíše fragmenty, nespojitými částmi – občas se vynoří silueta nebo linie nosu (od jisté doby víme, že např. v Petrohradu může nos žít svým vlastním životem), gesto nebo vůně, ale celou osobu zahlédnout nelze. Smyslem tedy bylo právě hledání oněch tvarů a linií literárních těl; jejich mizení, metamorfózy, prolínání.

Poněkud velkorysé (ostatně to k žánru mýtu patří) putování napříč časem i prostorem si na počátku kladlo za cíl hledat přítomnost a význam těla a tělesného v mytickém vyprávění. Pokud přijmeme fenomenologický kontext těla jako mezního horizontu lidského pobytu ve světě a Neubauerovu charakteristiku mýtu jako příběhu, který nás slaďuje se světem a současně nás v něm zabydluje, pak nemůžeme nalézt sobě bližší témata, než jsou právě mýtus a tělo. Jako určující princip mytické tělesnosti se ukázala především zjevnost. Ve všech třech stěžejních kontextech funguje mytické tělo jako symbol. Ba co víc, ukazuje původní sílu tradičně chápaného symbolu. Dnes máme kvůli (nebo možní díky) zkušenosti s moderním, symbolistním uměním tendenci vnímat symbolické sdělení jako cosi, co odkazuje na něco nejednoznačného nebo mnohoznačného. Původně však označoval symbol části celku, dvě poloviny rozlomeného předmětu (řecky „symballó“ – házím dohromady, spojuji). Spojením obou částí mohl tento symbol sloužit jako poznávací znamení; vlastník jedné části se prokázal jako posel, host, ztracený příbuzný. Symbol tedy v tomto kontextu funguje jako znamení sestávající ze dvou částí, které je viditelné až po spojení obou částí v jeden celek. Právě tímto způsobem bychom měli číst význam těla v mytických vyprávěních. V symbolu se představuje viditelnost celku, který sám zůstává neviditelný, a právě tak se skrze tělo – ve významu vnějšku, podoby, formy, mikrokosmu – zviditelňuje (ve významu zjevnosti i zjevenosti) podstata celku, makrokosmu, který zůstává neviditelný. Důvod neviditelnosti může vyplývat jak z jeho neobsáhnutelnosti, tak z neuchopitelnosti či nevyslovitelnosti, které míří k transcendentální povaze mytického sdělení.

Koncept tradičních mytických vyprávění ustavil kánon apollinského těla, skrze nějž se vyjevoval základní koncept krásného, vznešeného a heroického. Ideální, a tedy dokonalé, harmonické, souměrné, hladké a scelené tělo odpovídalo archetypální povaze univerzálního hrdinství, které musí vyloučit vše individuální, a tudíž to, co překračuje míru, deformuje a „špiní“ krásu, vykáže do sféry hybris či nelidského (démonické, božské). Tělesnost autorských mýtů čerpá sílu z těla groteskního, které slučuje koncept dionýský a karnevalový. Tatáž mytická vyvolenost se nezjevuje prostřednictvím vznešeného, krásného a souměrného, ale skrze hybridní, deformované, nechutné. Autorskému mýtu vládne princip inverze – reflexe těla a tělesnosti tentokrát vyjevuje rubovou, temnou podstatu lidské zkušenosti, čímž může být současně vytvořen i nový typ hrdinnosti. Inverzní tělesnost ponechává hrdinovi jeho makrokosmickou, archetypální funkci a současně mu umožňuje do univerzálního příběhu vložit individuální osud své palimpsestové identity. Rozpadající se degenerovaná těla se otevírají do světa a pro svět a vydávají svědectví o jeho chaotických hlubinách a fragmentárních pravdách. Zobrazení těla v triviálních žánrech, především v komiksu a kyberpunku, zachází ještě dál. Neukazuje pouze otevření se světu a potvrzení jeho chaotičnosti, ale velmi často tematizuje přímo setkání s cizím a jiným, které je tělem nejen reflektováno, ale přímo absorbováno. Groteskní tělo (v poloze dionýské i karnevalové) poukazuje na hranici mezi já a světem, ale nejedná se o vztah antagonický, nýbrž analogický; jde o setkání mikro a makrokosmu, svět můžeme zakoušet jako chaotický, ale není apriori cizí ve smyslu jiný. Kyberpunkové příběhy a postmoderní komiksy zobrazováním umělého těla (kopie, repliky, datové konstrukty, implantáty) znemožňují hranice těla-já vůbec vymezit, protože cokoli, co vnímám jako jiné, se může stát součástí „mého“ těla.

