Tereza Riedlbauchová je příznivcům poezie známá jako básnířka, organizátorka domácích literárních salonů a vydavatelka poetických debutů (v roce 2006 založila asociaci a nakladatelství Literární salon). Sbírka Don Vítor si hraje a jiné básně je její čtvrtou samostatně vydanou knihou (Modrá jablka, 2000; Podoba panny pláč, 2002; Velká biskupovská noc, 2005), tvoří ji dva tematicky ohraničené oddíly – Don Vítor a Jiné básně.

Riedlbauchová se čtenářům představila především jako autorka poezie reflektující specificky ženskou citovou zkušenost, Podoba panny pláč a po ní i Velká biskupovská noc byly dány subjektivně prožívanou tělesností spojenou s milostným vztahem, který ženu-milenku zároveň naplňoval a zároveň zraňoval. Charakter obou sbírek byl přitom formován zasazením tohoto vztahu do myticky pociťované krajiny určované zemitostí, vlhkostí a temnotou; klíčovou úlohu tu hrálo také vzájemné prostupování se s touto krajinou. Především ve Velké biskupovské noci tíhla Riedlbauchová k tradičnějšímu výrazu, melodičnosti a eufoničnosti verše, byla tu blouznivou básnířkou dychtící po obraznosti a imaginaci. To vše ji spolu motivem prorůstání pomíjivého těla s věčně trvající zemí a s vědomím neodlučitelnosti erotiky a smrtelnosti zasazovalo do máchovského kontextu, k němuž ostatně odkazovala řada zvukových aluzí. Přítomna tu však zároveň byla i nevyrovnaná, nezralá citovost a ostentativní stylizovanost – Riedlbauchová jako by se dlouho nemohla zbavit potřeby upozorňovat čtenáře na to, že básní: „Dovoleno je plakat těm co milují …“.

Vydání Dona Vítora a Jiných básní znamená v mnoha ohledech posun, jde především o sbírku doposud citově nejskromnější a nejuměřenější, byť v otázce erotiky nejotevřenější, především v prvním oddílu. Mizejí zároveň názvuky vázaného verše, rýmy a inverze, ustupují i deminutiva, výrazně se předtím podílející na dikci Velké biskupovské noci. Omezuje se kontrastovost, v jejímž rámci se polohy rozněžnělosti a vypjaté citovosti střídaly s obrazy dutosti, vyvrhování a prázdnoty. Významová rovina se téměř zbavuje dráždivého motivu na odiv stavěného zraňovaného ženského těla, lyrické dění se přesouvá do intimního a uzavřeného prostoru. Zatímco poéma Podoba panny pláč byla zakotvena v anonymní krajině, v níž se specifickým způsobem prolínalo smrtelné (všechno to milující, tělesné a zraňované) a trvající (země, vztah mezi mužem a ženou), a totéž spojení provázelo i Velkou biskupovskou noc, v Donu Vítorovi dochází k metamorfóze. Prostor se stává uzavřeným a vymezeným, příběh muže a ženy se nově odehrává v prostředí pokoje a sochařova ateliéru, sebereflexivní úvahy se přesouvají do ulic Prahy a Paříže. Středobod krajiny Velké biskupovské noci, strom, o jehož kůru se lyrické já coby pološílená milenka zraňovalo, se mění v napřímenou věž Lorety, a texty se tak vzdalují nekonkrétní symbolicky a konotativně zatížené přírodní scenérii.
Svět Velké biskupovské noci byl především organický, hmatatelně tělesný a živoucí a vše, co se v něm odehrávalo, budilo dojem prvotnosti a mytické cykličnosti. Texty Dona Vítora jsou naproti tomu charakterizovány zprostředkovaností, naplňují je předměty, šicí stroje, knihy, šaty, vidličky, obří ciferníky a kyvadla. Ocitáme se tu uprostřed surreálně-absurdního prostoru, v němž jako by bez zakotvení a účelu proplouvaly křiklavě barevné věci a jejich fragmenty. Civilní a důvěrně známé prostředí se před očima čtenáře proměňuje v ne-skutečnost – ostatně již počáteční básní vstupujeme spolu s básnířkou do obrazu a texty Jiných básní opouštíme ve snu. Není to však již vášnivě zanícené snění o Velké noci, ale sen vymknutý, vykořeněný a především v Jiných básních z něj čiší osamocenost a cizota.

Skladbě Podoba Panny pláč, a poté i Velké biskupovské noci, dominovalo ženské tělo milované, současně však zraňované a znamenané mužem, tělo fragmentarizované, naruby obrácené, neproniknutelné a především bolestně prožívané. V Donu Vítorovi ustupuje podobně chápaná tělesnost do pozadí, v Jiných básních je tělesná perspektiva opuštěna docela. Na tělo je tu pohlíženo s nadhledem a s distancí od něho; přestává být prezentováno jako něco fatálního. V Donu Vítorovi se vůbec poprvé setkáváme s motivy, které odkazují k tělu neživému, staticky strnulému a umělému. Především, ústřední postava básnířčina vesmíru, Don Vítor, je sochař. A zatímco skutečné milenčino tělo je opuštěno a pokryto stržemi a propastmi, on ve svém ateliéru laská její sochu; zatímco ona, živá, listuje v knížce o secesi, její muž někde v dálce vyvolává fotky. Skutečné tělo, bezprostředně prožívané a reflektované, ustupuje tělu nahlíženému; lyrické já se vtěluje do loutky, která na antickém pódiu přednáší své monology, konfrontuje se s tančící panenkou na hodinách, cirkusovou akrobatkou a baletkou, která nad kaluží předvádí kmitočty. Křečovitý úsměv a smích, strnulost, formování se pro cizí pohledy – to všechno bylo Velké biskupovské noci cizí – a to všechno je zároveň zdrojem zvláštního nepokoje a nepohodlí, které texty Dona Vítora vyvolávají. Žena se nechává formovat a sochat mužem, zachycuje své minulé a pomíjivé podoby na fotografiích, zároveň však jako by v autentické přítomnosti ztrácela sama sebe. Žité tělo se tak mění v sochy, fotografie, odrazy v zrcadle a autoportréty, zůstává po něm jen odraz na stěně a prohlubeň sálající lidských teplem. Není se tak nakonec čemu divit, když se opuková socha panenky Marie naproti tomu probouzí a k patám si přihrnuje kusy krvavých hadrů. Zvláštní absurditě dané ožíváním neživého a zmrtvěním žijícího je podřízena i metaforika: vlak požírá koleje a vyplivuje ohlodané pražce, věž Lorety plive kaštany s rozraženými hlavami, tělo vyplouvá ze šatů jako měsíc, had se proměňuje v květinu a jazyk v pestík.

