Škola imaginace Škola dlja durakov, to znamená česky pro hlupáky nebo pitomce, výchovné zařízení, podle něhož se jmenuje Sokolovův zatím nejvěhlasnější román, je jakousi internátní zvláštní školou, ústavem pro slabomyslné děti. Nejde o represivní psychiatrii, chovanci, které nám Sokolov představuje, nejsou ani žádní maniaci, zdraví vydávaní za nemocné nebo simulanti. Příběh nepatří do rámce Foucaultových Dějin šílenství, které líčí zacházení s mentálními poruchami z hlediska vývoje exkomunikace, věznění a násilných náprav osob s psychikou odlišnou od většinové a normativní.

Sokolovovy postavy jsou opravdu hlupáci (slovo durak se přitom v ruštině vyznačuje poněkud odlišnými konotacemi – Ivan durak je obdobou hloupého Honzy, který triumfuje díky své prozíravosti a originalitě, jež se zprvu jeví jako obyčejná blbost). Jejich postižení se projevuje hlavně ve sféře paměti (hrdina mluví dokonce o její ztrátě) a vnímání času („s časem je u nás něco v nepořádku,“ říká jeden z hrdinů na str. 24). Paměť je paralyzovaná a zároveň hyperkreativní, pojetí času neodpovídá lineární chronologii. Příznačná je pasáž o různých verzích logiky kalendáře: „Naše kalendáře jsou příliš konvenční a číslice, které jsou v nich vepsány, nic neznamenají a nejsou, stejně jako falešné peníze, ničím podložené. Proč je například zvykem myslet si, že za prvním lednem následuje druhý leden, a ne hned osmadvacátý? Copak mohou vůbec dny následovat jeden za druhým, to je nějaký básnický nesmysl – řada dní. Žádná řada dní neexistuje, dny přicházejí, kdykoli si prostě usmyslí, a stává se, že jich přijde i několik najednou. A taky se stává, že den dlouho nepřichází. Pak žije člověk v prázdnotě, ničemu nerozumí a jenom se trápí.“ (str. 36)
Exkomunikace hrdinů ze světa obyčejných, „normálních“ lidí, jejich „hloupost“ a zdánlivá podřadnost však vedou k rysům, které zakládají fantaskní, strhující poetiku, jež románu Škola pro hlupáky zajistila místo mezi nejvýznamnějšími texty ruské literatury 20. století.

Tematizace šílenství v nejpestřejší škále navzájem odlišných podob mentálních výchylek a „bláznovství“ má v kultuře obrovskou tradici, která často souvisí s inscenováním nenormálního duševního stavu a s privilegovaným přístupem k pravdě, k čistému vidění a vnímání jevů, které neobyčejná mentalita může zprostředkovat či iniciovat, vyjevit. Nebudeme-li se pouštět do antických příkladů, stačí namátkou uvést východokřesťanské jurodivé,[2] Shakespearova Hamleta, Gogolovy Bláznovy zápisky, Čechovův Pavilon č. 6, Charmse, Keseyho – desítky spisovatelů užívaly různých bláznů k artikulaci postřehů a perspektiv „zdravým lidem“ nedostupných a k relativizaci samotného rozdílu mezi duševním zdravím a nemocí. Sokolovova verze je unikátní a vyznačuje se ojedinělou poetikou, svébytným způsobem psaní, na který se těžko navazuje, obtížně se rozvíjí, nebyl zatím označen žádným jménem směru, hnutí, žádný manifest nevysvětluje jeho zásady. A přesto Sokolovovy texty znamenaly předěl – ojediněle působivou, suverénní podobu literární fikce; při pokusech o literárněhistorickou retrospektivu si můžeme povšimnout, že tento předěl zaznamenali jak Sokolovovi předchůdci, tak následníci. Z literárních otců to byl na prvním místě Vladimir Nabokov, jehož nadšený posudek románu Škola dlja durakov se stal Sokolovovou kulturní legitimací. U následníků jde spíš o spekulace než evidentní spojitost se stoupenci, pokračovateli či vyznavači, ale například Pelevinovy inscenace různých stavů vědomí a skutečností povstávajících z imaginace lze těžko odmyslet od vazby na Sokolovovu fantazmatickou optiku.