Hledání  stop (fyzických otisků!) mytického vyprávění, od mytického pramene po triviální deltu, ale také osvětlilo zdánlivě paradoxní přechod od vznešeného k nízkému, protože mytická narativní tkáň spojuje Odyssea a Gilgameše s Batmanem či Bondem. A pokud dnes nachází mýtus nejširší pole uplatnění právě v triviálních žánrech, pak nás to vybízí k zamyšlení nad povahou populární kultury. Přejala snad dnes populární kultura zabydlující a slaďující funkci mýtu? Potřebujeme k vznešeným příběhům, které vypráví o zápasu řádu s chaosem, triviální formu ironických komiksů? Jak rozumět rituálnímu jednání moderního člověka, pokud kultické bylo nahrazeno kultovním? Jsme svědky zrodu postnovověkého kánonu těla, pro jehož konstruování už není podstatný ani apollinský (antický), ani dionýský (karnevalový) princip, ale estetika nechuti?

Vnímání  krásného a ošklivého, popřípadě hnusného, nechutného nebo dobrého a zlého s tělem bezprostředně souvisí. Koncept kristovského těla propojuje oba dva předcházející kontexty. Tradiční, teologické výklady samozřejmě posuzují ošklivé z hlediska ontologického a etického. Ošklivé se slučuje se zlým, vyjadřuje pouze jakési podružné bytí. Ošklivé, hříšné, a tudíž zlé ruší svazek s Bohem, neboť člověk neparticipuje na Boží kráse, přestává být odleskem Boží podoby (obrazu). Ale na druhou stranu může krása, pokud je pouze krásou fyzickou, klamat a mást. Ustavující model kristovské tělesnosti, která má být následována, a dokonce napodobována, ukazuje tělo krásné a ošklivé současně, respektive jeho apriorní krása (ontologická i etická) proměňuje vše fyzicky ošklivé v krásné. Mučené, trpící a bolavé tělo nemůže být odpudivé, protože je tělem obětovaným a navíc oslaveným vzkříšením. Budí-li ošklivé odpor, nechuť k dotyku, toto tělo naopak k dotykům a přijetí vyzývá. Princip imitování utváří dvě výrazné polohy – jednak heroické příběhy světců, jednak komickou polohu grotesky (pikareskní postavy, lidové žánry, např. tanec smrti). Přestože první typ obraznosti obrazy tělesného utrpení estetizuje (vůně, barvy), zatímco druhý naopak klade důraz na expresi tělesného rozkladu, oba ukazují tělo dynamické, proměnlivé (tance smrti), regenerující (don Quijote) a především neustále přítomné (světci). Aspekt následování a napodobování (imitatio) nebývale zvýznamňuje tělesnost individualizovanou, což koncept tradičního mytického těla vůbec neznal. Tělo nehraje pouze roli jakéhosi média, skrze které se zviditelňuje neviditelné, jež nabývá existenci teprve svou zjevností; ale může být také svědkem mlčenlivým – o nepřítomném a neviditelném svědčí, ale nemusí jej přímo zviditelňovat. Tělo nelze oddělit od ducha, ale niterné záležitosti ducha mohou zůstat v skrytu. Následování a naplňování Kristovy tělesnosti má být úkolem každého křesťana, avšak rozhodnutí se k němu je ryze osobní, niternou věcí; každý sám za sebe je neustále konfrontován s Kristem a svým rozhodnutím. Heroičnost světců stojí na prolnutí archetypálního a individuálního, což – jak se ukázalo – zakládá i zcela nové pojetí mimetičnosti. Většinu barokních hrdinů magnetizuje zrcadlo (i verše mohou být zrcadlem, jak víme ze Shakespearova sonetu); u řady z nich se projevuje posedlost (hraničící se šílenstvím) po obrazu (odrazu) vlastního já. Pokud společně s Bedřichem Bridelem věříme tomu, že lidské tělo „je nádoba, kterou naplňuje Bůh“, můžeme Boha najít v zrcadlovém obrazu/odrazu vlastní tváře, neboť cesta k poznání světa vede skrze poznání sebe samého. V barokním zrcadle nevidíme hlubinu, ale povrch, a právě přes něj – přes vědomí jeho iluzivnosti, klamavosti a inverznosti – vede cesta k sobě samému. Zkušenost vlastního těla vede k poznání „povrchnosti povrchu“ i „klamovosti klamu“, vytváří horizont lidského života a tematizuje prostřednictvím rubu líc (nebo také tvář) – pod povrchem vystupuje „hlubina, která není bez plnosti; pevná trvanlivost; stálostálá pevnost“ (Bridel).

