Zahrada bez hranic z roku 1995 je v pořadí šestý román současné portugalské spisovatelky Lídie Jorgeové (1946). Jelikož se děj odehrává výlučně v Lisabonu, dal by se tento román považovat za pojítko mezi autorčiným městským románem o době těsně po Karafiátové revoluci v roce 1974 Zpráva o divokém městě (A Notícia da Cidade Silvestre, 1984), a románem Postavíme se stínu (Combateremos a Sombra, 2007) situovaným do metropole v novém tisíciletí.

Román je zasazen do konce osmdesátých let, do doby překotného společenského a ekonomického rozvoje země, který vedle přijetí do EHS a znamenal rovněž jisté ohrožení národní identity a osobitého kulturního výrazu. Bilancování porevolučních změn s sebou částečně přineslo i skepsi a rozčarování. Nastal čas pro sebevymezení vzhledem ke sjednocující se Evropě a pro přijetí vlastních dějin včetně koloniální a ultrapravicové kapitoly. Čím rychleji se však společnost snaží odsunout starou identitu, tím obtížněji hledá tu novou.

Zahrada bez hranic je román o vině a zodpovědnosti a o převrácení etických hodnot v globalizovaném světě. Dále je o svobodě, jednom z pilířů demokracie, respektive o nekonečném a zneužitelném přebytku svobody, kterou nabízí postmoderní svobodná společnost. S životem „bez hranic“, který vytváří tlak na sebedefinování, se jinak vyrovnávají přímí pamětníci diktatury a minulostí nezatížená nová generace, tzv. zlatá mládež, která teprve vstupuje do světa dospělých. Přes odkazy k výtvarnému a filmovému umění je zde řešen jeden ze zásadních rysů „moderní“ civilizace – zájem člověka o svůj „obraz“, jehož prostřednictvím se prezentuje svému okolí.

Na začátku románu se ocitáme v centru Lisabonu, kde na nábřeží Teja stojí jednopatrová budova zvaná dům U papouška (Casa da Arara). Přízemí domu obývají majitelé domu Julieta Lanuitová je žena v domácnosti a její manžel Eduardo, bývalý odpůrce salazarovského režimu, je nezaměstnaný. Na dvoře domu má dřevěný domek podobný kůlně, kde tráví dny „úřadováním“, tedy sepisováním seznamů jmen těch, kteří se odklonili od ideálů protisalazarovského odporu, a lidí, kteří ho nějak poškodili. Julietu trápí manželovo asociální chování a byla by ráda, kdyby si našel práci a zajistil tak rodině materiální dostatek.

První patro domu Julieta pronajímá šestici mladých lidí: Leonardovi a jeho přítelkyni Paulině, Falcãovi, Gamitovi, Césarovi a Osvaldovi. Osvaldo je student a Gamito, který ve volných chvílích kreslí, je pomocníkem v kadeřnickém salonu. César pracuje v restauraci s rychlým občerstvením a je znám svou slabostí pro ženy. Falcão je amatérský kameraman, a proto se mu přezdívá Orson Welles. Rád by ukázal světu, že i v ospalém Portugalsku se dá natočit zajímavá reportáž. Leonardo s přezdívkou Static Man, vystupuje jako „performer“ na lisabonské třídě Rua Augusta, kde s nabíleným obličejem a zahalen do prostěradla předvádí „živou sochu“. Svůj výkon zdokonaluje tréninkem, praktikováním orientálních cvičení, zejména jógy. Leonardův sen je vystupovat na Manhattanu s místním nejslavnějším pouličním umělcem. Paulina má funkci „manažerky“, dohlíží na Leonardovu životosprávu a snaží se pro jeho aktivity získat publicitu. Sedmým nájemníkem je tajemná bezejmenná osoba, která téměř nevychází ven. Je důslednou vypravěčkou příběhu a jsou to její oči, jimiž je nám umožněno nahlédnout do románového světa. Vypravěčka tráví dny psaním na stroji a kreslením zvláštní mapy na zdi svého pokoje. Jedná se o denně aktualizovanou mapu osudů ostatních obyvatel domu, která se stejně jako jejich životy větví a proplétá.

Uprostřed května na řece zakotví americké bitevní lodě Linked Ocean Forces s mezinárodní posádkou. Připravují se na vojenské cvičení a přehlídku. Tato zdánlivě banální událost rozvíří atmosféru města a v životech hlavních postav dochází k rychlým a nepředvídatelným změnám. Paulina se rozejde s Leonardem a začne pomáhat Falcãovi s filmováním. Leonardo chce vydržet svou nehybnost více než deset hodin, aby byl zapsán do Guinessovy knihy rekordů. Falcão najde portugalského sériového vraha prostitutek a natočí reportáž. Po jednom pouličním představení se s Leonardem seznámí obézní dívka Susana Marina, kterou umělcova vůle nehybně stát inspiruje změnit vlastní život a hubnout. Julieta se rozhodne najít manželovi práci sama.

