Dantovská kritická tradice u nás nesměle začíná již v 19. století a rozhodněji se rozvíjí nad překladem Jaroslava Vrchlického. Vytvářejí se tehdy jakési dva kritické póly – čistě básnické vidění Danta, typické pro Vrchlického a jeho skupinu, a vidění Danta jako básníka především katolického, které propagují české (resp. moravské) katolické kruhy, jakož i další překladatel Komedie Karel Vrátný. V Blokšových a Vrátného komentářích ke Komedii se to projevuje např. obhajobou katolické církve a jejích nejvyšších představitelů (především Bonifáce VIII.) před sveřepou Dantovou kritikou.

Institut doslovu, krátkého kritického textu, který má být pro čtenáře překládaného klasického díla klíčem k jeho pochopení, se rodí až s modernější vydavatelskou praxí, která bohužel zároveň spadá do období upevňování komunistického režimu. Komunisté pomocí doslovů systematicky přeinterpretovávali veškeré, i klasické texty, respektive dávali svolení k tisku jen takového díla, které bylo komunisticky přeinterpretovatelné.

V roce 1952 vychází kompletní Bablerův překlad Komedie. Je smutně absurdní, že skrytým spoluautorem překladu byl Jan Zahradníček, který systematicky kontroloval a přebásňoval Bablerův překlad. Od revize posledních zpěvů Ráje ho v červnu 1951 odvedla StB rovnou do komunistického kriminálu. Byl odsouzen ve vykonstruovaném procesu ke třinácti letům žaláře, z něhož byl propuštěn na amnestii roku 1960, ale v důsledku otřesných podmínek, kterým musel čelit, ještě téhož roku zemřel.

Bablerův překlad mohl vyjít v nejtemnějších totalitních letech díky doslovu sovětského „odborníka“ K. N. Děržavina („Dantovo dílo“, s. 539-544). Jeho ideologickým podkladem jsou obdivná slova, která jeden ze zakladatelů vědeckého komunismu Friedrich Engels adresoval Dantovi a jeho dílu.

Další omilostnění Danta spočívá v tom, že je vyhlášena jeho příslušnost s humanismem a renesancí. Tyto dva směry, jejich oddálení od náboženské vize světa a příklon k pozemské lidské společnosti komunismus vždy oceňoval. Podle Děržavina tedy stojí Dante na prahu renesance, období, které „potřebovalo titány a které z zrodilo titány silné v myšlení, vášnivé a ryzí, mnohostranné a učené“ – a Dante se mezi ně také počítá. Již jeho učitel, typický středověký kompilátor Brunetto Latini je označen za „raného humanistu“ a anachronickou aplikací renesance na o minimálně jedno století dříve žijícího Danta může být v jeho ryze středověkém a symbolickém Novém životě spatřováno „živé i životné vnímání světa“ a tíhnutí k „reálně významovým plastickým, hmatatelným a skutečně procítěným životním hodnotám.

Dante prý rovněž „vstupoval už do okruhu probouzejících se humanistických zájmů a seznamoval se s dědictvím klasické literatury, v čele s Vergiliem“. Ve skutečnosti se humanisté k Dantovi, představiteli středověké filozofie, který stejně jako jeho florentští vrstevníci neměl s humanismem nic společného, stavěli rezervovaně a katalogizovali všechny jeho prohřešky proti humanistické filologii.

Přes tyto nové tendence se podle sovětského historika Dantovo myšlení „přirozeně octlo v podobě obludných spekulací, jimiž oplývají výtvory Tomáše Akvinského, nejreakčnějšího a nejzhoubnějšího ze všech theologických ‚autorit‘ té doby.“ I tento Dantův hřích je ale vykoupen jeho člověčenstvím: „Do středu svého díla postavil svůj osobní obraz, postavu živého člověka, muže veliké a hrdé duše, poznamenaného rysy hlubokých tragických zápasů a drsným osudem, nadaného živým a mnohotvárným světem citů a vztahů“.

