V úvodu dvojjazyčné Kubánské čítanky zmiňuje autor předmluvy a jeden z editorů publikace Stanislav Škoda několik kritérií, podle nichž byly texty vybrány, přičemž za hlavní označuje požadavek, aby povídka vyšla nejpozději na začátku devadesátých let. Sám však přiznává, že „samozřejmě odpadla celá řada skvělých autorů, kteří do tohoto časového pásma nespadají“ (s. 7). A ačkoli uvedené povídky víceméně respektují další vytyčené podmínky (autoři tolerovaní režimem i ti, kteří Kubu opustili, a témata, která jsou v kubánské literatuře obvyklá, např. homosexuální erotika, exil či vězení), lze se domnívat, že výběr autorů podléhal spíše sympatiím jednotlivých překladatelů. Po slibném začátku totiž nadšení z četby opadá a je těžké uvěřit tomu, že vybrané povídky by měly skutečně představovat reprezentativní kubánskou prózu posledních patnácti let.

Odvrácená tvář kubánské prózy
Povídka Havanaguana Zoé Valdésové, v níž se autorka podle informace v profilu „snaží vysvětlit původ názvu kubánského hlavního města, a to jak z pohledu vědeckého, tak na základě různých, i fiktivních legend“ (s. 101), je snesitelná jen díky tomu, že se čtenář v jejím závěru dozví, jak se jmenuje nejvíce osvěživé kubánské pivo. Povídka Vlk, les a nový člověk Senela Paze je atraktivní zejména proto, že podle ní byl natočen legendární film Jahody a čokoláda, a Jih: šířka 13 Ángela Santiestebana beletristickou formou připomene nepříliš známou etapu kubánské historie – vojenskou pomoc Sovětskému svazu při zoufalém pokusu šířit komunistickou ideologii v Etiopii a Angole v sedmdesátých letech minulého století. René Ariza v povídce Duch prasete přivádí na scénu cynického hrdinu, žijícího v absurdní realitě; škoda, že Virgilio Piñera, jenž dokázal podobné příběhy dotáhnout k absolutní formální i obsahové dokonalosti, nemohl být do edice zahrnut (zemřel totiž v roce 1979). „Osobitý představitel kubánské erotické literatury“ (s. 196) Pedro de Jesús López pak čtenáře ve svém experimentálním počinu Portrét zahrne natolik naturalistickým líčením (homo)sexuálních styků, orálního i análního sexu a pohlavních orgánů, že dosaženým efektem může ztěží být víc než pocit naprostého znechucení. A ačkoli je čtenář ujištěn, že „erotické motivy jsou zakomponovány do propracované literární konstrukce s celou řadou filozofických a literárních odkazů.“ (s. 196), jedná se zřejmě o řadu velmi krátkou, protože slíbených narážek je tu jako šafránu. Poslední povídku edice, Pláž, pak její autor Carlos Victoria napsal stručným a jasným jazykem a její realistický styl je po předchozích experimentálních textech příjemným oživením, nohy jí ovšem podráží kýčovitý závěr.

Smutný příběh translatologický
Nelze ovšem popřít, že Kubánská čítanka obsahuje momenty, které činí četbu místy smysluplnou (či alespoň zábavnou). Na úvodní Návrat blázna Osvaldita Armanda de Armase s věrně a působivě vystiženou nostalgickou atmosférou Havany a kafkovskou metamorfózu obestírající absurdní humor v povídce O jednu krávu víc nebo míň Ernesta Péreze Castilla navazují brilantní dialogy a slovní hříčky legendárního Guillerma Cabrery Infanteho v místy příjemně mrazivém textu Tonoucí žena, jenž je jasným favoritem edice. Vůně citronu Aidy Bahrové prezentuje citlivou formou úvahy děvčátka, jehož matka čelí obvinění, že pomáhala svému druhovi při útěku z ostrova. Tok myšlenek v povídce Dým Jesúse Davida Curbela, napsané metodou záznamu proudu vědomí, je bezesporu textem s největší dávkou experimentálních prvků a již citovaný Jih: šířka 13 dokáže realistickým vylíčením beznadějné atmosféry přenést čtenáře přímo mezi frustrované vojáky. Podobně silných míst se zde vyskytuje poskrovnu, přičemž by měla být u každého kvalitního výboru samozřejmostí.