Durak Saši Sokolova generuje lehkost obrazotvornosti, která jako by emancipovala vnímání a prožitek nejen z tíže konkrétního, materiálního světa, spoutaného dějinnou a místní determinací, ale emancipuje ji vzhledem k jakékoliv skutečnosti. Je to rovina jsoucna vyvázaného z těžkosti reality, které odpovídá hrdinovo prožívání sebe sama: „Cítil zvláštní beztížnost těla, jež se v jeho mysli prolínala s nevysvětlitelností všeho, co znal a cítil“ (str. 83). Lehkost souvisí s mizením, které se asociuje se zapomínáním („… a i když jsem si nemohl vzpomenout, jak jsem žil do té doby, než jsem se ztratil…“, říká o sobě hrdina na str. 42): „Všechno bylo daleko vážnější; a to: nalézal jsem se v jednom ze stadií zmizení. Víte přece, že člověk se nemůže ztratit okamžitě a naprosto, nejprve se proměňuje v něco, co se od něho liší svou formou a podstatou – například ve valčík, ve vzdálený, sotva slyšitelný večerní valčík, to znamená, že se ztrácí částečně, a teprve potom se ztrácí naprosto.“ (str. 40) Jinou variantou mizení je rozplynutí: „Chlapče, co je s vámi? Spíte? Á? ne, copak můžu, trošku jsem se do sebe pohroužil, ale už jsem se vrátil, nemějte strach, doktor Zauze to nazývá rozplynutím se v okolí, nestává se to často. Člověk se rozplyne, jako kdyby ho dali do vany s kyselinou sírovou.“ (str. 216)

Tragická linie románového vyprávění spočívá ovšem ve skutečnosti, že tato lehkost a „mizivost“ ve zdánlivě svévolných řetězcích metafor a slovních hříček je ve skutečnosti nepřekonatelnou tíhou bezvýchodnosti, neboť sklon k východu ze sebe sama se ukazuje jako iluze. Podobně jako v psychedelických stavech se otevírá možnost výprav do úchvatných krajin, které se vzápětí převracejí v noční můry abstinenčních příznaků.
U Sokolova abstraktní imaginaci navíc provázejí i zcela konkrétní narážky a okolnosti, které svědčí o tom, jak dokonale autor cítí a ctí svoji mimoliterární přítomnost. V románu se dočteme dokonce i o sovětských frontách na banány a pyžama, ačkoliv slovo sovětský se v textu ani jednou neobjeví. A i když explicitním politickým motivům se autor zdaleka vyhýbá, celý příběh lze vnímat jako vyprávění o svobodě: „Víte, přátelé, na světě štěstí není, nic podobného, nic takového, ale zato – panebože! – existuje konec konců klid a svoboda.“ (str. 29)

Za další odvěké literární téma v Sokolovově románu by se mohl považovat osud individua v prostředí, které ho zcizuje a vyvlastňuje a vyvolává v něm reakce zaměřené na zpracování uvrženosti do světa, v němž panují řády, které mu nejsou vlastní. Zde narážíme na jeden z klíčových postupů vyprávění, na jeho motor a tajemství. Proč nemluvit o hrdinech románu v množném čísle, tak jsou ostatně i v textu přítomní – ale postupem četby zjišťujeme, že plurál je pouze výjimečnou, extrémní podobou subjektivity. Hlavní hrdina prózy se vyznačuje zmnoženým vědomím, není to obyčejná schizofrenie, nýbrž objevný a zároveň zničující kreativní potenciál, umožňující neřešitelné rozpory a rozlomenou celistvost pozorovatelské pozice vnímajícího jedince. Doktor Zauze posílá své svěřence do světa s podivuhodným poselstvím,[3] které jim život nijak neusnadnilo; naprogramovalo ale tragické a intenzivní rysy žití a vnímání – díky Sokolovově nadání, díky jeho vypravěčskému stylu, který působí jako kombinace jakési automatické ledabylosti s absolutním soustředěním na každý nejdrobnější detail.

Tematika pomocné školy se promítá do bezprostředního způsobu líčení děje (ve kterém se ale skoro nic konkrétního neděje). Jde o pomalost ve dvou rovinách: specificky zpomalené je vědomí hrdiny i technika jeho zachycení. Sám Sokolov říká, že jeho metodou je „pomalé psaní“ – můžeme dodat, že výsledkem je intenzita, zhuštěnost, nasycenost textu, který je zároveň velmi odlehčený, neboť významy se v něm vznášejí jakoby ve stavu beztíže (o beztížnosti těla už byla řeč výše). Mohli bychom mluvit o technice „retardovaného vyprávění“ – zpomalení a zpožďování růstu a průběhu (textu) vedou k jeho hybridním formám, které se vyznačují neobvyklou krásou.