Koncept mytické a kristovské tělesnosti chápal tělo jako funkční celek (vnitřního a vnějšího, těla a ducha); dokonce i nekanonizovatelné groteskní tělo karnevalové sice tematizuje jednotlivé části (výčnělky, jimiž se tělo „otevírá světu“), ale nedochází k žádné fragmentarizaci či atomizaci, naopak každé jednotlivé tělo či individuální rys jsou pohlceny živým makroorganismem karnevalového kolektivního těla. Libertinský kontext těla vyžaduje také funkčnost – v aranžích de Sadových hrdinů vidíme jakýsi multiorganismus, spojující výkon erotický, rétorický a akrobatický. Jeho metamorfózy a pohyb jako by ale vycházely z dynamiky mechanické. Tělo ztrácí svůj líc (a to doslova – pornografický aspekt libertinské tělesnosti vyžaduje, aby tvář byla zahalena škraboškou), v intencích descartovského dualismu se proměňuje v res extensa a stává se objektem. Jako odosobněná prostorová věc se stalo předmětem tematizovaným a demonstrovaným, to znamená vystaveným pohledu a vůli druhého. Tělo nabývá hodnotu teprve tehdy, když se dá k dispozici druhému, a naopak – tělo druhého má pro mne hodnotu tehdy, podvolí-li se mé vůli. To, co vychází z principu svádění, vede k principu přivlastnění. Ovládání vyžaduje distanci od těla druhého i vlastního – i vášeň je věcí jazyka. Demonstrativní a divadelní charakter upozorňuje na jednotlivé detaily těla, které však zatím nefungují jako fragmenty, protože se tematizují, aby mohly být náležitým diskursem zapojeny do eroticko-rétorického kontextu. Demonstrativnost a inscenovanost upozorňuje na problém diváctví – tělo je vystaveno pohledu druhých a na jeho intimní, soukromý charakter, který na jedné straně vlastnění a ovládání ruší, a na straně druhé násilí (krutost, bolest, zločin) trýzněného těla znovu připomíná.

Konflikt (kontrast) těla veřejného a soukromého či intimního dominuje moderní literatuře. Na dandyho reprezentujícím těle pozorujeme utváření moderního já, které se rekonstruuje coby imitace imitovaného. Jeho precizně konstruovaná forma redukuje tělo na povrch, marnivostí dospívá k marnosti, ale tentokrát se pod tímto povrchem neprostírá nijaká hlubina. Když konverzační jízlivost, ironie a manýra překročí své vlastní hranice, opouští dandy salony a korza a uzavře se do samoty dekadentních kobek, ale v nich už nemocné a rozpadající se tělo, které (redukováno na pouhou hmotu či mršinu) pučí a bují z elegantních dandyovských oblečků, není možné scelit ani uzdravit. Modernističtí hrdinové už nemají v moci ani svá jména, natož potom svá těla. Z celku těla se vydělují jednotlivé části a žijí svým vlastním životem; chlapecké lýtko se chechtá mužské hlavě, člověk bere do ruky svou vlastní tvář, gesta zůstávají viset ve vzduchu, aniž se uskuteční. Tělo, dávno rozklížený celek, se tříští na řadu nesouvislých fragmentů a navíc je ve své fragmentárnosti odhaleno a šmírováno.