Začátkem osmdesátých let minulého století - v průběhu natáčení rodinné fresky Fanny a Alexandr (Fanny och Alexander, 1981-1982) - Ingmar Bergman ohlásil, že tímto opusem hodlá zakončit svou filmovou tvorbu. Jakkoli si tehdy odborné kruhy i divácká veřejnost o této zprávě myslily své, slavný režisér svůj „slib“ splnil a takříkajíc v nejlepším přestal. Tak se definitivně uzavřela jedna velká - ne-li vůbec největší - epocha švédského filmu. Bergman se však ani zdaleka neodebral na odpočinek, který by již v té době byl nanejvýš zasloužený (na svém kontě měl - mimo jiné - přes čtyři desítky celovečerních filmů). Právě naopak, jeho kreativita v následujících desetiletích zaznamenala nový, téměř explozivní rozmach, a to navzdory tomu, že se musel omezit „pouze“ na zbývající pole své umělecké činnosti, tj. na divadelní režii, literaturní tvorbu a tvorbu televizní.

V rozmezí zhruba posledních dvaceti let vydal řadu knižních titulů: autobiografii Laterna Magica (1987, česky 1991), její filmografický pendant Obrázky (Bilder, 1990, česky 2002) a šest svazků filmových povídek a románů: Dobrá vůle (Den goda viljan, 1991, česky 1993), Nedělňátka (Söndagsbarn, 1993, česky 1995), Páté dějství (Femte akten, 1994, povídky: Po zkoušce, Efter repetitionen, česky 1998; Poslední výkřik, Sista skriket; Co chvilku křičí na jevišti světa, Larmar och gör sig till), Soukromé rozhovory (Enskilda samtal, 1996, česky 1997), Představy (Föreställningar, 2000, povídky: Nevěra, Trolösa, česky 2004; Duševní záležitost, En själslig angelägenhet; Láska bez milenců, Kärlek utan älskare) a Sarabanda (Saraband, 2003). Na rozdíl od starších filmových povídek, sloužících jako předloha zamýšlených filmů (ačkoli jde o svébytná literární díla), většinu těchto knih tvořil s vědomím, že jim sám nebude moct dát vizuální podobu — tedy jako něco, co lze použít nejen jako surovinu, ale i jako finální produkt. V předmluvě k Pátému dějství konstatuje: „Tyto texty jsem psal bez ohledu na to, jaké bude při jejich případné realizaci použito médium, asi tak, jako Bach psal své cemballové sonáty (aniž se s ním chci srovnávat). Ty může hrát smyčcový kvartet, dechový orchestr, kytara, varhany nebo klavír. Vypadá to jako divadlo, stejně dobře to však může být film, televizní inscenace nebo jenom četba…“

Na plátna kin se část uvedených děl dostala díky několika skandinávským režisérům: Dán Bille August natočil Dobrou vůli, Bergmanův syn Daniel Bergman Nedělňátka a Ingmarova bývalá životní družka, Norka Liv Ullmannová, vytvořila filmovou verzi Soukromých rozhovorů a Nevěry. Ani sám Bergman ovšem obrazové médium neopustil zcela. Filmovou kameru sice, jak již bylo řečeno, symbolicky odložil, ale kameru televizní používal i nadále. Takto v „postbergmanovské“ době spatřily světlo světa jeho televizní filmy Po zkoušce (1983), Dva blažení (De två saliga, 1985), Karinina tvář (Karins ansikte, 1996) a konečně oba tituly, jejichž literární předlohy obsahuje tento svazek: Co chvilku křičí na jevišti světa (1997) a Sarabanda (2003).

Televizi, přesněji řečeno moc televize, Bergman „objevil“ v souvislosti se Scénami z manželského života (Scener ur ett äktenskap, 1972). Tímto původně šestidílným televizním seriálem (zkrácená verze do kin vznikla teprve dodatečně), v jehož hlavních rolích excelovali dva věrní členové jeho herecké stáje, Liv Ullmannová a Erland Josephson, se nově pokusil oslovit průměrného diváka, který málokdy chodí do biografu a spíš než náročné, umělecky zaměřené filmy sleduje doma mýdlové opery. Podařilo se mu to v míře, která překvapila i jeho samotného: mnozí Švédové se tehdy po shlédnutí seriálu rozhodli urychleně řešit dlouho odsunované soukromé problémy, takže se v celé zemi citelně zvýšila rozvodovost. Režisér si tehdy dokonce musel nechat změnit telefonní číslo, protože mu neustále volali lidé, kteří si ho pletli s manželskou poradnou.