Některé povídky se bohužel vyznačují navíc špatným překladem (výjimkou jsou například zručně převedené slovní hříčky Cabrery Infanteho), který překvapí nejen čtenáře znalé španělského jazyka: někde dochází v českém textu k nepřehlédnutelným významovým nesrovnalostem. Nejhůře působí z tohoto hlediska povídka Vůně citronu, jež stojí za podrobnější překladatelský rozbor. Možná pomůže čtenářům, kteří se v textu těžce orientovali či jim některé pasáže nedávaly smysl, a snad i samotnému překladateli. Stanislav Škoda totiž občas píše kvůli opakovanému nepochopení originálního textu vlastní příběh. Hned v úvodu povídky, na s. 239, volí nevhodný překlad "Nesmím odpovědět, Iris vchází do kuchyně…" namísto logičtějšího "Nemusím odpovídat, Iris vchází do kuchyně…" Na s. 243 je chyba ve větě "Chtěla jsem odejít s ním, ale posadila mě zpátky na židli." - protože podmětem je partner vypravěččiny maminky, Aníbal, a na židli vypravěčku posadil on ("Chtěla jsem odejít s ním, ale posadil mě zpátky na židli."). Že není možné řídit se pouze prvním či druhým ekvivalentem při práci se slovníkem, dokazuje věta "Dívá se na mě jako tehdy, jako kdybych se snad změnila a ona mi chtěla něco vysvětlit." (s. 245), protože španělské sloveso "entender" v originální verzi má v tomto případě význam "naznačit, dát na srozuměnou". Vhodný překlad by tedy zněl "Dívá se na mě, jako kdybych jí připadala jiná či jako kdyby mi chtěla (pohledem) něco dát na srozuměnou." Na s. 247 získala hádka mezi hlavní hrdinkou, Iris, a její matkou v české verzi – "Ten hlas se rozléhá celou kuchyní, jako by to byl soudný den." – rysy vpravdě apokalyptické, zatímco správně přeložené příslovečné určení – "Ten hlas zní celou kuchyní, jako by se vrátil tamten den." – má jednoduše referenční funkci, protože vypravěčce se vybavil den, kdy byla svědkem podobné hádky v minulosti. Na s. 249 se pan Škoda domnívá, že věta "Ať nyní ještě řekne Emetrio, že by se Iris měla vrátit." zapadá do kontextu, ovšem bohužel tomu tak není; už jen proto, že Iris vůbec nikam neodešla. Dívka, spalovaná nadále pohledem své matky, si totiž přeje "Ať Emetrio už promluví, aby se Iris obrátila (na něj)". Na téže straně, o několik řádků níže, je podmětem věty Iris, a nikoli Aníbal – překladem "Naopak si ráda povídá, když leží jeden vedle druhého…" odstraníme významový šev, k němuž chybným překladem "Naopak on si rád povídal, když jsou jeden vedle druhého…" zákonitě muselo dojít. Protože si Iris děti nepřála, na s. 251 nečekala, že její dceruška zemře, ale doufala, že se tak stane, čímž se dostáváme na úplně opačný konec významové osy. Největší dávku improvizace ovšem prokázal překladatel na s. 251 při převodu věty "Kdybych tě tak mohl mít v tvých patnácti, tu krasavici, co mi teď asi nesplní moje přání.". Kromě toho, že vlastně ani nedává smysl sama o sobě, opět absolutně nezapadá do kontextu. Pana Škodu nezarazil ani fakt, že slovesný tvar je ve španělském originále nikoli v první, avšak ve třetí osobě. Přečteme-li si správný překlad souvětí, totiž "Když v pouhých patnácti letech mohla mít tebe, takovou krasavici, jak by asi vypadalo děťátko, které mi už nedá?", všechny tři výše uvedené defekty odpadají. Ostatně s osobami se překladatel skutečně příliš netrápí, protože na s. 257 se dočteme, že "To byla první věc, kterou jsem řekla babičce, když mě přišla hledat". Budeme-li ovšem respektovat originál, musíme větu poopravit na "To byla první věc, kterou babička řekla, když pro mě přišla". Podobný případ nastává i na s. 259, namísto chybného "Když jsme se vrátili domů, zastavila jsem se před zrcadlem,…" nechť si čtenář doplní "Když jsme se vrátili domů, zastavil mě (Aníbal) před zrcadlem…" Na s. 253 se vypravěčka svěřuje: "Ráda jsem se dívala, jak se svléká, jako by se zvedala opona a začala se objevovat široká záda spálená sluncem a ledkem". Protože svlékání nátělníku není nikterak poetickým výjevem, působí termín „opona“ velmi nevhodně, a můžeme tedy vyloučit pokus o metaforu. Spíše se jedná o neznalost (či nerespektování) faktu, že španělský výraz pro „opona“ se nebezpečně podobá výrazu pro „látka“ (el telón – opona, la tela - látka), což vede k chybnému překladu. Protože v originále se objevuje druhý z termínů uvedených v závorce, jiný překlad než "Ráda jsem se dívala, jak se svléká, jak látka pomalu stoupá a odkrývá široká záda, spálená sluncem a ledkem." vlastně ani není v tomto případě možný. Na s. 255 se pak dozvíme, že "…Iris spí jako vždycky čelem dolů, vlasy v obličeji, levou paži na polštáři, který dala…" Příslovečné určení „čelem dolů“ se ve spojení se spánkem jeví jako velmi nešťastně vybrané, a proto kubánský autor v původním textu nechal spát Iris prostě na břiše. Kromě toho má v originále na polštáři pravou ruku, nikoli levou. Posledním uvedeným příkladem budiž nesmysl ze s. 257, kdy vypravěččina babička, vyčítajíc své dceři vztah s ženatým mužem, hlesne "Ne kvůli tobě." - když je možné větu přeložit naprosto jednoduše (a chceme-li zařadit ji do kontextu, což je s výše uvedeným překladem takřka nemožné, musíme učinit právě takto) "Není pro tebe". Vzhledem k tomu, že povídka má pouhých 13 stránek, stejně jako ke skutečnosti, že ve výčtu překladatelských nesrovnalostí by se dalo pokračovat ještě drahnou chvíli, lze označit překlad povídky za velice nekvalitní a skutečně lze jen těžko pochopit, jak se mohl takový text dostat až ke čtenáři.