Don Vítor si tedy hraje. Na co a s čím? Prvnímu oddílu dominují především hry milostné, jde z velké části o texty otevřeně erotické, a to na rovině tematické, motivické i symbolické. Jsme tu svědky večeření z klínů, proplétání a spojování těl, některým básním dominují falické symboly v podobě věží nebo kyvadel. Jsou tu navíc soustředěny především básně obrácené k muži a reflektující soužití s ním. Básnické já už k sobě nevolá svého Miláčka a Krále, texty jsou podobně extatických poloh známých z Velké biskupovské noci téměř zbaveny. Don Vítor, Viking, milenčin „muž“ naproti tomu zhotovuje fotky, kouří cigarety, halí se do záclony a maluje vlastní autoportrét. Přes všechnu svou civilnost však zůstává neuchopitelný, za svítání se mění v odcházející noc, vychází z něj táhlé modré světlo a zatímco stíny koček a stromů ukrajují teplou tmu, prochází se po loretských střechách.
Hra tu ostatně namnoze není chápána v obvyklých pozitivních konotacích. Otevře-li don Vítor během hádky ústa, vysypou se z nich kostky, jejichž hrany ryjí milenku do prstů, a dovádějí-li ti dva spolu a hrají koulovanou, přihlíží tomu smrtka s průhlednými křídly a Kristus zápasící s nestvůrou. Ne tedy hry bezstarostné, ale hry plné disharmonie a táhlého křiku, hry, po nichž znovu zůstává ženské já opuštěno.

V nové sbírce zaujímá Riedlbauchová řadu poloh, které byly předchozím sbírkám neznámé. Prvnímu oddílu sice dominuje milostná a erotická tématika, najdeme tu však i subtilní reflexe a zastavení, která se pohybují v meziprostoru mezi snem a fantazií, oscilují mezi absurdní hravostí a melancholickým smutkem a pocitem vykořeněním. Pro texty Pařížských básní (jsou součástí druhého oddílu sbírky) je vědomí osamocené cizoty stěžejní, mužský subjekt se zcela vytrácí a prostor textů ovládá křehká a zranitelná ženskost. Potkáváme tu básnířčinu sestru, matku a babičku; ženu dávící na talíř růžové plíce; neznámou Chérii měřící klidným krokem tep pařížských ulic. A je snad příznačné, že v závěru sbírky se lyrické já po všech neveselých milostných hrách s mužem obrací zpět k sobě samému, k rodině a k vzpomínkově laděným úvahám. V melancholii Pařížských básní a v blouznivém snění o lese plném barev a vůní, v němž nebude bolest, samota a pláč, se tak znovu bezděčně ozývá touha Velké biskupovské noci: „Už nic nepoznávat / nic nevědět / docela tiše a něžně / utkvět v krajině.“

Nová sbírka Terezy Riedlbauchová znamená v kontextu dosavadního básnířčina díla posun směrem k citovému oproštění. Riedlbauchová se sice zcela nezbavuje místy až naivně rozbolestněné dikce Velké biskupovské noci, surreálnost textů Dona Vítora s sebou však ve většině z nich přináší nově nabytý odstup lyrického já od předkládaných fantaskních vizí. Zrozpačitět tak může čtenář především tam, kde je opakovaně konfrontován s autorčinou obsedantní zálibou ve vrstevní otevřeně erotických motivů („pokojem poletuje tmavě modrý falus“, „já omámená vůní tvých vlhkých údů“) nebo na nepříliš četných místech, kde se oprávněně cítí být odbyt povrchní nebo zbytečně siláckou formulací („povečeřme ze svých klínů / nohy jako vidlička a nůž / a jazyk lžička na dort / hostina rozkoše a lásky …“, „každý mě může zranit a zůstat daleko / jsem ukrutná a něžná …“).
Don Vítor neztrácí na senzitivnosti předchozích sbírek, Riedlbauchovou tu ale potkáváme již jako básnířku a ženu zkušenější a vyzrálejší. Stále ještě je zranitelná ve všech prostorech, nahá a průzračná – vždy však jen do té míry, aby mohla s vousatými básníky chodit po hospodách. Ve své nové sbírce provádí čtenáře po fantaskním, avšak zároveň znepokojivě skutečném světě, ve kterém se pokouší zorientovat, byť je v něm občas nucena bloudit jako cizinka, navzdory poznání, že pod povrchem věcí je vždy možné vytušit v tichu něčí zuřivý smích.