Na většinu postav však začne doléhat minulost. Osvaldo se vrací do bývalého bydliště, paradoxně pouze proto, aby si vzal oblíbená trička s nápisem Smrt hlupákům. V domě je zabit dealery drog, se kterými měl nevyrovnané účty. Do jeho pokoje se nastěhuje úředník a zanícený křesťan João Lavinha zvaný „bimbo“ (buran). Leonardo rekord překoná, ale ten je vzápětí anulován, protože jiný „performer“ vydržel delší dobu. César umírá na pohlavní chorobu a Susana Marina se kácí k zemi po kolapsu způsobeném tasemnicí, kterou si dobrovolně nasadila do těla. Falcão se vzdává reportáže o zločincích a chce natočit Leonardův nový pokus o rekord. Eduardo Lanuit je zaměstnán spekulanty s pozemky jako „najatý žhář a má za úkol zapálit obchodní v centrální čtvrti Baixa. Akce mu však nevyjde. Jednoho dne se Eduardo po velkých přípravách vzbudí a zjistí, že obchodní dům již hoří a on byl pouhou zástěrkou pro případné vyšetřování. Leonardovi se při druhém pokusu o rekord v „dobrovolné nehybnosti“ zastaví srdce a on před objektivem Falcãovy kamery umírá.

Veškerý děj románu Zahrada bez hranic se odehrává v portugalské metropoli, která je líčena jako kosmopolitní město, které má všechny předpoklady se postavit na roveň ostatním evropským hlavním městům, ale stále své možnosti nevyužívá a neumí se vymanit ze své provinčnosti. Zahradu, kterou v nás evokuje název knihy, si většinou představíme jako ohraničený prostor. Románová zahrada, tedy Lisabon, představující postmoderní chaotickou městskou společnost však pomyslné limity nemá. Nekonečnost území, ve kterém je téměř vše dovoleno, vytváří tlak na definování identity. Doléhá především na mladé lidi, neukotvené rodinou, prací ani pocitem sounáležitosti s národem. Tím, jak se pokouší vymezit si vlastní životní prostor, dospívají k poznání a podobně jako první biblický pár s ním získávají dobré i zlé.

Jako vodítko ve složité a mnohovrstvé struktuře románu působí metaforické obrazy, v nichž dům U papouška je obrazem Portugalska a každý z jeho pokojů obrazem svého obyvatele. V domě spolu žijí dvě generace reprezentované na jedné straně majiteli a na druhé straně nájemníky prvního patra. Stojí zde tak proti sobě model klasické rodiny jako základu společnosti symbolizující minulost a jakési utopické komunity stejně starých lidí, založené na přátelství, obraz současné společnosti plné „svobodných“ individualit. Mladí se ve snaze o osamostatnění a využití nabízené svobody své skutečné rodiny vzdali. Ačkoli se jedná o generace následující jedna po druhé, jejich příslušníci mají za sebou naprosto odlišné životní zkušenosti a jejich vzájemný dialog je proto téměř nemožný. Přestože si každá po svém odpovídá na otázky po smyslu vlastní existence, vždy jde vyrovnání se s realitou a přijetí změn a nových skutečností. Mladí si minulost nepřipouštějí. Ta národní je nezajímá a ta osobní zatím zahrnuje pouze neuspokojivou zkušenost života s rodiči. Jejich parta však není náhradou rodiny, je pouze společností lidí sdílejících stejný prostor. Většina z nich žije jen jakousi budoucí představou o něčem „velkém“ jako je vystupování v New Yorku, realizace filmu nebo vzhled filmové divy. Ačkoli nechtějí, jsou s minulostí, dávnou i nedávnou, neustále konfrontováni, protože není možné žít bez kořenů, bez identity, bez paměti. Dokladem prolínajících se osudů a temných minulých skutků je vypravěččina mapa.