Jako výchozí materiál posloužily tvůrci Scén, známému svými četnými partnerskými vztahy, především vlastní životní zážitky a zkušenosti. Totéž platí o Sarabandě, jejich volném, rozsahově skromnějším pokračování - zkušenosti, z nichž čerpal zde, jsou ovšem jiného druhu. Protagonisty sice zůstávají stejní dva lidé (ve filmu navíc ztělesnění stejnými herci), avšak atmosféra i témata jsou značně odlišné. Důvod je prostý: Johan a Marianne (i jejich demiurg) mají o tři křížky víc. Dlouho hekticky těkali v milostném bludném kruhu a opakovaně prožívali lásku a zklamání, nakonec však vášně, které u nich kdysi hrály klíčovou roli, vychladly a pohasly a jizvy po utržených ranách se zacelily. Zkrátka a dobře, oba již natolik vyzráli, že se na život mohou dívat s patřičným odstupem.

Zda také patřičně zmoudřeli, je ovšem - přinejmenším v případě mužského protagonisty - otázkou. Skutečnost, že Johanova životní bilance vyznívá krajně neuspokojivě, tomu příliš nenasvědčuje. Jeho „citová invalidita“ ho spojuje mj. s profesorem Isakem Borgem, hlavní postavou Lesních jahod (Smultronstället, 1957). Ale zatímco Borg (viděný očima mladičkého režiséra) nakonec dokáže překonat svou emocionální pustotu, samotu a cynismus a „polidštit“ se, Johan (nahlížený tvůrcem stejně starým, jako je on sám) se zarputile zakopává na svých pozicích, takže nakonec blíž než k Borgovi má k úspěšné klavírní virtuosce a zcela selhavší matce Charlotte z Podzimní sonáty (Höstsonaten, 1977).

Egoistickou lásku, snahu manipulovat svými bližními, v níž si Johan nezadá se synem Henrikem, Bergman v dostatečné míře poznal na vlastní kůži. V dětství se s ní nezřídka setkával ve své rodině, nelítostně řízené autoritativními rodiči, a v dospělosti tuto zkušenost opakovaně zúročil ve svém díle. V protikladu k ní stojí osudová ztráta milované ženy, téma které se objevilo už například v Hostech večeře Páně (Nattvardsgästerna, 1961-1962), kde se farář Tomas Ericsson neúspěšně pokouší nahradit citovou závislost na mrtvé manželce vztahem k jiné ženě, učitelce Märtě Lundbergové, a láskou k Bohu. Působivost líčení prázdnoty, kterou v Sarabandě po sobě zanechá Henrikova lepší polovice Anna, je umocněna autorovým autentickým prožitkem smrti vlastní ženy Ingrid von Rosenové, po jejímž boku strávil celých čtyřiadvacet let a jejíž odchod ho hluboce poznamenal. (Poznámky, jež si psal on sám, Ingrid a její dcera Maria v době, kdy všichni tři již věděli, že Ingrid trpí nevyléčitelnou rakovinou žaludku, vyšly knižně pod názvem Tři deníky, Tre dagböcker, 2004).

Podobně jako ve Scénách z manželského života se na konci Sarabandy oba bývalí manželé a milenci opět sejdou v posteli. „Postelová“ je ovšem tato scéna pouze nominálně, ve skutečnosti postrádá sebemenší stopu erotiky a jejím hlavním poselstvím je konstatování blížícího se konce. Ale zatímco zde ho lze prozatím jenom tušit, v Co chvilku křičí na jevišti světa je smrt již přímo fyzicky přítomná. Tím, na koho čeká a koho si bezpochyby nakonec odvede, je Karel Åkerblom, antihrdina inspirovaný jedním z Bergmanových příbuzných. V jeho dílech se objevil už několikrát, vždy však pouze epizodicky a téměř výhradně v komické rovině (Fanny a Alexandr, Dobrá vůle, Nedělňátka). Tentokrát se tento cimrmanovsky praštěný génius mění v postavu spíše tragickou, jeho groteskní rozměr však nemizí úplně, a to ani v okamžiku setkání se zubatou, což obvykle bývá věc vážná a málo humorná. Metafyzicky vzato je sice smrt čekající na Karla stejně nevědomá jako její kolegyně ze Sedmé pečeti (Det sjunde inseglet, 1956), která není sto poskytnout rytíři Antoniu Blockovi odpověď na jeho existenciální tázání, ale na rozdíl od ní svou ignorancí - ani svou přítomností - neděsí. Spíš naopak, má masku klauna a nic lidského jí není cizí, dokonce ani kopulování s klientem! Tento posun zjevně koresponduje s vývojem názorů samotného umělce. V interview, které v roce 1994 poskytl listu New York Times, se Bergman přiznává: „Když jsem byl mladý, měl jsem strašlivou hrůzu z umírání. Ale teď to považuji za velmi moudré opatření. Je to, jako když zhasnete světlo. Není třeba kvůli tomu dělat zbytečný rozruch.“