Jeden z emocionálně nejpůsobivějších výjevů románu propojuje retardaci se zápasem o milovanou osobu. Ve schizofrenním vědomí obviňuje dokonce jedno „já“ to „druhé“ z jejich identity, tato logická kapitulace ale nestačí k tomu, aby se přerušil zběsilý konkurenční boj, ve kterém jde o srdce vyvolené.[4] Vychází z toho jakási existenciální smyčka: subjekt je připraven, odhodlán zradit a zničit sám sebe, zapřít se a zříci se sebe sama, aby dosáhl svého milostného cíle. Sotva se ale pokusí vykročit za nepřekonatelnou hranici svých vlastních mezí, ukazuje se, že toto konfrontační rozdvojení, tento pokus o likvidaci překážky na cestě k cíli je iluzí; znevažování a ponižování soka se totiž ihned stává znevažováním a ponižováním sebe sama, kdo chce ranit, stává se sám raněným a záludnost se ukazuje jako podrážení vlastních nohou. V této bezvýchodnosti se rýsuje i potenciál východiska a rozluštění tíživé záhady, protože neexistují žádné objektivní překážky a objektivní nepřátelé, všechna hrůza i grotesknost konfliktu se odehrává v silovém poli imaginace, ve zběsilé hlavě chovance pomocné školy.

Označení „škola“ v názvu románu lze chápat i jako žánr hudebních etud. Hudebnost je výraznou kvalitou textu, jenž se v tomto ohledu pohybuje na hraně mezi poezií a prózou (svědčí o tom i dlouhá souvětí, která někdy plynou bez obvyklých syntaktických dělítek) – Sokolov sám ostatně používá označení „proezie“. Melodické kvality textu potvrzuje motiv vlaku jako nositele osobitého rytmu, který je v románu velmi frekventovaný. O vlaku v Sokolovově románu Škola pro hlupáky by bylo možné napsat podrobnou studii, vlak tu souvisí s pamětí, časem i koncepcí imaginárního prostoru, s kultovní postavou knihy, totiž s babičkou, ale souvisí také s jazykem, který plyne ve svých syntagmatech tak jako uhánějí vagony po kolejích, jak se o tom píše hned v první kapitole: „Nakonec vlak opouští kusou kolej a uhání po širých tratích Ruska. Skládá se z vagonů zkontrolovaných komisemi, z nevinných i hrubých slov, kousků číchsi srdečních bolístek, nezapomenutelných postřehů, úředních poznámek, prázdných grafických cvičení, ze smíchu a přísah, z nářků a slz, z krve a křídy, z bílé na černé a hnědé, ze strachu a smrti…“ (str. 50)

Ačkoliv intenzivní vizuální kvality textu působí nápadně a určují atmosféru vyprávění, není snadné představit si divadelní inscenaci románu. V roce 1998 se o ni pokusil Andrej Mogučij, jehož Formální divadlo proslulo výraznou poetikou, a představení sklidilo velký úspěch u festivalových porot i diváků. Hrálo se ve většině evropských zemí a také v Brazílii, Zimbabwe, na Novém Zélandu, v Austrálii, Mexiku, Indii a v USA, ve Velké Británii obdrželi autoři hlavní cenu Edinburského festivalu Edinburgh Fringe First Award a ve výčtu ocenění by bylo možné pokračovat. Nejde ale o úspěch konkrétního představení, v němž mimochodem hlavní roli hráli dva herci, tak jako je text rozvržen do dvou hlasů téhož hrdiny. Jde o impulz prospěšný pro čtenářský přístup ke Škole pro hlupáky Saši Sokolova: stejně jako herci Formálního divadla hledali klíč k jednotlivým scénám, promluvám a výjevům a inscenovali je podle svých možností a míry svého porozumění (včetně osobních replik pronášených jakoby mimo role a adresovaných bezprostředně divákům), bude se i román inscenovat v hlavách čtenářů. Škola pro hlupáky představuje výzvu k takové imaginárně divadelní individuální konkretizaci, román se jeví jako scénář atakující všechny síly a možnosti naší obrazotvornosti, jako opus, který si každý nechá sehrát a rozehrát ve vlastní hlavě.

