Divadelní inscenace, po které si publikum na závěr představení může ruce utleskat (tak tomu alespoň bylo na plzeňském festivalu Divadlo letos v září), aby dalo divadelníkům najevo, že tohle byla trefa do černého, se nerodí každý rok. Ibsenova Heda Gablerová, kterou v ostravském Národním divadle zrežíroval v loňském roce Jan Mikulášek, patří právě k těmto vzácně povedeným počinům, nad nimiž se tají dech. Ibsen se zřejmě mladému režisérovi dostal pod kůži (nebo to bylo spíš naopak?), protože ten se k zádumčivému seveřanovi v letošním roce vrátil režií Divoké kachny, kterou připravil se souborem Divadla Petra Bezruče.

Jan Mikulášek svá studia režie na JAMU ani nedokončil, teprve nedávno oslavil třicítku a přesto dělá inscenace vyznačující se minuciózním čtením textu a vyzrálou osobitou poetikou, kterou by člověk hledal u režiséra mnohem staršího a zkušenějšího. Jan Mikulášek je zkrátka talent, který v kalném českém divadelním rybníce svítí jako amazonská rybička.

Jestliže je pravdou, že od vynálezu filmu se s ním všechny starší umělecké disciplíny snaží vyrovnat opouštějíce teritoria, které toto dravé umění v krátké době suverénně ovládlo, o divadle to platí dvojnásob. Film už krátce po svém vzniku dokázal, že je skvělým prostředkem k zachycení reality. Díky technikám, jako je detail či jízda kamery, se velmi brzy ukázalo, že divadlo mu v tomto směru nemůže konkurovat. Nejpropracovanější divadelní koncepty dvacátého století jsou proto snahou o nalezení nového funkčního modelu antimitetického divadla. Je to cesta ode zdi ke zdi – od Brechta a Artauda ke Grotowskému a zase zpátky. Po celou dobu je hledán způsob jak probudit emoce jinak než pomocí realistického psychologicky motivovaného prožitku. Mikuláškovy práce jsou vzorným příkladem toho, jak postavit inscenaci, která je prosta tradičního realismu a přitom nás vtahuje a emočně sytí s naprosto stejnou, ba možná větší intenzitou.

Režisér si ke svým inscenacím často skládá i hudbu, i proto je na místě hovořit o jeho práci spíše jako o kompozici. Komponistou je i scénograf Marek Cpin, který s Mikuláškem spolupracoval na obou inscenacích (a spolupracuje s ním pravidelně už mnoho let). Režisér s výtvarníkem vytváří silný tandem, který se vzájemně plnohodnotně doplňuje. Stačí pár fotografií z inscenace a víte, o čem Ibsena v Ostravě hrají. Tak tedy o čem?

Heda Gablerová je sošné, patetické, vysoce rytmizované divadlo, které je uvozeno střihovou sekvencí, v níž se seznamujeme s konceptem čtyř Hed. Nejde o to, že by jen jedna byla pravá, svou podstatou jsou pravé všechny, svými pohyby, gesty, konstelací vyjadřují celkový Hedin stav, jsou všemi póly její osobnosti. Mluví ovšem jen jedna, ta cynická a sebejistá. Mikulášek rád a přesně pracuje s metaforou. Celé první dějství nechá například odehrát na předscéně s přizvednutou oponou, za níž divák pozoruje nohy Eilerta Løvborga coby předzvěst příchodu čehosi nečekaného a vykolejujícího. Parabolicky zvětšené rekvizity dokládají důsledné čtení textu. Obří klobouk tety Julinky, o němž se Heda nevybíravě vyjádří. Hora knih, na níž jako na Olympu vědění tůní nejistý a přitom samolibý Tesman. Také Hedin účes je parabolický. Její drdol je abnormálně veliký, je to jakýsi kokon. Tato naddimenzovaná ozdoba postavu překvapivě nekarikuje, naopak podtrhuje její sošnost, její orientaci na krásu. Ano, toto představení je o kráse a o tom, že nic takového jako ideální krása neexistuje. Všechno, co chce mít Heda krásné, se kazí, oškliví, stává se hnusným a trapným stejně jako Løvborgova zpackaná sebevražda. Když Heda v závěru ilustruje akustický vjem výstřelu tím, že oběma rukama uhodí do opony, která se zřítí a dokonale obnaží scénu, říká tím jasně, že odchází proto, že ji svět esteticky uráží. Také proto ji reflektor vyřízne z pozadí, aby opět vynikla její symetrická krása, kterou už těhotenství nestihne zkazit.