Posledním Dantovým kladem je jeho blízkost k pracujícímu lidu: „Užití ohebného a barvitého lidového dialektu florentských ulic, tržišť a náměstí, vznešená sentenciosnost eposu, jehož jednotlivé veršové aforismy v italském jazyce zlidověly, neboť byly vyváženy ohromnou zkušeností mysli i citu, a konečně, přes všecku přítěž alegorií, široká přístupnost ,Božské komedie‘ v jejích největších básnických hodnotách“ učinily z Dantova textu poklad národní kultury.

V roce 1958 byl znovu vydán mírně upravený Bablerův překlad, tentokrát s jeho krátkou poznámkou k technice a filozofii překladu a s doslovem Jaroslava Pokorného „Labutí píseň středověku“ (s. 565-579). Pokorný byl zkušený italianista a překladatel z italštiny, autor mnoha dalších doslovů, jeho práce je tudíž odborně podložena a není to jen pouhý výplod bolševického cirkusu, jako byla práce Děržavinova.

Na cestě od stalinismu k lehčí formě komunismu se mění i autority. Je citován známý Engelsův výrok „Soumrak feudálního středověku, úsvit moderní kapitalistické éry je vyznačen jednou velkolepou postavou: je to Ital Dante, poslední básník středověku a zároveň první básník nové doby.“ Engelsův hlas je však jen okrajový. Samotný doslov již není zaštítěn jím, ale ideologem nové generace, italským komunistickým filozofem, novinářem a spisovatelem Antoniem Gramscim (1891-1937), dokonce je citován jako odborná autorita italský romantický historik literatury Francesco De Sanctis. Jako motto celého doslovu je použita pasáž, v níž Gramsci prohlašuje, že dříve, než „nový člověk“ vydá svoji poezii, zapěje labutí píseň „starého člověka“. A táže se: „Není snad Božská komedie tak trochu píseň středověké labutě, která jen předjímá nové časy a nové dějiny?“

Pokorný se nesnaží Danta násilně vměstnat do renesanční škatulky, považuje Danta spíše za básníka přechodové doby, za ztělesněnou jednotu protikladů. Zcela správně si uvědomuje, že Dante kritizuje církev nikoli z důvodu antiklerikalismu, ale aby zjednal její nápravu; poukazuje na to, že ač „genius městské republiky“, přivolává „svrchovanou feudální autoritu císaře“ a jako intelektuál se „staví na stranu reakčního thomistického aristotelismu proti pokrokovému averroismu.“ Nesnaží se Dantovo myšlení křivit, odmítá myšlenku, že by byl „mluvčím vykořisťovaných“, naopak poukazuje správně na to, že Dante „vystupuje ve shodě s feudálním konservatismem“.

Největší část doslovu však Pokorný věnuje popisu politické situace Dantovy doby (z pohledu marxistické historiografie) a jeho životopisu. V tomto smyslu Dante, který se přiblížil ghibellinským pozicím, má být „poražený třídního boje, který sní o odumření tohoto boje ve znamení nějaké rozhodčí moci. [...] Chce překonat přítomnost, ale s očima obrácenýma do minulosti...“ Přiznejme si, že pokud bylo nutné uvažovat pouze v úzkoprsých marxistických kategoriích, je tento závěr tím nejlepším, co mohlo být řečeno.

Je zvláštní, že jako „post scriptum“ cítí Pokorný povinnost položit si otázku „Je Dante básník „lidový“? Je to proto, že je třeba z tohoto hlediska znovu Komedii obhajovat? Nebo se po něm chtělo aby navázal na Děržavina? Nebo s ním chtěl dokonce polemizovat? Na konci padesátých let byla vlažná kritika stalinismu v módě, tak proč nepoškádlit stalinské literární historiky. Pokorný vidí otázku lidovosti rozporuplně. U Danta se projevuje „tendence k většímu zlidovění vědění a poesie“, je popularizátorem univerzitní teologie, na druhé straně běžný člověk jeho básni nemohl rozumět. Nerozumí jí ani dnes: jen úzká skupina katolíků ocení Dantovu mystiku, historikové zase historické narážky. Řadový čtenář bude o tyto rozměry ošizen, ale i on bude vnímat strhující sílu mnoha Dantových pasáží.