Kromě Karla vystupují v Co chvilku křičí na jevišti světa i někteří další členové - přesněji řečeno členky - autorovy rodiny: Karlova macecha (=Bergmanova babička), Anna a jeho nevlastní sestra (=Bergmanova matka) Karin, ženy, jež hrály klíčové role v Dobré vůli a Soukromých rozhovorech. Tentokrát má ovšem jejich přítomnost spíše okrajový charakter a traumat pojících se s bergmanovským rodinným klanem, v Laterně Magice charakterizovaným jako „lidé dobré vůle s katastrofálním dědictvím přemrštěných požadavků, špatného svědomí a pocitů viny“, se film(ová povídka) pouze letmo dotýká. Druhé a třetí dějství se odehrává v malé zapadlé vesničce Grånäs, místě, o kterém mj. padne zmínka také v Sarabandě a které svou izolovaností a mrazivým ovzduším připomíná blízkou obci podobného jména, Frostnäs, z Hostů večeře Páně. Několik postav z tohoto titulu se dokonce v řadách diváků zúčastní představení „živého mluvícího filmu“ a řeč se několikrát stočí na události, které fatálně zasáhly do jejich života. (Jde o vědomý anachronismus: Co chvilku křičí se odehrává o pětatřicet let dřív!)

Zatímco led a sníh v Hostech vyvolává pocit bezútěšnosti a podtrhuje bezvýchodnost vztahu Tomase a Märty, vánice za zdmi sálu abstinentského spolku naopak stmeluje všechny přítomné, herce i diváky. Díky uměleckému zážitku spojenému s představením, které nedokáže zkazit ani technická pohroma, v sobě nacházejí sílu smířit se se svým údělem, byť by byl sebetragičtější. Bergman se zde vyznává ze své velké celoživotní vášně či posedlosti: lásky k divadlu a filmu. „To všechno,“ píše v předmluvě ke knižnímu vydání triptychu, jehož je tento titul součástí, „mne provází už od té doby, kdy jsem si pod bílým stolem v dětském pokoji postavil svoje první loutkové divadlo a o několik let později se nastěhoval do prostorné šatny s malým plechovým strojkem, opatřeným klikou, maltézským křížem, čočkou, petrolejovou lampou a sépiově zbarvenou filmovou smyčkou.“

V roce 2003, přesně dvacet let po premiéře svého posledního filmu do kin, se s touto láskou konečně definitivně rozloučil. Sarabandou udělal tečku za svou televizní tvorbou a téměř současně ukončil také dráhu divadelního režiséra, když opustil dlouholetou domovskou scénu, Královské dramatické divadlo (Dramaten) ve Stockholmu. Od té doby trvale pobývá na baltském ostrůvku Fårö, který se těší jeho oblibě už od začátku šedesátých let minulého století, kdy sem - původně proti své vůli - přijel natáčet film Jako v zrcadle (Såsom i en spegel, 1960). Ve velkém přízemním domě na břehu moře tu dnes sedmaosmdesátiletý režisér, scénárista a spisovatel žije v dobrovolném odloučení od okolního světa, připomínajícím izolaci, kterou si na stará kolena zvolil Johan v Sarabandě. Se svou proklamovanou chaotičností a démony, kteří ho celý život pronásledují, zápasí pomocí pravidelných, takřka pedantických rituálů: den co den dopoledne tři hodiny píše, odpoledne se vydává na procházku po ostrově a přesně v 15.00 přichází do svého soukromého kina shlédnout vybraný film. V posledním velkém rozhovoru pro Švédskou televizi zopakoval, že ze smrti nemá strach, jelikož ji považuje jen za přechod ze stavu, kdy jsme něco, do stavu, kdy nejsme nic. Pokud by ale náhodou všechno bylo jinak a přece jenom existoval nějaký „život po životě“, pak - podobně jako Henrik - doufá, že se na druhém břehu opět setká se ztracenou milovanou ženou.