Podobně jako například Jan Nebeský miluje Mikulášek kromě hyperboly také expresi. V inscenaci Divoké kachny se expresivnost projevuje nejen v hereckém projevu, kostýmech či dráždivých barvách dekorace, ale také v líčení (temné kruhy pod Hedvičinýma očima proměňující její tvář v munchovsky zděšenou grimasu) a ve svícení (podsvěcování obličejů vrhající temné stíny a pokřivující výrazy). Podobně jako Nebeský ilustruje Mikulášek kostýmem osobnostní rysy postav. Zatímco ovšem Nebeského Hjalmar v teplácích s vycpaným zadkem vzbuzuje u publika odpor (což je režisérův záměr), daří se Mikuláškovi vyvolávat pocity podstatně neutrálnější a tedy nedeformující a priori divákovo vnímání nové interpretace textu. Nejexpresivněji pojatou postavou v ostravské Divoké kachně je Hedvika. Dívenka je navlečená do ošklivých šatů, projevuje se vysokým, nepříjemným hláskem (její hlavním hlasovým projevem je zvláštní ptačí štěbetání) a třímá bezhlavé tělíčko panenky, se kterým zachází na způsob loutky z rakvičkového divadla. Kupodivu v nás tato karikatura trpícího děvčátka neprobouzí nechuť, vnímáme ji důsledně jako symbol zničeného dětství. Ve své neforemnosti je Hedvika místy dojemná podobným způsobem jako kreslená postavička z nějakého hororového filmu (Ilustrativní je v tomto směru Hedvičino umírání, kdy se postřelená dívka pomalinku sune po stěně za nechápavého přihlížení všech ostatních postav.).

Inscenace je především o ní. Všechny ostatní postavy hry mohou mezi lží a pravdou volně lavírovat, protože dobře chápou podstatu cynického světa. Hedvika, kterou si přivlastňují coby svou panenku, žije ve vlastním paralelním světě. Když jednoho dne přestřihá provázky, za které dospělí tahají, zákonitě upadne a změní se v amorfní neživou hmotu.

Zatímco Heda Gablerová byla barevně laděná do černobíla (černé a stříbrné kostýmy na pozadí bíločerných dekorací) s modrým tónováním (světlo), hýří příbytek Ekdalových barevností, která půvabně kontrastuje s hororovými podtóny výkladu. Hlavní barvou je jásavá oranžová a sytá červená doplněné černými rostlinnými motivy, což dává scéně orientální nádech. Marek Cpin má rád klasický rámec scény, který je pozvolna v průběhu představení rozrušován. Tento způsob práce můžeme vidět v obou inscenacích. Zatímco Heda Gablerová se odehrává v měšťanském náznakově klasicistním interiéru, který pozvolna obohacující hyperbolické dekorace (křídlo s abnormálně protaženou rezonanční deskou), je Ekdalův ateliér komorním prostorem malé domácnosti, jejž ovšem ve třetím dějství znenadání ucpe obrovská dřevěná kachna. Ani v jednom případě nejde o pouhý efekt, který by zůstal nevyužit. S oběma rekvizitami dokáže Mikulášek funkčně pracovat, čímž se pochopitelně násobí a umocňuje jejich původní metaforický význam.

V představení, jako jsou tato, je těžké hodnotit herecké výkony (respektive je těžké hodnotit je za použití aparátu, který se po více než století aplikuje na herectví psychologické). Herci jsou zde totiž loutkami zcela v duchu anglického teoretika Henryho Craiga. Přesto lze rychle poznat, kterému z nich je tento typ herectví blízký (v Divoké Kachně například vynikající Tereze Vilišové – Hedvika, v Hedě Gablerové Gabriele Mikulkové hrající Hedu) a pro koho je to velký experiment (Norbert Lichý v roli starého Werleho v Divoké kachně). Body tím pádem získávají herci, kteří naprosto rezignují na vlastní psychologický vklad a dokáží se plně vcítit do režisérovy vize.

Analogicky se dá říci, že zdařilost Mikuláškových inscenací (nebo máme říkat Mikuláškových a Cpinových inscenací?) závisí do velké míry na tom, s kým se v divadle, kde právě hostuje, potká. Je to logické, za dobrým divadlem stojí vždy sehraný tým, zcela v duchu věty, kterou Marek Cpin řekl v rozhovoru pro časopis Rozrazil: „Všechny složky by měly být na stejné úrovni.“

Inscenace Hedy Gablerové už má bohužel za sebou derniéru, oproti tomu Divoká kachna u Bezručů je zcela čerstvá. Za Ibsenem v Mikuláškově provedení se rozhodně vyplatí se do Ostravy vydat. Na cestu je doporučováno přibalit vajíčka natvrdo.