Všechny místnosti v domě mají zakryté, popsané a polepené zdi, které mají na obyvatele negativní vliv, omezují je a svým způsobem i vězní. Postavy si tvoří v pokojích svůj umělý svět s vlastními a často sebedestruktivními pravidly. V místnosti vypravěčky veškeré zdi zabírá mapa, která se na konci knihy větví až na chodbu. Leonardův pokoj je „les údajů“. Paulina, která má vlastní pokoj téměř nezařízený, dělá na zdi Leonardova hájemství zvláštní „účetnictví“ hodin, které vydržel nehybně stát. Susana Marina má zdi polepené plakáty Marie Callasové. Na jediné volné zdi je velké zrcadlo s červeně nakreslenou, extrémně štíhlou siluetou portugalské zpěvačky Marii de Medeirosové. Pod zrcadlem je osobní váha. Susana Marina však doma skladuje staré oblečení po své matce, která ji opustila, a spoustu zbytečností. Střeží svou minulost, která ji dusí a znemožňuje pohyb. Jak dívka ztrácí na váze, odlehčuje se i jejímu pokoji, protože se tak zbavuje nejen nepotřebných věcí, ale i minulé neuspokojivé identity. Eduardo podobně téměř hyne pod tíhou papírů, na něž si od doby revoluce píše seznam nepřátel zahrnující i členů vlastní rodiny. Ve svých seznamech se snaží zachytit nejen ty, kteří nějak poškodili společnost během diktatury, ale i své tehdejší přátele a spoludisidenty, kteří nyní podle něj „kolaborují“, protože pracují pro současnou konzumní a lhostejnou společnost. Lanuit nedělá rozdíl mezi pravicovou diktaturou a novodobou diktaturou peněz a trhu.

Románové postavy kladou velký důraz na prezentaci obrazu o sobě samém, jehož součástí více než skutky jsou oděv, účes a především jméno-přezdívka, jejíž přijetí znamená často vytvoření nové osobnosti. Obyvatelé prvního patra si říkají jmény umělců, zejména herců režisérů. Ne portugalských, ale amerických. Všeobecně se jim zdá, že všechno cizí je lepší a ke správnému „image“ patří svou portugalskost zastírat. V románu je zajímavé sledovat, jak mladí vnímají sebe jako Portugalce. Považují se za obyvatele nudné a zaostalé země, kde se nic neděje a která člověka více svírá a omezuje, než inspiruje. Nekriticky obdivují Ameriku, kde „je jiný život“ o níž však mají pouze zprostředkované a moderními médii pokroucené informace.Zvláštní roli v díle má vyprávěcí jazyk, protože vypravěčka přejímá způsob mluvy mladých, která jim je vlastní a která je výrazem jejich životního stylu. Kniha je plná anglicismů, které Lídia Jorgeová v textu vyznačuje kurzívou, včetně vulgárního „shit“, které Paulina s rozkoší a při každé příležitosti vyslovuje. Anglická slova a termíny všem připadají příhodnější, vše lépe vyjadřují, jsou kratší a znějí „mezinárodně“.

Zvláštní mapa osudů postav, kterou kreslí vypravěčka knihy na zdi vlastního pokoje, je pak obrazem románu. Tato osoba je autorka zvláštního experimentu s postavami, obyvateli domu U papouška. Nejprve chce napsat příběh o svých spolubydlících, aniž by se s nimi setkala. Je stále zavřená ve svém pokoji a dění v domě sleduje jen podle zvuků a hlasů. Při pozdější konfrontaci se skutečností, podobné zážitku z četby, zjišťuje, že ne vždy byl virtuální předobraz shodný s reálným obrazem. Na mapě osudů najdeme nejen banální každodenní příhody, ale i dramatické události, životní zvraty a v několika případech dokonce smrt některých obyvatel domu, Vypravěččino kritérium pro tvorbu schématu na zdi, je pouze poslouchat, pozorovat, zaznamenat, ale nesoudit, do ničeho se neplést, nic neřešit, tedy se v jistém smyslu zbavit odpovědnosti. Stejným způsobem postupuje i Falcão při svém filmování, kde například točí poslední chvilky lidského života, aniž by poskytl pomoc. Přijetí odpovědnosti za vlastní jednání je dalším z klíčových témat románu a je řešeno na různých úrovních. Hranice mezi rolí dokumentaristy a spoluviníka je velmi tenká, ale románoví „umělci“ jsou si vědomi, že kdyby projevili účast a zasáhli do situace, došlo by k porušení základního kritéria jejich tvorby ─ maximální autenticity zachyceného momentu.

Umění v knize vystupuje jako jediná přetrvávající hodnota, jako jediný stabilní bod v chaotickém světě. Celý román je částečně ovlivněn myšlenkami postmodernismu, které se projevují především v rozporu mezi tím, jak vnímáme skutečnost a jak jsme ji schopni interpretovat nebo dále ztvárnit. Jisté je pouze to, že interpretované informace nejsou nikdy zcela totožné s těmi původními a mělecká pravda se rozchází s realistickým obrazem skutečnosti. Moment zachycení a zapsání skutečnosti je však momentem, kdy vzniká paměť, a je výsadním právem umělce-spisovatele, být mu přítomen. Zahrada bez hranic je dalším z románů, ve kterých se Lídia Jorgeová snaží zaznamenat co se děje s portugalskou pamětí. Od doby jejího prvního zachycení po zpětné pohledy, které však původní paměť proměňují.