[1] Román Škola dlja durakov vyšel poprvé v nakladatelství Ardis v USA roku 1976, vznikal počátkem sedmdesátých let.
[2] Na základě jurodivosti a jejích forem v současné literatuře, vzdálených původnímu rámci pravoslavné církve, srovnává literární vědec Mark Lipoveckij ve své knize Russkij postmoděrnizm (1997) Sokolovovu Školu pro hlupáky s jiným kultovním románem konce 20. století – Jerofejevovou prózou Moskva – Petuški (1968). Zatímco Jerofejevova jurodivého hrdinu chaos obklopuje, říká Lipoveckij, u Sokolova vychází z hrdinova nitra. Srovnání obou extrémních stavů (hrdinovy) psychiky není jistě chybné, ale poměřuje dvě velmi odlišné podoby literární fikce poněkud zjednodušujícím metrem, na němž je nápadné, že „chaos“ může znamenat ledacos a že využití jurodivosti v metaforické platnosti je téměř neomezené. „Blázni pro Krista“, jak se také jurodivým přezdívá, představují specifickou verzi jakéhosi zvrhlého mnišství, které je ovšem zároveň výrazem vazby na Ducha Svatého a církev je akceptuje a ctí. Hrdina Sokolovova románu se nevyznačuje takovými systémovými příznaky. Ale podobně jako jurodivý žije jakoby na tečně skutečnosti, dotýká se jí a ona jeho, ale zároveň je vnější, cizí, odlišný. Jurodivost je ostatně i sebeidentifikací hrdiny v ději: „Tak křičte tedy vy – nejnadanější z nadaných, křičte za sebe i za mne, i za nás za všechny, podvedené, obelhané, potupené a balamucené, za nás, za idioty a jurodivé, defektní a schizofrenní, za vychovatele a chovance, za všechny, kterým to není dáno a kterým už zavřeli jejich slintající ústa, i za ty, kterým je brzo zavřou, za všechny bez viny oněmělé, za všechny ztrácející řeč, za všechny bez jazyka – křičte, opile i pijácky: bacily, bacily, bacily!“ (str. 155)
[3] „Vždyť já sleduju každý tvůj krok – jak mi to poradil doktor Zauze. Když nás odtamtud propouštěli, radil nám: jestliže zpozorujete, že ten, kterému říkáte on, a ten, který žije a učí se společně s vámi, někam jde a snaží se, aby to nikdo nezpozoroval, nebo zkrátka a dobře někam utíká, sledujte ho, nepouštějte ho z dohledu, buďte mu co možná nejblíž, čekejte na příhodný okamžik, dokud nebudete natolik blízko, že s ním téměř splynete, splynete ve společném aktu, udělejte to tak, abyste se, až přijde ten okamžik – a takový okamžik jistě nastane – s ním provždy spojil v jednu celistvou, jedinou bytost s nedělitelnými myšlenkami a tužbami, zvyky a vkusem. Pouze v takovém případě – tvrdil doktor Zauze – získáte klid a svobodu. A tak jsem tě tedy, ať jsi šel kamkoli, sledoval a čas od času se mi dařilo s tebou splynout, splynout ve společném aktu, avšak jakmile sis toho všiml, hned jsi mě hnal a já byl zase neklidný, a bylo mi dokonce úzko. Měl jsem a mám strach z mnoha věcí, snažím se to jenom nedávat najevo, ale zdá se mi, že tvůj strach není o nic menší než ten můj.“ (str. 108–109)
[4] „Netvař se, jako kdybys nevěděl, co jsem zač; říkáš-li o mně, že jsem blázen, pak ty sám jsi přesně takový blázen jako já, protože já – to jsi ty sám, ty to však pořád nechceš pochopit, a jestli zavoláš doktorovi Zauzemu, odvezou tě tam spolu se mnou a tu ženu neuvidíš dva nebo tři měsíce, a když nás propustí, půjdu za tou ženou a řeknu jí o tobě celou pravdu, řeknu jí, že ti vůbec není tolik a tolik let, jak sám tvrdíš, ale všehovšudy tolik a tolik, a že ve škole pro hlupáky se neučíš na vlastní přání, ale proto, že do normální školy tě nevzali, jsi nemocný jako já, strašlivě nemocný, takřka idiot, nejsi schopen se naučit ani jednu básničku, a ať tě ta žena okamžitě nechá, navždycky nechá stát samotného na temném předměstském peronu, ano, v noci, kdy padá sníh, kdy všechny lampy jsou rozbité a všechny vlaky odjely, a já jí řeknu: tenhle člověk, který se vám chce zalíbit, vás není hoden a vy s ním nemůžete být, protože nikdy s vámi nebude moci být jako se ženou, klame vás, je to bláznivý usmrkanec, špatný žák zvláštní školy a není schopen se ničemu naučit nazpaměť, a vy, třicetiletá vážená žena, na něho musíte zapomenout, nechat ho v noci na zasněženém peronu a dát přednost mně, opravdovému člověku, dospělému muži, čestnému a zdravému, neboť já bych si to nesmírně přál a bez obtíží se naučím jakoukoli báseň a vím si rady s jakoukoli životní překážkou. Lžeš, to je ničemnost, to jí neřekneš, protože se ode mě ničím nelišíš, jsi stejný jako já, stejně hloupý a neschopný a učíš se společně se mnou v jedné třídě, ty ses prostě rozhodl, že se mě zbavíš, miluješ tu ženu a já ti překážím, ale nic se ti nezdaří, já sám za ní půjdu a řeknu jí celou pravdu – o sobě i o tobě, přiznám se jí, že ji miluju a chtěl bych s ní být navždycky, celý život, třebaže jsem ani jednou, nikdy nezkoušel být s žádnou ženou, ale, určitě, ano, ovšemže, pro ni, pro tu ženu, to nemá význam, vždyť ona je tak krásná, tak moudrá – ne, nemá to pro ni význam!“ (str. 76–77)