V roce 1965 vychází třetí vydání Bablerova překladu. Doslov k němu píše, světe div se!, katolický historik Zdeněk Kalista („Čas Božské komedie“, s. 397-406). Kalista, pronásledovaný za své pozice komunisty, byl souzen ve stejném procesu jako Zahradníček a za údajné spiknutí proti režimu mu bylo vyměřeno patnáctileté vězení. Propuštěn byl na amnestii v roce 1960.

Je kupodivu, že mohla být Kalistovi, s jeho kádrovým profilem, svěřena tak delikátní práce, i když svou odbornou orientací byl Kalista nepochybně vhodnou osobou: miloval Itálii a věnoval její kultuře i česko-italským stykům řadu studií. Svůj doslov píše velmi subjektivně a poeticky, což koresponduje se stylem jeho dalších prací, tíhnoucích ke spiritualitě. Kalista začíná svůj doslov v komunistických poměrech odvážnou (ale v dantovské kritice dobře zavedenou) metaforou Komedie jako velkolepé chrámové stavby. Tato metafora pak provází celý text, např. mytologické postavy mají podle něj „význam fantastických chrličů“.

Kalista klade důraz na gotické struktury textu, „katedrální architekturu“. Pozoruje, pokud jde o Beatrici, „jak málo je tu ve skutečnosti z konkrétního, živého a reálného vztahu Dantova k této milované bytosti!“, a že Beatrice ani Vergilius nejsou skutečnými jedinci, jen symboly, stejně jako hříšníci. Dante projevuje sklon k typizaci a obecninám, k „zakletí typu“ charakteristickému pro feudální společnosti, pro její nepropustnost kategorií. Básníkovo „já“ ovšem činí z Komedie „dílo přechodu“, a kult slávy autora přibližuje renesanci. Jeho zdůrazněná individualita je výsledkem nejnovějších společenských procesů: „ve Florencii individuality, vymanivší se ze zajetí starých společenských přehrad, rychle dozrávají v dravčí postavy, jež svou chamtivostí a dychtivostí se už zřetelně blíží novodobým kapitalistickým dravcům“.

Skrze gotickou strnulost tedy Kalista dospívá k hodnocení dnešní kapitalistické morálky, samozřejmě negativnímu. Podobně je aktualizována Dantova idea vševládného císařství: „Idea vševládného světového impéria je ovšem dnes v naších očích zavalena těžkým stínem. Zdiskreditoval ji imperialismus, ve který vyústily politické snahy kapitalistické společnosti, zrodivší se kdysi v Dantově Florencii.“ Nezemřela však podle něj myšlenka „jednotné, na míru a spravedlnosti vybudované lidské společnosti.“ Dante dovedl „prožít svůj čas“, dovedl „z jeho hodnot, z jeho idejí, vyrvaných hamižným a sobeckým zájmům a rvavostem úzké současnosti, vytvořit hodnoty platné i pro pokolení budoucí“ a „vrhá svůj světelný proud do budoucna.“

Je pravděpodobné, že chudák Kalista musel zakázku přijmout zároveň s pověřením, aby Danta vysvětlil čtenářům ve shodě s principy socialistické společnosti. Nebyl tomu asi příliš rád, na druhou stranu je nepochybně pokrok to, že byl vůbec k práci přizván. S jeho názory nemusíme souhlasit, originalita osobního pohledu však představovala v dosavadní tradici doslovu mimořádné obohacení.

Naposledy vychází Komedie v Bablerově překladu v roce 1988, v honosné velkoformátové typografické úpravě s kvalitně reprodukovanými grafikami. Toto vydání doslov nemá. Můžeme odhadnout, že je to ze dvou důvodů: jednak je Komedie v českém prostředí dostatečně domestikovaným textem, který již prošel několikerým ideologickým sítem a netřeba ho dále lidu vysvětlovat, jednak vydání působí spíše jako artefakt na ozdobení knihovničky než kniha ke skutečné četbě.