Rovněž by bylo zajímavé odhalit systém, podle něhož editoři (vedle S. Škody ještě Margareta Mateová Palmerová) rozdělovali poznámky pod čarou. Podle čeho usoudili, že čtenář, který sáhne po Kubánské čítance, nezná jednoho z nejvýznamnějších kubánských spisovatelů Josého Lezamu Limu, jemuž vysvětlivku věnují (s. 123), a naopak bude znát Argentince Manuela Puiga či německého přírodovědce Alexandra von Humboldta, kteří jim za ni nestáli (s. 275, resp. 205). O herci Rocku Hudsonovi se sice dozvíme, že zemřel na AIDS (s. 85), avšak informace, že byl homosexuál, která je pro pochopení kontextu dosti podstatná, je nám již upřena. Velázquezův obraz Las Meninas je odborné veřejnosti znám pod názvem Dvorní dámy, případně Rodina; těžko říci, proč se v českém textu objevuje umělecký neologismus Dvanáct dam (s. 157).

Závěrečné pojednání Carlose A. Aguilery je i přes výrazný osobní nádech poměrně poutavým panoramatem kubánské literatury v posledních padesáti letech a potěší rovněž bibliografie českých překladů z kubánské literatury, ovšem i tak je celkový dojem z Kubánské čítanky rozpačitý.