Mezitím v roce 1978 Vladimír Mikeš publikoval překlad Pekla, doprovozený poznámkou k životu a době, úryvky z Boccacciova životopisu Danta, úryvky z Rozpravy o Dantovi Osipa Mendelštama a nakonec Mikešovým doslovem „Tu vykročil a já se vydal za ním“ (s. 241-254). Oddělení informativního textu od doslovu Mikešovi dovolilo podat čtenáři velmi subjektivizovaný obraz vlastní zkušenosti s Komedií.

Mikeš nahlíží na Danta jako na opravdového člověka, realisticky, hlavně bez vratkých mostků k humanismu a dalším abstraktním a nejistým konceptům. Inspirován Mendelštamem vidí Danta v jeho nahé lidskosti, nešikovnosti, úloze žáčka, kterou si sám napsal: „Dante má pořád strach, že někam spadne, že dostane závrať, je prachšpatně připraven“. Vzhlíží k Vergiliovi, nechá se jím vést, ale ve skutečnosti jsou role opačné. Takto Mikeš apostrofuje Danta: „Ty kráčíš dál než on, až do našich dnů, a kráčíš plaše za ním, aniž tušíš, že víš víc než on, ty, prozíravý žák nové doby – aniž tušíš, že vedeš ty jej! Že sis jej vytvořil svou láskou – ale co je láska? – svým nezbytím, že jej posíláš před sebou! Vždyť jen ti, které posíláme před sebou, jdou s námi.“

Zázrak Dantova díla a jeho cesty je cesta do sebe sama, k vlastnímu povznesení a k morálnímu naplnění lásky: „Dante je první novověká (do nového věku vedoucí), ,moderní‘ cesta domů peklem! [...] poprvé je cesta přes peklo ne epizodou, ale jediným východiskem! [...] Neprošel bys peklem, ale dostal by ses do pekla: Dante po prvé naznačuje toto dilema – buď začneš tvořit sám sebe, nebo zahyneš.“ Cesta skrze peklo dává Dantovi možnost žít a realizovat lásku. Kdyby přes ně nešel a zůstal vězet v hříchu, „propadl by se časem do věkuvěčného stigmatu svého činu“.

Moci žít, získat svůj čas, milovat, to znamená bolestně se přetvořit: „s láskou se nedá žít (což by záhy podepsal i každý Boccaccio), s láskou se dá jedině projít peklem. Jiná cesta neexistuje. Neschopnost lásky (peklo) je ztratit čas, stát se jeho obětí, láska (ráj) je schopnost nakládat s časem, tvořit, pracovat, láska je úkol, úkol pekelně těžký.“

Mikeš je u nás jediný, kdo valorizuje, ba přímo centralizuje v narativně-významové struktuře básně Beatrici jako zdroj všeho: „Dantova Beatrice je dar schopnosti milovat a uvést z lůna této schopnosti do pohybu všecko myšlení a konání: Dante poznává a píše z lásky. [...] Láska je klíč ke světu, k vesmíru, my ji posíláme před sebou, jsme-li jí schopni, jako svůj ráj.“

I když konec sedmdesátých let měl ke svobodě vyjadřování daleko, tento Mikešův doslov je v řadě doslovů první, který nemusí čelit vnějšímu násilí. Mikeš píše velmi sugestivním, metaforickým jazykem s řadou hlubokých, s vtipem podaných postřehů. Píše jako ten, kdo má z Danta čirou radost čtenáře a překladatele, kterému je lhostejná celá ta těžkopádná exegetická tradice: „Všechny alegorické výklady odvádějí pozornost víceméně stranou, zbavují četbu pravé radosti.“ Vtip, hra, pregnantnost postřehů činí z doslovu malý klenot, rozhodně to nejduchaplnější, co kdo u nás o Dantovi napsal. Není to doslov vyvážený, vyčerpávající, objektivní, je to opak toho všeho, ale má to neotřesitelnou pravdu osobní zkušenosti a intuice.

Ve vydání celé Komedie v roce 2009 Mikeš prodloužil informativní text na konci svazku („Doba a život, s. 585-616, „Dante v našich zemích“, s. 617-618), na svůj doslov navázal, přepracoval ho a prodloužil o nové části („Dantova tajemná výzva ženství“, s. 619-637).

Jak praví název doslovu, Mikeš zde posílil úlohu ženské postavy, vlastně ženství jako takového a učinil ho hlavním principem Dantova díla, které podle něj „je inspirováno ženou. Ona k němu dala podnět, je v něm přítomna na každém kroku a také čte každou myšlenku a každý řádek ještě dříve, než byl napsán, často ona přesně formuluje Dantovu myšlenku, která se dosud zmítá v jakési předjazyčné tmě. Beatrice, která otvírá cestu k řeči a času.“

Jako inspiraci k dalším úvahám si Mikeš bere Dantův verš „Jsem čverhran, stojím, ať vržen jakkoli.“ (R 17, 24) Podle něj „čtverhran – žena – čas – řeč: to spolu souvisí“. „Psaní je láska, „ píše dále, a „žena nabízí jiné ‚čtení‘ světa“. Již trubadúři ji oslovovali „jako dárkyni tajemství (ne slasti), jako někoho, komu se dá něco vyprávět, která je s to číst jejich příběh. Je dárkyní tím, že umí naslouchat a že stojí za to něco vyprávět, něco psát a tvořit.“ Žena je zároveň dárkyní touhy poznat svět.

Ponoření do lásky znamená podle Mikeš zároveň ponoření do času, neboť „podstatou lásky je přece její budoucnost“. Beatrice je tedy pro Danta zdrojem tvůrčí síly a smyslu tvorby, „celý život až do posledních dnů následuje tu čtenářku, která čte okamžitě všecko, co Dante napíše.“ Posléze Mikeš sleduje tento generativní princip tajemné ženy v dalších literaturách a časech.

Při rozšíření doslovu Mikeš neuhnul ze své subjektivní interpretační pozice, rozšířil ji výdobytky studia filozofie (Lévinase, Patočky), což na jedné straně snad poskytuje výkladu záchytné filozofické body a autoritu, na druhé straně se tímto zhutněním leccos, co bylo v minulém doslovu duchaplnou nadsázkou, stalo příliš tezovitým.

Ať již s Mikešovými tezemi souhlasíme či ne, jeho doslovy jsou tím nejlepším dokladem Dantovy nadčasovosti a bohatosti i ohebnosti myšlenkových a narativních struktur, které jsou schopny v čtenářích, adresátech Dantova fantastického vyprávění, vyvolat neméně silnou fantazii interpretační a přimět je nalézt si svůj vlastní význam (a za něj se bít). Jen tak ostatně, mimo filologicky podložené výklady, nezávisle na nich, může Komedie žít dále. Aby ji čtenář miloval, musí si ji přivlastnit.

Na doslovech jsme viděli nutnost ideologizované společnosti selektovat a asimilovat klasické texty, které s její ideologií nemají nic do činění. Pro Danta by bylo jistě poctou nejen to, že jeho dílo figurovalo po mnoho staletí na seznamu zakázaných děl, vypracovávaným katolickou církví, ale že bylo považováno za nebezpečné ještě ve 20. století pro obyvatele středoevropské totalitní země. Sice mohlo být vydáno, ale muselo být zároveň ideologicky vysvětleno. K recepci čtenáře-individuality se tedy přidává ještě režim jako jakýsi abstraktní nadčtenář, což není to stejné jako čtenář-společnost, neboť je to čtenář umělý, spíše kalkulující než recipující, jehož vykalkulovaná vysvětlení navíc nemají na konkrétní obyvatele-potenciální čtenáře žádný vliv, neboť ti, kdo se s režimem ztotožňují, prostí duchem a oportunisté, asi těžko vezmou Komedii vůbec do ruky.